Ainsi, on mettra en parallèle en synchronie les traductions de l’Énéide de Virgile (publiée en l’an 19 av. J.-C.) effectuées au XVI e siècle par Des Masures (1546) et Du Bellay (1552), en soulignant au préalable deux points : le premier est que Du Bellay n’en traduit que les chants IV et VI (de l’invention de Virgile), mais après Des Masures, ce qui implique déjà une critique implicite, celle de la retra~duction. On s’aperçoit que certains éléments sont communs aux deux traducteurs (canons ?) et que d’autres varient selon le système adopté et dépendent de la plus ou moins grande aptitude du traducteur (talent ? génie ?). De même devons-nous considérer – et c’est notre deuxième remarque – le fait que lorsque l’Énéide est traduite au XVI e siècle, siècle de l’institution du français comme langue officielle (François I^er, ordonnance de Villers-Cotterets, 1539), elle le sera selon, ou en tout cas compte tenu, des principes proposés par la Deffence et qui ne vont pas sans une certaine contradiction : il s’agit à la fois de renforcer la langue française, qui cesse d’être vulgaire et qui se met en concurrence avec le latin (langue des poètes néo-latins), donc du côté des « anciens » d’une part, et tout en imitant les anciens, d’être « moderne » et selon les règles poétiques et rhétoriques en vigueur dans la Deffence, d’autre part. Cette contradiction exige que le traduc~teur ou bien imite (au travers de la traduction littérale, Des Masures) ou bien innove (traduction littéraire). On peut ajouter que Du Bellay étant le porte-parole de la Deffence, il a une position plus active (plus autorisée ?) que Des Masures.

Le texte de Virgile :

Traduction littérale [2]

(N.B. : gauche : Du Bellay/droite : Des Masures)

Notre passage, qui va des vers 642 à 663 (Énéide), présente le topos de la rupture amoureuse, avec la description de la réaction physique et morale de Didon devant le départ d’Énée, suivie du récit de ses accomplissements passés (de sa valeur) et de l’annonce de sa mort par le suicide. Les deux textes français ayant la même source, les éléments fondamentaux sont maintenus dans la traduction.

On peut distinguer, en effet, dans notre extrait, deux parties : la première, qui relève du récit, à la troisième personne qui met en scène, au moyen de l’ekphrasis [3], Didon qui souffre, (Én. v. 642 à 651); la deuxième, mimétique [4], dans laquelle la reine s’adresse aux souvenirs du Troyen, – représentés par ses affaires personnelles qu’elle voit dans sa chambre puis, lors du monologue où elle passe en revue ses exploits, dans le but de nous montrer sa valeur en tant que reine (Én. v. 652-666) – avant d’annoncer son intention de se donner la mort (Én. v. 667 à 679).

Comme on l’a signalé plus haut, dans la mesure où du Bellay ne traduit que partiellement et après Des Masures (auteur d’une traduc~tion complète), on peut penser qu’il souhaite – en dépit de l’hommage qu’il rend à ce dernier – retraduire selon une autre visée.

Pour ce faire, Du Bellay utilise donc des figures peu usitées en français : l’antonomase (« le Troyen glaive » à la place de « l’épée du Dardanien »); le retranchement (rarissime), ou ce qu’on appelle aujourd’hui suppression; le contraste (secrez/violence) parfois complété de marques superlatives (le plus, le moins); l’antithèse (le plaisir/la coulpe) souvent renforcée par le jeu des rimes ; le dédou~blement, qui est produit soit par dissociation du concept (deçà/delà); soit par l’accouplement des mots (par les Destins & par les Dieux amys ; le sang & la mort; les yeux & la bouche), dont il multiplie les exemples contrairement à Des Masures ; Alexandre Lorian ajoute à ces procédés le centon, la contamination, le remaniement, la rémi~niscence. On laissera ici de côté les figures employées par Virgile (l’ekphrasis, avec ses métaphores (ma brûlure, en rapport avec le feu), l’allégorie, la prolepse) qui sont maintenues dans la traduction.

Outre ces éléments, on peut d’ores et déjà dire de Du Bellay qu’il fait un usage systématique des parallélismes (souvent au moyen de l’anaphore) qui accentuent l’Idée d’autant plus qu’ils sont renforcés par les allitérations et assonances (bien que/bien que; J’ay veu mes murs/j’ay dessu mon germain – qui est en plus un terme archaïque…), procédé qu’il utilise dans sa poésie de création, mais qu’il fait surtout usage de l’épithétisation. À comparer les deux traductions, en effet, on s’aperçoit vite de la place que Du Bellay accorde à l’épithète : qu’il met en valeur non seulement au moyen de l’inversion (cognuz orne~ments), donnant une tonalité latine à son texte, ou bien par l’usage de la périphrase ou bien par amplification (pasle couleur à la place de « pasle »; d’une mort si cruelle, à la place de « mort », tournant des yeux la prunelle sanglante à la place de « jetant un regard sanglant ») qui le remplace et le renforce, mais surtout par un travail lexical à l’origine d’une progression « dramatique » (du plus faible au plus fort, parce qu’il trouve en général « froids ou ocieux ou mal à propos » les vocables de ses contemporains). Ce souci ne semble pas préoccuper Des Masures qui, dans la plupart des cas, alterne épithètes fortes et faibles ou encore, utilise des participes passés comme adjectifs, ce qui a pour effet d’affaiblir le texte. On se trouve ici devant un des points qui démarquent les deux traducteurs [6].

En ce qui concerne Des Masures, poète néo-latin préronsardien (« d’une si docte main que celle de Louis des Masures dont la fidele et diligente traduction du premier et second livre m’ont donné et desir et esperance du reste », selon Du Bellay), en effet, il semble être tribu~taire d’une conception plus ancienne de la traduction, soit, antérieure à celle qu’on voit à l’œuvre chez Du Bellay. Dans son intention de rester littéral, donc fidèle au texte original (la littéralité étant la posi~tion défendue par les jansénistes au siècle suivant), il essaye de main~tenir les termes latins, ce qu’il ne parvient à faire qu’au prix de certaines entorses, semblant insensible à la musicalité et à la poéticité du texte latin.

Ainsi, par exemple, au vers 645, Des Masures ajoute « en rage violente », faisant du vers une longue phrase, déséquilibrée à la fois sur le plan sémantico-syntaxique et sur le plan rythmique. Dès lors, on se retrouve devant une phrase prosaïque, avec une tendance à la « prose poétique » qui va du début du fragment et se poursuit tout au long des quatre vers suivants : « Mais en tremblant… Didon trou~blee… Tournant la vue… chacune joue en rage violente… De mainte tasche emplie, Et de la mort; …Entre au dedans de la maison profonde. » Par ailleurs, dans le souci de rendre la musicalité du texte virgilien, il crée des assonances internes (en rage violente/De mainte tasche emplie) à l’enjambement, ce qui, ajouté à la surabondance de nasales, provoque un effet plutôt malencontreux par rapport au texte virgilien, extrêmement sec et rythmé.

De même, là où Du Bellay arrivait à créer une progression : « fiere », « terrible », « horrible », « sanglante », « tremblante », « entre-tachee », « pasle », « mortel », « secrez » – maintenant la tension de l’original, Des Masures, au moyen d’adjectifs trop banals, tels que « cruelle », « trou~blee », « esprise », « sanguinolente », « violente », « emplie », « fremis~sante », « palissante », « profonde » semble faire une énumération désordonnée. Ses adjectifs ne « colorent » pas le personnage, et étant dérivés de formes verbales, affaiblissent et affadissent l’ekphrasis. À la place de l’antithèse obtenue par DB (violent/secrez), les adjectifs de DM ne renvoient pas à des situations, mais à des explicitations des sentiments de Didon. La traduction de Des Masures, par rapport à celle de Du Bellay, perd en cadence et en musicalité. De même, si Des Masures, tout en allongeant la traduction, à l’instar de Du Bellay, ne parvient pas à la densité de la traduction du poète de la Pléiade, on peut tout aussi bien remarquer qu’il n’utilise pas non plus le procédé d’épithétisation dans le but de colorer son texte. Si le premier utilise 32 déterminants dont 3 ou 4 grammaticaux (démonstratifs ou participes verbaux), le dernier emploie 42 déterminants dont 11 de type grammatical (possessifs, démonstratifs), donc bien plus que Du Bellay. La différence provient de la « nature » des épithètes, grammaticales, participiales, ou lexicalement « neutres » : « semblables », « tristes », « grand », « aggreable », « aimable », « profonde », « Dardanique » (2 fois), et ainsi de suite. L’épithète semble remplir pour Des Masures plutôt une fonction de cheville (pour le nombre de syllabes) que donner une couleur ou intensité au texte.

Ainsi, à la même époque, deux traducteurs s’attaquent au même texte mais produisent des textes on ne peut plus différents. Celui de Du Bellay, même long, est dense, est bien équilibré, musical. Celui de Des Masures a une certaine mollesse, il est déstructuré et cependant pas plus littéral. On pourrait penser que Du Bellay tire l’épopée ici vers la tragédie alors que Des Masures met l’accent sur la narration (la diégèse) au détriment du vers.

Le parallèle (synchronique) entre du Bellay et Des Masures permet de mesurer grosso modo ce qui est commun à l’époque, selon la rhétorique de la Renaissance, et ce qui est innovant chez le premier (auteur de la Deffence). On se trouve sur un « horizon d’attente » marqué par la convergence : on rappellera Jakobson pour qui à la même époque on peut trouver des phénomènes langagiers anciens, voire archaïques, à côté d’autres plus récents. Ce qui revient à dire que l’horizon est complexe.

En résumé, nous avons un Du Bellay qui traduit selon sa propre poétique, définie dans la Deffence et qui lui vient aussi bien des Anciens (Catulle) que des Italiens (Pétrarque, Giulio Camillo Delminio) ou de Francastor et en dépit des contradictions qu’elle entraîne (le maintien de l’aura des Anciens sous une forme moderne), mais qui traduit aussi selon les canons de la poésie de son époque (l’usage de la rhétorique, la paraphrase, etc.) selon le principe double de l’imitation et de la créa~tion, et un Des Masures qui traduit selon les canons de l’époque pour ce qui est de la forme, mais sans « enthousiasme ». Or, vraisemblable~ment, Des Masures respecte aussi les canons de la traduction de l’époque, et sa façon de traduire finalement triomphera au siècle suivant (traduction du vers en prose, explicitation plutôt que condensation, etc.).

Ces conclusions apparemment simples laissent néanmoins en suspens un certain nombre de questions :

Peut-on dire que notre parallèle en synchronie a réussi un tant soit peu à saisir l’horizon d’attente de la Renaissance ? Oui, si on admet que la notion est ambiguë, complexe, qu’elle regroupe des facteurs relevant de différentes positions esthétiques, – mais est-ce si clair ? Certes, deux visées coexistent, l’une prédominante, qui tente d’im~poser des valeurs en rupture avec l’existant, qui est novatrice, l’autre secondaire, plus modeste, qui accentue la secondarité du rôle du traducteur, – si malmené par Du Bellay –, et qui renonce d’emblée à manifester le fameux genius poétique. On pourrait arguer qu’il s’agit de l’opposition Anciens et Modernes, mais si les Anciens prennent Marot comme modèle et les Modernes, Ronsard, on sait, d’après les spécialistes que leurs oppositions sont loin d’être nettes, à quelques points près [7]. Et pour Foquelin, auteur de la rhétorique de l’époque, Des Masures illustre aussi la poésie des Modernes…

L’autre problème posé par ce type de parallèle (on le constate aussi chez Jauss), est la valorisation de l’un des deux auteurs comparés selon qu’il produit un écart plus grand par rapport aux canons de l’époque. Pour preuve, l’exemple de Flaubert que Jauss compare à Feydeau. Une description systématique des deux versions aboutit à valoriser le texte de Du Bellay poète, qui demeure un écrivain « clas~sique » (immortel) alors que Des Masures est tombé dans les oubliettes.

Il serait intéressant de voir ce que donnerait la comparaison de deux Énéides contemporaines, celle de Jean-Pierre Chausserie Laprée, 1993, traduite en vers blancs en alexandrins (mélange de moderne et de clas~sique) et celle, antérieure, de Pierre Klossowski, 1969, apparemment littéraliste, mais novateur. Il serait aisé ensuite de montrer le rôle novateur de ce dernier qui renoue avec une façon de traduire tout en y ajoutant des procédés poétiques modernes tandis que le premier, plus universitaire, poursuit la tradition classique ( XVII e siècle) même s’il n’utilise que des vers blancs. Mais ce serait considérer que l’ho~rizon d’attente de notre siècle (deuxième moitié du siècle précédent) est facile à définir au milieu de toutes les tentations post-modernes…