Quand on parle des relations entre peinture et cinéma, on envisage l’emprunt ou la référence picturale à laquelle renvoie telle image de film ; on observe comment certains cinéastes parviennent à faire de la peinture avec leur image. Deuxième constat.

Quand on travaille en « littérature comparée », on aime à parler des parallèles entre peinture et littérature, entre musique et littérature, entre cinéma et littérature, mais il semblerait que l’on n’affectionne pas les parallèles au point d’envisager d’explorer d’un même mouvement les liens entre cinéma, littérature et peinture (et en toute rigueur – ou si mes compétences me le permettaient vraiment – je devrais ajouter sculpture et architecture). Et pourtant, une exploration des liens entre littérature, peinture et cinéma (pour l’instant je m’en tiendrai là !) doit être possible, et j’aimerais montrer qu’une telle recherche peut même s’avérer fructueuse.

À partir des constats précédents, il apparaît que si nous concevons de prime abord les relations entre les arts sur le mode du parallèle entre deux domaines, c’est peut-être parce que nous établissons une filiation a priori. Ainsi, le cinéma serait le fils de la photographie, de la peinture, de la littérature, si bien que l’on a jusqu’à présent plutôt étudié ce que ce fils doit à chacun de ses pères. Pourquoi ne pas tenter d’inverser la perspective en s’interrogeant sur ce que tous ces pères ont appris sur eux-mêmes grâce à leur fils ? C’est le sens de la théorie d’Eisenstein sur le cinématisme.

Nous retiendrons aujourd’hui du cinématisme (cf. ouvrage cité en bibliographie) que c’est une théorie selon laquelle on peut analyser les productions artistiques antérieures à l’invention du cinématographe en termes cinématographiques. Un des plus beaux exemples en est peut-être l’article sur El Greco auquel Eisenstein a travaillé pendant des années, caractérisé par l’auteur comme « une machine de 26000 mots uniquement consacrée à un problème : comment ce vieil Espagnol se comporte de manière cinématique dans toutes les directions » [1]. Dans cet article passionnant, Eisenstein se fonde sur des études de spécialistes qui expliquent de quelle manière le peintre a réduit l’hôpital Tavera et retourné ce même monument qui figure au premier plan devant la vue de Tolède, à la fois pour qu’il n’empêche pas de voir la porte de Visagra et pour donner à voir la partie architecturalement la plus intéressante de cet hôpital. Il déduit de cette première approche de l’œuvre que : « Cette vue de Tolède n’est possible d’aucun point de vue réel dans l’espace. Cette vue est un complexe monté, une représentation composée par montage. » [2] Nous touchons là le fondement même du cinématisme : analyser les œuvres artistiques en termes de montage. Or il ne s’agit pas de n’importe quel type de montage, mais de ce qu’Eisenstein nomme le « montage intellectuel ».

Deux plans qui se suivent ne se juxtaposent pas mais se surimpressionnent [3] dans la mesure où le plan précédent reste présent dans la conscience; il y a alors conflit entre ces différents plans, destiné à produire une image ou une signification autre, d’un niveau supérieur à celui du simple plan. Et c’est le spectateur qui produit cette signification résultant des forces agissant à travers les différents plans. Moins l’enchaînement est narrativement fonctionnel, plus il est efficace…

On pourrait objecter que cette théorie du montage intellectuel sur laquelle Eisenstein fonde son principe d’analyse cinématiste n’a jamais été vraiment appliquée, si l’on en croit Michel Aumont (ouvrage cité en bibliographie). Est-il alors légitime de se servir, pour étudier les parallèles entre littérature, cinéma et peinture, d’une théorie qui permet certes d’analyser des œuvres picturales et littéraires [4] mais qui n’aurait jamais été mise en pratique au cinéma ?

Outre qu’il est peut-être discutable de discréditer une méthode d’analyse en raison d’une absence de mises en œuvre, je souhaiterais montrer que le montage intellectuel a été utilisé par Eisenstein, contrairement à ce que l’on dit souvent. Allant dans ce sens, l’analyse de la séquence des yoles dans Potemkine, – menée par Eisenstein lui-même – est particulièrement intéressante dans la mesure où elle fait effectivement le lien entre le théoricien et le cinéaste. Dans cet article paru dans Cinématisme. Peinture et cinéma, sous le titre « Quelques mots sur la composition plastique et audio-visuelle », Eisenstein reprend un texte antérieur à celui-ci d’une quinzaine d’années. Il cite donc son propre texte dans lequel la composition de chaque plan était décrite en termes d’axes, de cadres, de lignes, de cercles… Il constate qu’il écrivait : « Le personnage de la femme du plan V est devenu la voile du plan VI. » Il s’arrête sur cette phrase et réalise avec le recul qu’elle lui a été dictée par la connaissance qu’il avait d’une substitution analogue opérée par Delacroix dans son tableau La Liberté guidant le peuple. S’inspirant de la composition de Géricault pour Le Radeau de la Méduse, Delacroix avait en effet substitué à la voile du radeau la femme porte-drapeau. Ce qui intéresse Eisenstein n’est alors pas la référence picturale mais le mouvement analogue de substitution d’un élément à un autre, qui met en évidence l’image non-dite et non-montrée dans Potemkine mais construite par le spectateur sous l’influence du mouvement obtenu par la surimpression de la composition des plans qui s’enchaînent. Cette image synthétique d’un ordre supérieur au simple plan a évidemment à voir avec l’idéologie et la dynamique révolutionnaires.

Rien ne nous interdit, en outre, de mener le même type d’analyse à propos de deux séquences de La Grève qui se répondent et construisent à l’échelle du film une image synthétique de ce que le réalisateur attend du montage intellectuel. En somme, ce premier film d’Eisenstein, souvent négligé par la critique, pourrait être lu comme un manifeste en faveur du montage intellectuel. Il s’agit de la séquence de l’espionnage des ouvriers par des indicateurs et de celle au cours de laquelle un contremaître qui espionnait des ouvriers est renversé par une roue de charrette.

Dans le premier cas, après le titre « Chasse à la bête rouge », on voit un œil qui observe, deux ouvriers suivis, la traque étant rendue sensible par tout un jeu sur les ombres et le fondu enchaîné, puis les deux ouvriers voient qu’ils sont observés à travers une lampe, véritable boule de cristal (l’image est inversée, le haut en bas, et déformée par la forme sphérique de l’objet transparent) posée sur un pied à l’intérieur de la fenêtre d’un café; les deux ouvriers attirent ensuite l’espion dans un piège et le corrigent gentiment. Une seconde partie de cette même séquence nous montre un ouvrier pris en filature par un autre espion, observé et photographié, au moyen d’un appareil dissimulé dans une montre, alors qu’il est en train d’arracher une affiche [5], puis la montre est ouverte (on voit le film enroulé sur deux pignons) dans un laboratoire par un technicien qui plonge le film dans un liquide révélateur, après quoi il l’étire entre ses doigts et observe à la lumière d’une lampe électrique le négatif ainsi obtenu. Cette séquence est une façon de répondre à Vertov qu’il ne faut pas faire du « cinéœil », mais du « ciné-poing » [6], car l’important n’est pas l’image prise par la caméra mais ce que l’on fait de cette image. Et, ici, de façon interne à la diégèse, l’image photographique est utilisée par les forces répressives qui l’emportent, mais dans le contexte du tournage et de la projection, cette séquence est plutôt une révélation de ce que le prolétariat peut attendre du cinéma : une révélation de la vérité des rapports de forces.

La seconde séquence – celle de la roue renversant le contremaître – est analysée par François Albéra (Eisenstein et le constructivisme russe) comme « exemplaire d’une multiplication des points de vue et d’une transgression de l’écoulement du temps. La roue […] va être vue sous tous les angles possibles, […]. Outre l’application assez littérale du principe cubiste consistant à montrer l’objet sous divers angles et non celui assigné à un observateur fixe symétrique du point de fuite de la perspective, ce fragment répète ou retarde l’écoulement du temps, entrave le flux. » (op. cit., p. 188) Or ce moment de cinéma constructiviste présente justement le mécanisme de la roue qui manquait à l’image photographique pour devenir image cinématographique. Non seulement Eisenstein répond à Vertov, mais il amène le spectateur à construire une image jamais montrée dans laquelle le cinéma est arme de combat.

L’image synthétiquement construite par le spectateur n’est pas très originale pour qui connaît un tant soit peu le cinéma d’Eisenstein, en revanche, le processus de mise en abyme du cinéma par lui-même est particulièrement intéressant en ce qu’il invite à concevoir le montage dans La Grève comme un langage tenant lieu de manifeste [7].

Parallèle oblige : je suis parti du cinématisme, comme moyen d’explorer parallèlement différents arts. Je me suis vu dans l’obligation de remonter le film du temps pour montrer comment cette théorie se fondait sur une pratique créatrice. Peut-être faut-il ici entreprendre de relire la logique qui a mené Eisenstein du montage-manifeste au cinématisme afin de mieux cerner ce que cette théorie peut aujourd’hui nous apporter.

Il ressort alors que La Grève est un film-manifeste sur le rôle que le cinéma doit tenir. Or, l’esthétique constructiviste soulignée ci-dessus doit attirer notre attention, justement parce que le constructivisme ne saurait se laisser réduire à une esthétique. C’est un mouvement d’avantgarde sous-tendu par la volonté que la production artistique soit utile, et le cinéma d’Eisenstein se veut utile à la révolution prolétarienne. C’est dans un film utile à la constitution d’une identité prolétarienne [8] qu’Eisenstein prend position dans un débat esthétique d’une façon qui n’est pas politiquement neutre. Il articule donc pratique et théorie.

Ce dernier point a au moins deux conséquences non explicitées par Eisenstein. La plus évidente : comme il lie effectivement théorie et pratique et que, dans le même temps [9], il s’affirme comme constructiviste, il est logique que le cinématisme soit conçu comme une théorie dans laquelle le cinéma s’avère utile à notre compréhension des autres arts. Seconde conséquence : le montage est la clef de voûte tant de sa pratique cinématographique que de sa théorisation; il est alors logique que le montage devienne le mode même d’approche des relations entre les différents arts [10].

Cependant, on pourrait être tenté de voir dans cette affirmation répétée de l’utilité du cinéma une réponse à l’injonction de Lénine selon laquelle le cinéma devait être l’art majeur et ultime. Une telle lecture de la démarche d’Eisenstein reviendrait finalement à la renvoyer à l’Histoire, ce qui serait une façon de lui dénier tout intérêt théorique actuel. Outre qu’il n’est pas du tout sûr que Lénine parle un langage d’artiste, l’objection tombe du fait même du fonctionnement des analyses cinématistes. En effet, celles-ci n’acceptent pas l’Histoire des arts comme un donné mais présupposent que notre rapport au temps est lui-même de l’ordre de la construction. Aussi notre conception de la relation du sujet – présent ou passé – à l’art varie-t-elle, non seulement en fonction des découvertes que l’on fait sur le passé, mais aussi en fonction de notre art présent qui rétroagit sur ce passé lui-même.

On voit par conséquent à quel point la théorie cinématiste, qui pouvait paraître fantaisiste ou datée, est fondée en raison et peut être plus que jamais d’actualité. Eisenstein a ouvert une voie qui paraît devoir être féconde pour qui s’intéresse aux parallèles entre les arts. Or celle-ci est restée assez peu explorée. Est-ce en relation avec les objections relevées dans les lignes qui précèdent ? Ou est-ce tout simplement en raison de la conception du temps que présuppose une telle démarche ? Toutefois, cette vision d’un présent éclairant le passé me semble être au principe même de nombre d’études menant des parallèles. Peut-être serait-il intéressant de voir comment le montage peut être une droite sécante permettant d’éclairer la teneur de chacune des droites parallèles ?