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Revue de littérature comparée

2003/1 (n o 305)


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Dans la préface qu’il a donnée à L’Invention de Morel, Jorge Luis Borges souligne la rigueur d’une intrigue par laquelle Adolfo Bioy Casares « déploie une Odyssée de prodiges qui ne paraissent admettre d’autre clef que l’hallucination ou le symbole, puis […] les explique pleinement grâce à un seul postulat fantastique, mais qui n’est pas surnaturel ». La trame du roman est « parfaite » parce que le texte est parfaitement clos, fermé sur lui-même, sans reste, de sorte qu’il se présente comme « un ouvrage artificiel dont aucune partie ne souffre d’être sans justification ». Cette clôture renvoie à celle de l’île où l’action se déroule : Borges le signale en rapportant Morel à Moreau, cet autre « inventeur insulaire » [1][1] Toutes ces citations sont extraites de la préface à.... La clôture géographique mime et sans doute facilite la clôture narrative. On essaiera ici de confirmer cette hypothèse en analysant son fonctionnement dans deux espaces différents mais pareillement clos : l’île et le château. Car on a rarement vu que les îles et les châteaux possèdent de nombreuses caractéristiques communes. La littérature a le plus souvent attribué à ces lieux des fonctions différentes : le château est devenu le repaire du roman gothique, l’île la retraite des utopies et des robinsonnades. Pourtant, la topologie de l’île en fait un équivalent parfait du château : terre ceinte, séparée du reste du monde par la mer comme le château par ses murailles, difficilement accessible, elle est nécessairement mystérieuse. Par sa situation géographique même, elle recèle de l’inconnu. S’opposant au continent par définition, elle est l’ailleurs, le négatif du monde connu, le territoire de l’impossible. Les îles fonctionnent dans les fictions comme des dispositifs favorisant et fixant l’altérité, des territoires privilégiés ou terribles où se déploie et s’abrite une réalité autre [2][2] Pour un examen plus détaillé de ce point, voir mon.... Certaines œuvres le montrent avec insistance et jouent de cette homologie de structure avec le château des fictions fantastiques pour déjouer l’imaginaire communément attaché aux îles. Témoignent particulièrement bien de cette parenté Le Château des Carpathes, L’Île du Docteur Moreau et L’Invention de Morel[3][3] On se référera aux éditions suivantes : Jules Verne,..., ce dernier roman réécrivant les deux précédents en montrant la similitude des cadres de leur histoire. À partir de ces trois œuvres, il est possible de se demander si l’on peut dresser une topologie générale de l’île en littérature [4][4] Voir, sur le même sujet, mais dans une perspective... et si la clôture qui retenait l’attention de Borges n’est pas, malgré les apparences, imparfaite, inaboutie, fissurée. On partira de ce qui est souvent dénié à l’île, la complexité, pour montrer que toute fiction insulaire repose sur une mise en abyme de l’espace, l’île celant, comme le château son donjon, un centre secret auquel il faut accéder pour comprendre son mystère. On verra ainsi que l’organisation de l’espace insulaire permet au fantastique de structurer le récit sur la construction d’une énigme. En effet, le mystère suppose un auteur qui en détienne la clé et impose sa loi : la loi de son déchiffrement par un héros qui ne peut que suivre les traces laissées là avant lui comme à son intention, qui ne peut que reconstituer le texte d’une loi à laquelle il est obligé de se soumettre. D’où la ressemblance de l’île et du texte en sa clôture arpentée par un personnage herméneute à la recherche du secret de sa condition.

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Îles et châteaux n’appartiennent pas à l’espace commun. Ils sont audelà. C’est évident pour les îles que ni Wells ni Bioy Casares ne situent précisément : elles n’ont pas de nom, elles sont éloignées des routes maritimes, Morel a fait propager la rumeur d’une maladie mortelle touchant les visiteurs pour décourager les curieux [5][5] Certes, l’introduction de The Island of Doctor Moreau.... Le château des Carpathes est lui aussi soigneusement détaché du monde dès l’ouverture du roman. Verne insiste sur l’exotisme du lieu. Pas seulement pour indiquer l’éloignement du cadre de l’aventure ; il s’agit surtout de dire que le château n’appartient pas au monde connu, mais se situe dans un espace dont on ne sait rien et qui se définit comme le négatif du nôtre. L’allusion liminaire à « M. de Gérando » (philosophe connu comme pionnier de l’ethnologie moderne) et au géographe Élysée Reclus se comprend ainsi : ce qui se passe dans ce pays excède le savoir des spécialistes eux-mêmes. Le premier épisode, insistant sur l’isolement de la vallée de Werst, nous apprend que les villageois sont restés à l’écart des progrès techniques et que les vieilles super-stitions s’y sont maintenues. Nous sommes ailleurs, dans un monde retiré qui possède ses règles propres : le narrateur peut ajouter à son exposé historique et géographique des éléments d’ordre ethnographique sur les croyances attachées au berger Frik. Le pittoresque, ici, est un indice de l’altérité. D’ailleurs, le château est situé sur un « plateau isolé qui est inaccessible » (34). Comment mieux dire qu’il s’agit d’une île ?

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Or, l’éloignement et la clôture de l’île sont deux conditions de la complexité de l’espace. Le territoire insulaire, clos et replié sur lui-même, ménage toujours au héros des itinéraires labyrinthiques. Le parcours de Franz de Télek dans les souterrains du château de Gortz est ouvertement rapporté à l’aventure de Thésée en Crète [6][6] Le Château des Carpathes, p. 180.. L’Invention de Morel possède également son labyrinthe souterrain : sous le « musée », il abrite les machines de Morel. Bien que le terme ne soit pas utilisé, le passage relatant sa découverte évoque clairement les labyrinthes borgésiens :

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Je fis un pas : par des arcades de pierre, dans huit directions, je vis se répéter, comme dans des miroirs, huit fois la même chambre. [7][7] L’Invention de Morel, p. 53. « Di un paso : por arcadas...

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Mais l’île entière peut se révéler labyrinthique. Dans L’Île du docteur Moreau, Prendick s’égare deux fois dans la forêt au début de son séjour. Sorti une première fois de l’enclos où Moreau l’a installé pour ne plus entendre les cris de douleur qui y résonnent continûment, il aperçoit à l’intérieur de l’île « un homme qui marchait à quatre pattes comme une bête » [8][8] « … I saw it was a man, going on all-fours like a beast ! »..., puis le cadavre encore chaud d’un lapin. Effrayé, il fait alors demi-tour, perd son chemin, a encore l’occasion d’observer des créatures de Moreau qu’il ne peut évidemment identifier et ne parvient à rejoindre l’enclos qu’à la tombée du jour. C’est en s’égarant, en s’éloignant du laboratoire où se pratiquent les expériences qu’il découvre, même s’il ne peut encore le comprendre, le secret de l’île. Mais sa seconde sortie est plus intéressante. S’imaginant que Moreau le garde prisonnier pour se livrer sur lui à ses mystérieuses tortures, il fuit dans la forêt où il rencontre un « homme-singe » qui, voyant en lui un nouveau compagnon, le mène aux huttes où vivent les créatures. Absorbé par la « conversation » qu’il tente de tenir avec son guide, Prendick « remarqu[e] à peine le sentier ». Or, en cet endroit qu’il ne peut situer, il trouve « un ravin étroit […], une fissure qui, tout d’abord, [lui] parut absolument obscure » [9][9] « a narrow ravine […], a chasm that was at first absolutely.... La fente secrète dans le paysage de l’île où se réfugient les animaux humanisés de Moreau. Si, après s’être perdu une première fois, il est revenu à l’enclos où les créatures sont mises au monde, s’égarer une deuxième fois le mène où la géographie représente le sexe féminin. Le labyrinthe conduit immanquablement au lieu de la génération. Et pour qu’on ne s’y trompe pas, le narrateur précise en y entrant que ça sent le soufre [10][10] « Presently we came […] to a bare place covered with.... On y reviendra.

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Ce n’est pas pour autant que Prendick, qui a pourtant tout vu, a compris ce qui est en jeu. Au contraire, il croit encore que Moreau travaille sur des hommes qu’il animalise. Il lui faut, après coup, les explications détaillées du physiologiste lui-même pour inverser les termes de l’équation. Mais l’essentiel est que le narrateur a parcouru l’île et a découvert, à l’occasion de son itinéraire, son secret en un lieu retiré, protégé, invisible. La vérité se trouve au terme d’une exploration. L’insularité semble bien favoriser la complexité de l’espace. Le personnage arrivant dans l’île doit, pour percer son mystère, parcourir un labyrinthe qui le mènera à un lieu secret. Ce n’est pas un hasard si là se tient une femme – la Stilla, Faustine – ou la « fissure » qui la symbolise.

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Ce parcours montre en fait une structure en abyme de l’île dont la figuration la plus achevée serait « l’île dans l’île ». Toute île est mystérieuse et recèle un centre secret où son altérité se redouble. Jules Verne n’exploite pas différemment cette possibilité du lieu dans L’Île mystérieuse et dans Le Château des Carpathes. On ne voit jamais une île dans sa totalité. En maintenant personnages et lecteur dans l’ignorance de sa topographie exacte, l’île opère toujours une réduction du champ de vision supérieure à la réduction spatiale. C’est dire que l’isolat n’est réellement intéressant que grâce au défaut de visibilité qui rend insaisissables ses tenants et aboutissants. Ainsi les colons de L’Île mystérieuse, malgré la vue panoramique qui s’offre à eux du sommet du mont Franklin, ne peuvent deviner le repaire de Nemo [11][11] L’Île mystérieuse, I, XI.. Or, le donjon où Gortz se projette l’image de la Stilla est analogue à la grotte où demeure le fameux capitaine. Retranché au centre du labyrinthe, c’est l’endroit invisible où aboutissent les pérégrinations du héros. De là proviennent, depuis le début du roman, tous les indices d’une présence qui ne se manifeste pas directement, de la fumée repérée par Frik qui lance l’histoire à l’apparition finale de la Stilla en passant par la voix « surnaturelle » qui résonne dans l’auberge de Werst. Toute l’histoire du Château des Carpathes se résume en tentatives pour pénétrer et visiter l’édifice habité par une puissance inconnue qui ne laissera connaître son secret qu’à la fin du récit.

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De manière plus rigoureuse, ou plus dissimulatrice, L’Invention de Morel nous fait accéder tout de suite au centre du labyrinthe. Le narrateur de Bioy Casares raconte dès le début de son récit comment il est entré dans le souterrain et y a découvert les machines. Mais, comme Prendick, devant la clé du mystère, il n’a rien reconnu. Pourtant, tout ce qui était nécessaire à l’élucidation des mystères de l’île était là :

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Je suis si inexpert que je n’ai pu encore découvrir la destination d’un certain nombre de moteurs verts qui se trouvent dans la même pièce, ni de ce cylindre à ailettes qui est dans les basses terres du sud ([…] s’il n’était si éloigné de la côte, je lui attribuerais une certaine relation avec les marées […]). [12][12] « Soy tan inepto que todavía no he podido averiguar...

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Ayant déjà vu les images projetées au moment où il note cette découverte, ayant aperçu le lien entre le « cylindre à ailettes » et les marées, ayant remarqué que le seul livre non littéraire de la bibliothèque est un traité des marées, le narrateur possède tous les éléments de l’intrigue : il connaît la source d’énergie, les appareils et ce qu’ils produisent. Toute l’histoire se résumera dès lors à la découverte des rapports exacts entre ces divers phénomènes. Comme dans L’Île du docteur Moreau, la question est moins d’atteindre la crypte que de comprendre ce qui s’y joue. Tous les indices sont donnés au narrateur qui n’a plus qu’à en rétablir le sens et le récit s’organise en quête de l’origine de manifestations étranges. Alors que chez Verne, le parcours du héros lui fait découvrir peu à peu de nouveaux indices jusqu’à la révélation finale, chez Wells et Bioy Casares, une première visite de l’île suffit à fournir toutes les données du problème et l’essentiel du texte devient recherche du sens caché des phénomènes.

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C’est pourquoi ces deux derniers récits sont narrés à la première personne et pourquoi le roman de Verne se plie souvent au régime interne de la focalisation. Le mécanisme du secret exige en effet un personnage ignorant, un savoir qu’il ignore et un détenteur de ce savoir [13][13] Le passage qui suit emprunte beaucoup à l’article stimulant.... Cette relation à trois termes fonctionne évidemment à l’identique quelle que soit la nature du secret (et même sa réalité) et l’identité des protagonistes. L’important est que le héros croie à l’existence du secret et se mette à sa recherche. Le récit repose alors sur le retardement de son élucidation par le héros et donc par le lecteur, qui superpose évidemment sa quête à celle du personnage. La révélation est différée chez Wells par l’usage de la paralipse : Prendick narrateur « omet » de révéler ce qu’il sait jusqu’au point de son récit où Prendick personnage le découvre. Chez Verne, le narrateur omniscient retient l’information cardinale – la Stilla est morte et on ne voit et entend que des enregistrements – grâce à l’usage systématique de la focalisation interne dès qu’il relate une apparition [14][14] Voir notamment p. 171-172 et 214-215.. Chez Bioy Casares, la fiction du journal rédigé à mesure que les événements se produisent et donc à mesure que leur sens se dévoile permet d’en rendre la découverte par le narrateur, le héros et le lecteur strictement contemporaine. On reviendra sur ce point, capital dans la stratégie de l’auteur argentin.

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Dans chacun de ces récits, le héros est donc mis dans la position d’un herméneute. Il doit apprendre à reconnaître le milieu étranger dans lequel il entre, c’est-à-dire déchiffrer des signes et plus précisément des signes topographiques. Faisant le tour du « musée », le narrateur de L’Invention de Morel remarque un soupirail. Mais de l’intérieur du bâtiment, souterrain compris, cette ouverture reste invisible. Il en déduit qu’elle éclaire une pièce dérobée, repère l’endroit du souterrain où creuser, trouve la chambre des machines. De même, Franz de Télek, pour atteindre le donjon du burg, doit-il reconnaître l’architecture du château, compter les marches des escaliers, identifier les portes à fracturer, les briques à desceller, etc. [15][15] Les chapitres XIII et XIV du roman abondent en détails.... Le héros est mis en demeure de reconstituer un plan, ainsi que Verne le souligne au début du chapitre où il narre les pérégrinations de Franz :

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Vastes salles voûtées, caves profondes, corridors multiples […] – tel était l’ensemble de ce château des Carpathes, dont le plan géométral offrait un système aussi compliqué que celui des labyrinthes de Porsenna, de Lemnos ou de Crète.

[Franz y] trouverait-il le fil d’Ariane qui servit à guider le héros grec ? [16][16] Le Château des Carpathes, p. 179-180.

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Or ces signes, ce plan, supposent un auteur, fût-il, comme Morel, mort. L’île et le château mettent héros et lecteur en défaut de connaissance et les obligent à détecter et interpréter des indices, c’est-à-dire à suivre une piste déjà suivie par quelqu’un qui est passé là avant et qui a ménagé au nouveau venu un parcours au terme duquel se trouve l’inhumain, impensable et terrifiant. Parvenu au donjon du burg, Franz de Télek ne trouve pas seulement la Stilla, mais aussi Rodolphe de Gortz qui l’avait fait entrer et l’avait enfermé dans la crypte : le maître des lieux qui l’a, pour ainsi dire, attiré jusqu’à lui. Tout se passe comme si Gortz l’avait fait venir pour briser devant lui l’image de son désir : « … le couteau la frappe au cœur… Soudain, le bruit d’une glace qui se brise se fait entendre, et, avec les mille éclats de verre, dispersés à travers la salle, disparaît la Stilla… » [17][17] Ibid., p. 217.. Morte une deuxième fois, rompue en mille morceaux, anéantie : le coup de couteau de Gortz révèle que les hiérophanies nocturnes qui ont fasciné Franz n’étaient que des mises en scène dont l’auteur était l’occupant du labyrinthe. Tout n’était qu’un dispositif trompeur qui semble n’avoir fonctionné que pour séduire Franz. Se ducere : mener à soi et donc à part des autres, comme s’il s’agissait avant tout de provoquer le face-à-face des deux rivaux. L’image de la Stilla n’était que l’instrument dont Gortz s’est servi pour provoquer ce dernier affrontement.

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L’Invention de Morel repose sur la même stratégie narrative : fascination pour Faustine et rivalité amoureuse conduisent le héros, au terme de son entreprise herméneutique, à affronter Morel. En s’enregistrant aux côtés de sa belle, il ne fait que répéter le geste de l’inventeur et se prépare à le rejoindre dans une éternité où les deux amants croiseront leurs regards sur l’objet de leurs désirs – éternellement rivaux [18][18] D’où la « persistante, l’infime anxiété » que le narrateur.... Ce qui nous révèle que l’île n’est qu’apparemment déserte et sans loi, qu’en fait quelque part s’y tapit un maître qui préside aux découvertes du héros au moyen d’une technique dont il connaît seul l’existence. Il impose sa loi en obligeant à en reconnaître les signes inscrits sur la topographie insulaire. Le récit de Bioy Casares commence avec l’irruption des images sur l’île, c’est-à-dire avec la première manifestation de Morel. Le narrateur croit alors que « ces gens » viennent le chercher et le conduiront « au cachot » (p. 31-37), identifiant donc les créatures avec des hommes de loi. Fuyant la loi des hommes sur l’île (pour un crime sur lequel il demeure silencieux), il y trouve une autre loi, plus cruelle, qui exige sa mort [19][19] Sa fascination pour Faustine décide de sa mort. En....

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L’Île du docteur Moreau manifeste cette dimension de la fiction insulaire avec peut-être plus d’évidence. La « Loi » de Moreau est révélée à Prendick dans l’antre des hommes-animaux. Comme si le parcours du narrateur dans la forêt, sa découverte de l’odieuse animalité de l’homme, son entrée dans la « faille » obscure n’avaient pour but que l’enseignement de la loi. Les créatures répètent une « litanie folle » sur le rythme d’une mélopée et apprennent ainsi à Prendick les règles de leur société. L’évidence est pour eux : « C’est un Homme ; il faut qu’il apprenne la Loi », proclame l’un des monstres alors que Prendick vient de déclarer son intention de vivre avec eux [20][20] « “He comes to live with you”, I said. “It is a man..... Les hommes-animaux ne font que répéter, entre eux, l’initiation à la « Loi » que leur avait apprise un des Canaques que Moreau avait amenés sur l’île. Après avoir terminé sa première créature, le physiologiste l’avait envoyée vivre avec ses hommes de peine qui, d’abord « horriblement » effrayés, « après un certain temps […] l’accueillirent et prirent en mains son éducation » [21][21] « They were horribly afraid of him at first, […] but.... Partant de cette première expérience, à mesure que Moreau leur fournissait de nouveaux compagnons, les Canaques leur inculquèrent cette loi. En la transmettant à leur tour, qu’affirment les monstres, si ce n’est leur humanité ? Ils montrent que Moreau a réussi, qu’ils sont des hommes et qu’en tant que tels ils sont doués de parole, de raison et de prohibitions. Deux conséquences de ce succès nous intéressent directement :

  1. la loi règne sur l’île, et cela même si elle est transgressée [22][22] D’ailleurs on sait depuis Freud que la loi et la transgression... : elle est constamment répétée, transmise, apprise ;

  2. le contenu de la loi est vide ou plutôt se résume à sa propre affirmation ; la litanie des monstres dit en effet :

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Suit une « interminable liste de prohibitions » toutes aussi étonnantes, pour Prendick, que celles-ci. Leur contenu est indifférent : elles affirment toutes l’interdiction de « faire la bête » et n’énoncent donc que deux signifiés qui sont équivalents : nous sommes humains et en tant que tels nous devons respecter la loi. C’est l’affirmation brute du règne de leur créateur sur leur destinée misérable. C’est pourquoi la mélopée de la loi comprend une seconde série de formules qui chante les attributs de Moreau : « À lui, la main qui crée », « À lui, la main qui blesse », « À lui, la main qui guérit » [24][24] « “ His is the Hand that makes”/“ His is the Hand that.... Prendick ne s’y trompe pas, cette fois-ci, en entendant là une « déification » du docteur. La loi suppose un auteur absolu ou plutôt absolutisé : libéré du lien avec ses créatures (Moreau les envoie dans la forêt) et régnant sur elles sans partage (et c’est pourquoi Montgomery n’est pour lui qu’un comparse qui se révélera plus gênant qu’utile). Sous cet aspect, il n’y a guère de différences entre Gortz qui ruine impitoyablement la raison de Franz, Morel qui assassine ses amis et Moreau. Tous les trois sont des tyrans.

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On aura reconnu dans cet auteur de la tyrannique « loi » insulaire, organisateur d’un ensemble réglé d’indices soumis à la perspicacité d’un héros herméneute, l’analogue de l’auteur de la fiction. De même qu’on aura reconnu dans sa victime une figuration du lecteur.

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Le texte insulaire est en effet pour le lecteur comme pour son protagoniste déchiffrement de la loi secrète et tyrannique qui s’y manifeste sans d’abord se dévoiler. C’est pourquoi, dans la plus rigoureuse d’entre elles, la fiction du journal rend contemporaines l’intellection du narrateur et la révélation du sens au lecteur. Ambivalence de l’île : cette loi est à la fois terrible et merveilleuse. Le narrateur de Bioy Casares ouvre son récit sur le mot « miracle ». Il désigne ainsi bien sûr l’apparition des images, mais on identifiera naturellement ce miracle à celui de la Création : le vrai miracle, pour l’auteur, est celui de l’avènement du texte. On comprend pourquoi, car tout ce que ces fictions démontrent, c’est la puissance de la fiction. Puissance d’un mécanisme parfait qui gagne à tout coup. La fin de la fiction insulaire met en effet en évidence le triomphe du dispositif textuel qui a fasciné son lecteur en l’obligeant à suivre sa trace. Le dispositif spatial de l’île a conduit à dévoiler le mécanisme savant (mis en place par un « docteur », un inventeur, ou par le « physicien » Orfanik chez Verne) et tyrannique du récit en menant son lecteur à emboîter le pas du héros. Ici se révèle le sens de ce miracle. Il s’agit de capturer le lecteur. Ainsi le narrateur de L’Invention de Morel, dès qu’il parvient à faire fonctionner les machines, c’est-à-dire à déchiffrer les signes que Morel a laissés là, se retrouve captif des images. Il s’aperçoit que le trou creusé dans le mur du souterrain a disparu : les machines projettent l’image du mur qui l’enferme plus sûrement que le mur puisque, contrairement à lui, elle est indestructible. La leçon est claire : celui qui veut comprendre comment ça marche s’enferme dans le mécanisme. Loi absolue du texte : celui qui accepte d’y entrer n’en peut plus sortir. La captivité dans le souterrain ne fait que préfigurer le sort final du narrateur. Car sur quoi le parcours s’achève-t-il ? Sur la folie de Franz de Télek qui répète les « derniers mots du chant de la Stilla » [25][25] Le Château des Carpathes, p. 220., incapable de se défaire d’une fascination que les apparitions de la diva ont ressuscitée. Sur la « terreur » de Prendick en Angleterre, persuadé de voir la bête ressurgir sous chaque visage humain [26][26] « Though I do not expect that the terror of that island.... Sur la remise en route de la machine de Morel qui tue et emprisonne dans ses images sa victime fascinée, symbolisant l’entrée du lecteur dans la fiction, sa capture définitive.

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Mais le texte s’achève aussi sur une seconde capture symétrique : Gortz est enseveli sous les ruines de son château, Moreau tué par sa créature, Morel devenu image de lui-même. Supprimé par sa création ou englouti par elle, le tyran s’abolit dans son triomphe. La loi insulaire règne seule. Sans auteur qui la soutienne, elle n’existe que par elle-même et pour elle-même, métaphore parfaite du texte dont le travail est de s’absolutiser en piégeant son lecteur et en se défaisant de son auteur [27][27] Même dans L’Île du docteur Moreau, la mort de Moreau.... De ces trois romans, on peut affirmer ce que Jacques Rancière écrit des « récits bien cousus de Henry James ou de Bioy Casares » : « ce sont des fables de la fiction, des récits à énigme dont le secret est toujours le même puisque c’est le fait même de la fiction, sa manière de disposer un secret, qui en est le fin mot. La fiction y est démonstration de la puissance de la fiction. » [28][28] La Parole muette. Essai sur les contradictions de la... L’île, système fini susceptible de cheminements infinis, accueille idéalement ces histoires qui mettent en récit le mécanisme de la fiction car le récit est lui aussi un système fini dont la fermeture même crée la complexité. Lieu idéel, elle se prête au mieux à cette écriture « qui n’a pas lieu d’être, pas d’origine, disant toujours l’absence de ce qui la fonde et le désir d’être si absolue qu’elle serait à elle-même sa propre origine » [29][29] Pierre Jourde, Géographies imaginaires de quelques.... D’elle on peut dire exactement ce que dit Pierre Jourde des mondes imaginaires. Dans l’espace réel, il y a « des plages vides, des absences » ; au contraire, comme les mondes imaginaires de Borges ou de Michaux, l’île est débarrassée de ces scories, c’est un « concentré d’espace, une reconstruction où tout est saturé de sens. Dépourvu[e] de transcendance, [elle] tend à se clore sur [elle]-même, compact[e] au sein du vide, à ne désigner qu’[elle]-même » [30][30] Ibid., p. 290.. Voilà pourquoi la fiction insulaire et le fantastique étaient voués à se rencontrer : l’invention géographique et le fantastique « poussent l’activité fictionnelle jusqu’à ses extrêmes conséquences » [31][31] Ibid., p. 291. en autonomisant le texte. Dans la clôture insulaire, tout est signifiant et tout n’a de sens qu’à l’intérieur de la clôture. Le sens est donc absolu au sens plein : il ne renvoie qu’à lui-même. Mais dans ce mouvement d’isolement, la littérature se retrouve seule avec elle-même et la seule expérience dont elle puisse faire part est celle de l’écriture. L’île désigne la « contradiction fondatrice de toute écriture : il s’agit de concilier l’être-là et l’au-delà, l’immanence et la transcendance, de représenter les choses comme tension, comme projection, bref de faire en sorte que le lieu soit aussi l’horizon, cette ouverture toujours reculée qui cependant dessine les limites et la forme de notre domaine » [32][32] Ibid., p. 319..

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Contradiction en effet, mais qu’on serait tenté de voir aussi et surtout ailleurs, de localiser en un point plus précis que les idéales « immanence » et « transcendance ». Revenons à L’Île du docteur Moreau. La fissure, la faille où Prendick se mêle aux monstres exhibe le défaut de la couture, pour reprendre la métaphore ranciérienne du « récit bien cousu ». C’est en ce creux sulfureux que s’exprime en même temps que la « Loi » le manque où elle s’abîme. L’île ne se ferme pas totalement sur elle-même, elle s’ouvre au lieu secret qui représente l’origine du désir. C’est que le désir déchire la couture du texte. La preuve en est l’extérieur et l’origine que tous ces textes désignent, ce pour quoi, malgré toute prétention, ils ne sont jamais vraiment absolus. Un des premiers signes d’oubli de la « Loi » de Moreau est l’outrage à la pudeur. Or qui en est responsable ?

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Ceux qui en prirent l’initiative – je le remarquai avec une certaine surprise – étaient tous des femelles. [33][33] « The pioneers, I noticed with some surprise, were...

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Notation surprenante dans un texte où les femmes sont si absentes qu’elles semblent n’intervenir à la fin (il s’agit de l’avant-dernier chapitre) que pour renverser la loi. Dans le texte qui exclut le plus complètement le sexe, la loi survit à son auteur jusqu’au moment où ça – la chair, the stubborn beast flesh, dit Moreau [34][34] Ibid., p. 121. – revient. La chair, c’est l’entropie qui emporte tout et qui manifeste l’impuissance du texte à achever sa clôture. C’est pourquoi Franz de Télek est finalement victime de sa fascination pour la Stilla et le narrateur de Bioy Casares de la sienne pour Faustine. Les derniers mots de celui-ci expriment la contradiction de sa situation :

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À celui qui, se fondant sur ce rapport, inventera une machine capable de rassembler les présences désagrégées, j’adresserai une prière : qu’il nous cherche, Faustine et moi, qu’il me fasse entrer dans le ciel de la conscience de Faustine. [35][35] « Al hombre que, basándose en este informe, invente...

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La fin du texte dit la nécessité de recoudre les morceaux d’un récit qui sait qu’il n’est jamais si bien cousu qu’il le désire. Contradiction entre la volonté de clôture ou d’absoluité et la réalité de sa contingence, de son manque, de sa déchirure.

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L’île est un de ces lieux où s’accomplit exemplairement cette contradiction qui tisse le texte. Il y en a quelques autres, que Pierre Jourde appelle des « objets-formes » qui « font partie de l’attirail de la littérature fantastique ». Ce sont, dit-il, les labyrinthes, les cercles, les miroirs, les masques. « Ils ne signifient rien à proprement parler, ils solidifient une activité ; ils mettent en œuvre l’intime contradiction de l’écriture […]. Ce sont des instruments de tension, qui à la fois masquent et révèlent le manque qui, on l’a vu, est sa raison d’être. » [36][36] P. Jourde, op. cit., p. 320. Il est sûr que Jules Verne en eut l’intuition quand il présenta ainsi la rivière de la vallée de Werst : « la Sil valaque [aurait pu] couler à travers les méandres du roman de L’Astrée. » [37][37] Le Château des Carpathes, p. 10. Il savait que le roman se décrit comme un lieu et que sa tâche est de devenir sa propre topologie. Devenir île et dresser sa propre carte. Tâche infinie, impossible, toujours à recommencer, comme la topologie d’une île qu’on ne parcourt jamais en totalité et qui recèle toujours son désirable secret dans les plis fascinants de son intérieur [38][38] Contradiction que j’étudie d’un autre point de vue....

Notes

[1]

Toutes ces citations sont extraites de la préface à Adolfo Bioy Casares, La Invención de Morel (1940), trad. Armand Pierhal, Paris, LGF, Livre de poche, coll. « Les langues modernes/bilingue », 1989, p. 23-27.

[2]

Pour un examen plus détaillé de ce point, voir mon livre La Postérité de Robinson Crusoé, Genève, Droz, 1997, p. 29-50.

[3]

On se référera aux éditions suivantes : Jules Verne, Le Château des Carpathes (1892), Arles, Actes sud, Babel, 1997 ; H.G. Wells, The Island of Doctor Moreau (1896), Londres, J.M. Dent, Everyman, 1993 (qui reproduit le texte de l’édition Heinemann de 1896) ; Adolfo Bioy Casares, La Invención de Morel (1940), op. cit.

[4]

Voir, sur le même sujet, mais dans une perspective légèrement différente, B. Terramorsi, « L’Île fantôme de Washington Irving : le “rêve américain” et l’insularité », dans J.-M. Racault et J.-C. Marimoutou (éd.), L’Insularité. Thématique et représentations, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 433-440.

[5]

Certes, l’introduction de The Island of Doctor Moreau donne le nom – ironique – de Noble’s Isle, mais il s’agit là d’une hypothèse de l’éditeur fictif du récit de Prendick. Toute certitude géographique est rejetée aux marges du roman.

[6]

Le Château des Carpathes, p. 180.

[7]

L’Invention de Morel, p. 53. « Di un paso : por arcadas de piedra, en ocho direcciones vi repetirse, como en espejos, ocho veces la misma cámara. »

[8]

« … I saw it was a man, going on all-fours like a beast ! » Op. cit., p. 37.

[9]

« a narrow ravine […], a chasm that was at first absolutely dark to me. » Op. cit, p. 54.

[10]

« Presently we came […] to a bare place covered with a yellow-white incrustation, across with a drifting smoke, pungent in whiffs to nose and eyes, went drifting. » Ibid. De plus l’approche de cette fente a permis d’employer deux fois en huit lignes l’adjectif bare (il est question d’un rocher nu – a bare rock – à la phrase suivante). L’île est dénudée en son pli le plus profond.

[11]

L’Île mystérieuse, I, XI.

[12]

« Soy tan inepto que todavía no he podido averiguar el destino de unos motores verdes que hay en el mismo cuarto, ni de ese rodillo con aletas que está en los bajos del sur ([…] si non estuviera tan alejado de la costa le atribuiría alguna relación con las mareas […]). » L’Invention de Morel, p. 51.

[13]

Le passage qui suit emprunte beaucoup à l’article stimulant de Jean-Michel Racault, « Secrets de famille. Swift, les Yahoos et l’aimable lecteur », dans Travaux & documents, n° 6-7, juin-octobre 1995, université de la Réunion, faculté des lettres et sciences humaines, p. 211-226. On sait que la fiction de Wells s’inspire largement du quatrième voyage de Gulliver (dans lequel le « secret » est déjà celui de l’animalité de l’homme, ce yahoo qui parle). Cf. l’introduction de Brian Aldiss à notre édition de référence et surtout l’article très documenté de Roger Bozzetto, « L’Île bouffonne du docteur Moreau », dans J.-M. Racault et J.-C. Marimoutou (éd.), L’Insularité. Thématique et représentations, op. cit., p. 441-447.

[14]

Voir notamment p. 171-172 et 214-215.

[15]

Les chapitres XIII et XIV du roman abondent en détails architecturaux.

[16]

Le Château des Carpathes, p. 179-180.

[17]

Ibid., p. 217.

[18]

D’où la « persistante, l’infime anxiété » que le narrateur éprouve au terme de son récit, op. cit., p. 275.

[19]

Sa fascination pour Faustine décide de sa mort. En témoigne l’une de ses dernières remarques, après qu’il s’est enregistré auprès d’elle : « Me voici sauvé des jours interminables que j’aurais dû vivre en attendant la mort dans un monde sans Faustine. Me voici sauvé d’une interminable mort sans Faustine » (p. 271). Faut-il préciser qu’au moment où il écrit cela, il attend la mort qu’il sait s’être donnée en se filmant ?

[20]

« “He comes to live with you”, I said. “It is a man. He must learn the Law.” » Op. cit., p. 56.

[21]

« They were horribly afraid of him at first, […] but his ways seemed so mild, and he was so abject, that after a time they received him and took his education in hand. » Op. cit., p. 74.

[22]

D’ailleurs on sait depuis Freud que la loi et la transgression sont données ensemble et forment un couple inséparable. Cf. E. Enriquez, De la horde à l’État. Essai de psychanalyse du lien social, Paris, Gallimard, 1983, p. 173.

[23]

« “Not to go on all-Fours ; that is the Law. Are we not Men ?”/“Not to suck up Drink ; that is the Law. Are we not Men ?”/“Not to claw Bark of Trees ; that is the Law. Are we not Men ?” » Op. cit., p. 57.

[24]

« “ His is the Hand that makes”/“ His is the Hand that wounds”/“ His is the Hand that heals” » Op. cit., p. 57.

[25]

Le Château des Carpathes, p. 220.

[26]

« Though I do not expect that the terror of that island will ever altogether leave me […]. Then I look about me at my fellow-men. And I go in fear. […] I feel as though the animal was surging up through them. » Op. cit., p. 128.

[27]

Même dans L’Île du docteur Moreau, la mort de Moreau n’est pas synonyme d’abandon de la « Loi ». Quand les monstres questionnent Prendick pour savoir si, Moreau mort, ils doivent encore la respecter, il leur répond que Moreau est vivant au ciel et peut les voir et conclut par l’ordre : « Fear the law. » Op. cit., p. 101. Plus loin il précise que, s’il avait su saisir l’opportunité, il aurait pu reprendre le « sceptre vacant » de Moreau et régner sur les monstres (p. 115). Ce n’est que plus tard que les créatures régressent et oublient la loi.

[28]

La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature. Paris, Hachette littératures, 1998, p. 99. Voir mon commentaire de cet ouvrage : « Sur Jacques Rancière », Literary Research/Recherche littéraire, n° 30, automne-hiver 1998, p. 23-32.

[29]

Pierre Jourde, Géographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes au XXe siècle. Gracq, Borges, Michaux, Tolkien. Paris, José Corti, 1991, p. 318.

[30]

Ibid., p. 290.

[31]

Ibid., p. 291.

[32]

Ibid., p. 319.

[33]

« The pioneers, I noticed with some surprise, were all females. » The Island of Doctor Moreau, op. cit., p. 121.

[34]

Ibid., p. 121.

[35]

« Al hombre que, basándose en este informe, invente una máchina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una súplica. Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. » L’Invention de Morel, op. cit., p. 279.

[36]

P. Jourde, op. cit., p. 320.

[37]

Le Château des Carpathes, p. 10.

[38]

Contradiction que j’étudie d’un autre point de vue dans « L’Île et le mythe du Livre. Les Aventures d’Arthur Gordon Pym et L’Invention de Morel », dans J. Vion-Dury (éd.), Le Lieu dans le mythe, Presses universitaires de Limoges, 2002, p. 293-304.

Résumé

Français

Le but de cette étude est, par l’analyse de trois romans – Le Château des Carpathes, The Island of Doctor Moreau et La Invención de Morel –, de comparer la topographie insulaire à la structure du récit. L’hypothèse de départ est que l’île cèle un centre secret que le personnage principal doit atteindre pour découvrir son mystère. À cette fin, il doit déchiffrer des signes laissés à son attention par un autre personnage, qui a parcouru les mêmes chemins avant lui. L’île se donne ainsi pour un équivalent du texte dans lequel lecteur et auteur sont emprisonnés. Selon la formule de Jacques Rancière, ces romans sont des « fables de la fiction » qui démontrent « la puissance de la fiction ».

English

Problems of Insularity : Closure and the Split in Le Château des Carpathes, The Island of Doctor Moreau and La Invención de Morel Through the analysis of three novels, Le Château des Carpathes, The Island of Doctor Moreau and La Invención de Morel, this paper compares the topography of the island to the structure of the narrative. The hypothesis is that the island hides a secret center that the main character must reach to discover its mystery. To succeed, he must decipher signs that a former dweller of the place has left for him, so that the island represents a text in which both reader and author are imprisoned. As Jacques Rancière puts it, these novels are “ fables of fiction ” which demonstrate “the power of fiction”.

Pour citer cet article

Engélibert Jean-Paul, « Problèmes de l'insularité : la clôture et la fente dans Le Château des Carpathes, L'Île du docteur Moreau et L'Invention de Morel », Revue de littérature comparée, 1/2003 (n o 305), p. 23-34.

URL : http://www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2003-1-page-23.htm


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