Vous consultezLa traduction au travail dans l’œuvre poétique d’Ana Cristina Cesar
Dans un espace littéraire longtemps tenu à l’écart des carrefours de circulation et de légitimation internationale, la traduction occupe nécessairement une place à la fois majeure et invisible. Majeure puisqu’il importe, quand la maîtrise de la langue du « modèle » n’est pas suffisante, d’avoir accès, grâce aux traducteurs, aux œuvres de référence, à celles auxquelles il s’agit de ressembler ou avec lesquelles il faut se mesurer [1] [1] Nous renvoyons à ce sujet au premier recensement que proposait...
suite. Invisible, non seulement comme l’est longtemps restée l’activité de traduire, mais aussi parce que ces « importations » paraissent alors si naturelles qu’on en oublie presque l’existence de médiations. Le principe même d’une soumission au texte maître implique le silence de ceux qui le servent. Toutefois ce désir qui a pu être celui du Brésil, pays neuf depuis 1822, d’être au diapason de ce qui se publiait dans l’Europe du XIXe siècle, tant pour se couler dans les canons en vogue que pour s’assurer une reconnaissance, a été tempéré, voire contrebalancé par le besoin de s’affirmer en tant que tel, original ou différent [2] [2] Leyla Perrone-Moisés montre bien comment la gallophilie...
suite. L’indépendance politique n’a partout de sens que si elle s’accompagne d’une construction identitaire qui la légitime et la fonde a posteriori ; or, tant que le processus d’émancipation donne le sentiment d’être entaché d’ambiguïtés [3] [3] Rappelons que l’indépendance a été proclamée par le...
suite, cette logique ne se fait que plus pressante. C’est bien sûr l’un des enjeux centraux du projet romantique d’un José de Alencar, mais peut-être aussi ce qui explique la pratique alors très répandue des imitations [4] [4] Cf. à nouveau l’essai de José Paulo Paes qui les inclut...
suite. Certes la traduction très libre, l’adaptation réinventée est également un phénomène largement européen, à une époque où la sacralité du texte littéraire est encore en devenir. Mais cette liberté contient en germe les acclimatations tropicales des mythes occidentaux dans, par exemple, la littérature pour la jeunesse de Monteiro Lobato, ou encore l’insolence parodique des réécritures « pau brasil » d’Oswald de Andrade.
2 Est-ce dans la lignée de cet héritage qu’il nous faut mettre en perspective la poésie d’Ana Cristina Cesar, dont l’un des traits est justement, dans les années soixante-dix et jusqu’en 1983, année de sa mort, de se nourrir de citations, de détournements et de traductions plus ou moins clandestines ? La réponse nous semble devoir être d’autant plus prudente, que l’intérêt de la poètesse brésilienne pour la traduction a pris des tours extrêmement variés. Tout au long de sa courte vie – elle est née en 1952 à Rio de Janeiro et s’est suicidée à 31 ans –, elle s’est placée dans un constant va-et-vient entre les langues et entre les textes. Ses articles et essais parus dans la presse, sa correspondance, nous révèlent une lectrice hors pair, très attentive entre autres à la poésie de langue anglaise, T. S. Eliot, Walt Whitman, Emily Dickinson…, à Baudelaire aussi. Les éditeurs brésiliens lui confièrent la traduction de quelques livres, qu’elle accepta souvent pour des raisons alimentaires, au contraire des exercices auxquels elle se livra avec passion s’agissant de poèmes [5] [5] Au cours des années 1970, elle a traduit, du français :...
suite. Lorsqu’elle se rendit pour la seconde fois en Angleterre en septembre 1979, grâce à une bourse de la Fondation Rotary, ce fut finalement pour y préparer un Master of Arts sur la théorie et la pratique de la traduction littéraire [6] [6] Son premier projet était de suivre un cours de sociologie...
suite. Et le dernier projet qui a mobilisé ses forces chancelantes, vers le milieu de l’année 1983, alors qu’elle traversait déjà une période de profonde dépression, fut une proposition de cours sur la « Lecture de Poésie Moderne Traduite » [7] [7] Dès l’Angleterre, Ana Cristina Cesar caressait ce projet,...
suite, accepté par la Coordination centrale des formations complémentaires de l’Université catholique de Rio de Janeiro, mais qui n’a jamais pu voir le jour, faute d’un nombre suffisant d’étudiants inscrits [8] [8] Cf. Maria Lúcia Masutti, Nas tramas de Ana Cristina Cesar,...
suite.
3 Or ce parcours nous semble approfondir la leçon moderniste et l’orienter vers des voies nouvelles. Ce modernisme-là quitte les enjeux de nationalité de l’expérience brésilienne, qui renouvelaient et radicalisaient des problématiques d’ailleurs antérieures au mouvement de 1922, pour accéder à une acception plus internationale. Il est marqué par l’esthétique du collage, voire du ready made, de la fragmentation des textes, des sujets et des voix, du décloisonnement des genres…, caractérisant aussi bien The Waste Land qu’un certain versant de l’œuvre de Manuel Bandeira, par exemple. Très familière de l’un comme de l’autre, Ana Cristina Cesar connaît aussi bien l’intertextualité confessée, commentée par T. S. Eliot lui-même, que celle du « Poema tirado de uma notícia de jornal » [9] [9] Cf. la note portée par Ana Cristina Cesar en page de garde...
suite ; elle sait ce que Bandeira fait d’une chanson enfantine dans « Na Rua do Sabão », a lu la série des textes inspirés, extraits, « plagiés »…, d’Augusto Frederico Schmidt et autres, comme elle n’ignore rien des sources de « Teresa » [10] [10] Manuel Bandeira, Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro :...
suite. Paru en 1925 dans la rubrique « Mês modernista » du journal carioca A noite avant de trouver place dans le recueil Libertinagem (1930), ce poème a été présenté par son auteur comme une « traduction » en version moderne (« traduç[ão] para o moderno »), de « O “Adeus” de Teresa » [11] [11] Antônio de Castro Alves, Obra completa, Rio de Janeiro :...
suite de Castro Alves. Simplifié brutalement en « Teresa », le titre annonçait l’intention doublement iconoclaste : dans le jeu parodique visant la piété affectée, romantique et grandiloquente de l’original, et dans le malicieux pastiche des manies irrévérentes du style contemporain, non moins frappé de clichés et de conventions faciles [12] [12] Cf. la relecture que propose, en 1954, Bandeira lui-même...
suite.
4 Ce qui ressort de cet exemple, c’est tout d’abord que la traduction élargit considérablement son champ. Elle n’a même plus besoin d’une deuxième langue, source ou cible, pour opérer : elle peut intervenir à l’intérieur d’un même domaine linguistique, à condition que soit par ailleurs assez grand le dépaysement, l’écart culturel [13] [13] Dans son projet de cours de 1983, Ana Cristina Cesar envisageait...
suite. En revanche, elle suppose non seulement un face à face – par exemple ici, l’élégie romantique et l’univers moderniste – mais l’irruption d’un troisième élément venant troubler l’harmonie du couple initial, apportant la confusion là où l’on attendait la clarté. Qu’il soit de l’ordre du sujet (l’ironie), du sens (dissymétries culturelles) ou du signifiant (opacité et résistance), il implique un travail de la traduction, dont le dispositif va agir aussi bien avant qu’après la réécriture. Entre l’original et le texte « traduit » se glisse un sourire, un sens déplacé, un mot dévié. De cet interstice se fait entendre une troisième voix sans territoire assigné, lieu de la création et de l’interprétation. C’est bien ce que comprend et ce dont s’empare Ana Cristina Cesar à son tour, que ce soit à l’échelle microscopique d’une formule, d’un vers ou dans des transpositions plus massives.
5 Ainsi parmi une profusion de clins d’œil à Manuel Bandeira ou Mário de Andrade, le poème « 21 de fevereiro » de Cenas de abril (1979) file la référence au poème « Recueillement » :
6
Fica boazinha, dor ; sábia como deve ser
[14] [14] « Sois gentille, douleur ; sage comme il se doit »,...
suite […] Minha dor. Me dá a mão.
Vem por aqui, longe deles. Escuta, querida, escuta. A marcha desta noite.
Se debruça sobre os anos neste pulso
[15] [15] « Ma douleur. Donne-moi la main, Viens par ici, loin d’eux. ...
suite.
7 Or faisant d’une pierre deux coups, la citation baudelairienne entraîne avec elle la familière paraphrase de Paulicéia desvairada (1922) : « Minha Loucura, acalma-te [16] [16] « Ma Folie, calme-toi ! », extrait du poème « Rua...
suite ! » Avec une exceptionnelle économie de moyens, Ana Cristina Cesar réinvente un manteau d’Arlequin où les pièces de couleur se superposent et s’enchevêtrent, où les voix multiples, les transferts d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre hésitent entre la dissolution du sujet lyrique, son morcellement ou sa sublime renaissance :
8
[…] Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora repouso minhas cartas
e traduções de muitas origens, me espera uma esfera mais real que a
sonhada,
mais direta, dardos e raios à minha volta, Adeus !
Lembra minhas palavras uma a uma. Eu poderei voltar. Te amo, e parto,
eu incorpóreo, triunfante, morto
[17] [17] « […] J’ai travaillé toute la journée et maintenant...
suite.
9 Ces lignes extraites de Luvas de Pelica (1981) semblent commenter idéalement ce processus de création, montage de textes intimes (lettres, journal…) et de citations diverses, désincarnation et réincarnation. Or il est lui aussi traduit de la dernière partie du poème « So long », des Songs of Parting de Walt Whitman [18] [18] « I feel like one who has done work for the day to retire...
suite, sur laquelle viennent se greffer plusieurs références à la chanson brésilienne et des inflexions propres à Ana Cristina Cesar.
10 Les exemples abondent dans cette œuvre de réécritures dont l’essai « Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir » éclaire la logique. C’est là qu’elle distingue la traduction missionnaire, engagée dans une loyauté à l’original et soutenue par un souci didactique de transmission d’un patrimoine, de la traduction libre, « l’accès de passion qui scinde le traducteur entre sa voix et la voix de l’autre, confond les deux, et tout commence en un produit nouveau où la passion est visible mais le nom traduction, avec ses chatoiements de fidélité matrimoniale, vacille dans la bouche de celui qui lit ». Et de renvoyer en guise d’exemple au livre de Robert Lowell, Imitations[19] [19] Rencontre curieuse entre la quête d’authenticité et...
suite. Mais dépassant la simple illustration, ce recueil va à son tour entrer comme personnage dans le théâtre poétique d’Ana Cristina Cesar, à l’occasion d’une réécriture brésilienne du « Cygne » [20] [20] Le poème adaptant Baudelaire se trouve dans le recueil...
suite. Deux indices au moins donnent la mesure de ses vertigineux tressages intertextuels, intégrant au célèbre poème des « Tableaux parisiens » quelques bribes de l’adaptation réalisée par Robert Lowell. La première occurrence se situe à la troisième strophe de la deuxième partie du poème :
11
minha filha viúva para sempre, prostituta, travesti, bagagem do disk jockey que te acorda no meio da manhã, e não paga adiantado, e desperta teus sonhos de noiva protegida
[21] [21] « ma fille veuve à jamais, prostituée, travesti, bagages...
suite […]
12 L’intrusion en pleine nuit, d’un disk-jockey et de ses bagages, parmi prostituées et travestis, tout à fait intempestive à l’heure de la solennelle invocation des figures de l’exil, trouve son origine dans « The Swan » :
13
Andromache, fallen from your great bridegroom,
and now the concubine and baggage of Pyrrhus —
you loiter wailing by the empty tomb,
Hector’s widow and the last wife of Helenus
[22] [22] « Andromaque, tombée au pied de votre noble époux,/ ...
suite !
14 Et dans la dernière strophe du poème :
15
[…] e penso em Paris que enfim me rende, na bandeira branca desfraldada, navegantes esquecidos numa balsa, cativos, vencidos, afogados… e em outros mais ainda
[23] [23] « et je pense à Paris qui enfin me défait, au drapeau...
suite !
16 l’irruption du drapeau blanc renvoie à la version qu’en donne le poète étatsunien :
17
I think of Paris raising the white flag,
drowned sailors, fallen girls… and many more
[24] [24] « Je pense à Paris hissant le drapeau blanc,/ aux marins...
suite !
18 Ana Cristina Cesar est pourtant loin de souscrire aveuglément au projet de Robert Lowell, encore redevable d’intentions pédagogiques comme celle d’actualiser des classiques dans un anglais vivant, à la façon dont leur auteur aurait pu les écrire s’il avait vécu au XXe siècle, aux États-Unis [25] [25] Cf. ibid. , p. xi. ...
suite. En « traduisant », elle ne se contente pas de rechercher des équivalences linguistiques, culturelles, géographiques, historiques…, elle séduit ses sources, les dévoie en leur insufflant ses propres affects, en même temps qu’elle introduit du jeu, à la fois pratique ludique et rapport distendu à l’original. Les exemples sont nombreux, avant elle, d’une relation étroite entre traduction et création littéraire, de Chateaubriand mettant en prose le Paradis perdu de Milton aux versions d’Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet ou Henri Meschonnic, des recommandations d’Ezra Pound [26] [26] Cf. par exemple, Ezra Pound, « Rétrospective », in :...
suite aux commentaires de Marcel Proust [27] [27] Voir par exemple la préface à sa traduction de La Bible...
suite.
19 Toutefois, chez Ana Cristina Cesar, il ne s’agit plus seulement d’exercer une voix débutante comme on fait des gammes. Omnivore – plutôt qu’anthropophage, dans l’interprétation primitiviste d’Oswald de Andrade –, elle comprend avec une lucidité anticipatrice que les territoires de la traduction sont devenus décisifs pour le renouveau poétique, ainsi que le formule Robert Davreu pour qui elle constitue l’un des trois « axes de l’“extrême contemporain” » : « il ne s’agit pas de chercher ailleurs, en d’autres langues et d’autres temps, des modèles à copier, des normes à respecter, des règles à suivre, mais d’inventer l’autre et de s’inventer soi-même dans le double jeu de traduire, “hommage et profanation”, selon le mot d’Octavio Paz. Traduire l’autre, se traduire devant l’autre, dans l’espace et dans le temps, c’est délivrer en sa langue des possibles insoupçonnés, non encore advenus. » [28] [28] Robert Davreu, « L’espace poétique contemporain »,...
suite Dénuée de tout syndrome post-colonial, Ana Cristina Cesar circule librement et de façon « dédramatisée » dans les domaines anglophones, francophones, hispanophones…, sans requête en légitimité adressée à l’Europe, sans sentiment d’injustice ni frustration de n’être pas reconnue par les « modèles », sans intérioriser les hiérarchies nationales conventionnelles. Non qu’elle nivelle l’histoire de la poésie moderne et le rôle que chacun y a tenu, au contraire elle les étudie et les maîtrise dans le détail. Mais c’est sans le complexe du « dominé », de l’auteur « périphérique » qu’elle aborde les terres étrangères, pour les lire, les traduire ou les fréquenter.
20 À la fois sujétion et émergence d’un sujet, cette traduction-là, qu’il faudrait donc penser non plus dans un schéma bipolaire mais ternaire, moins vis-à-vis entre le Brésil et l’autre, modèle ou rival, que ménage à trois, apparaît tournée autant vers soi que vers l’autre, creusant dans l’opération de traduire un sens définitivement intérieur qui la transforme en exigence : « Je m’apercevais, écrit le narrateur de la Recherche, que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant, à l’inventer, puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur. » [29] [29] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. IV ( Le...
suite C’est aussi dire, en d’autres termes, que ce qui s’écrit, déjà inscrit ailleurs, dans les livres, les œuvres d’art, ne fait jamais que se réécrire.
Notes
[ 1] Nous renvoyons à ce sujet au premier recensement que proposait José Paulo Paes, dans son article pionnier en la matière : « A tradução literária no Brasil », in : José Paulo Paes, Tradução, a ponte necessária. Aspectos e problemas da arte de traduzir, São Paulo : Ática, 1990, pp. 9-31.
[ 2] Leyla Perrone-Moisés montre bien comment la gallophilie triomphante au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle va de pair avec de vives réactions gallophobes : « Gallophilie et gallophobie dans la culture brésilienne (XIXe et XXe siècles) », in : Katia de Queirós Mattoso, Idelette Muzart-Fonseca dos Santos et Denis Rolland (dir.), Modèles politique et culturels au Brésil. Emprunts, adaptations, rejets, XIXe et XXe siècles, Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2003, pp. 23-53.
[ 3] Rappelons que l’indépendance a été proclamée par le jeune prince dom Pedro, fils du monarque portugais dom João VI. À la mort de son père en 1826, il fut tenté d’assumer les deux couronnes avant de se voir contraint de choisir par les Brésiliens. Optant pour le titre de dom Pedro Ier, empereur du Brésil, il n’en plaça pas moins sa fille à la tête du royaume du Portugal. S’il finit par abdiquer en 1831 et par rentrer à Lisbonne, il ne négligea pas non plus en partant de confier à son fils, le futur dom Pedro II, – c’est-à-dire en fait transitoirement à une régence – le trône brésilien. À défaut de « meurtre du père », à chaque fois opéré en trompe-l’œil dans la continuité familiale, les faux-semblants de l’émancipation risquaient d’appeler des surenchères dans une affirmation de soi jamais tout à fait rassurée, ou à tout le moins un processus à répétition dont la Semaine d’art moderne de 1922 constitua d’un certain point de vue, un siècle plus tard, un nouvel épisode.
[ 4] Cf. à nouveau l’essai de José Paulo Paes qui les inclut de façon pertinente et éclairante dans son tour d’horizon sur la traduction.
[ 5] Au cours des années 1970, elle a traduit, du français : Du Sens, d’A. J. Greimas (Petrópolis : Vozes, 1975) ; de l’espagnol : El Tarot, o la máquina de imaginar, d’Alberto Cousté (Rio de Janeiro : Labor, 1976) ; de l’anglais : Industrial Sociology, d’Eugens V. Schneider (Rio de Janeiro : Zahar, 1975), Seven Theories of Human Nature, de Leslie Stevenson ( Sete teorias sobre a Natureza Humana, Rio de Janeiro : Labor, 1976) et The Hite Report, l’enquête sur la sexualité féminine menée par Shere Hite (Rio de Janeiro : Difel, 1977). Elle fut aussi co-traductrice de l’équivalent masculin : Hite Report on Male Sexuality (Rio de Janeiro : Difel, 1982). Parallèlement, elle a traduit avec Ana Candida Perez une petite anthologie de poèmes de Sylvia Plath, qui parut en 1980 dans l’anthologie de poésie états-unienne Quingumbo (ed. Kerry Shawn Keys, São Paulo : Escrita, 1980), a travaillé avec Grazyna Drabik à une anthologie de la poésie polonaise contemporaine et sur « The Ivy Crow » de William Carlos Williams, et seule des poèmes de Dylan Thomas, Mariane Moore, Emily Dickinson, Anthony Barnett. On les trouve réunis à la fin du livre : Ana Cristina Cesar, Crítica e tradução, São Paulo : Ática-Instituto Moreira Salles, 1999, pp. 431-459.
[ 6] Son premier projet était de suivre un cours de sociologie de la littérature à l’Université d’Essex, fréquenté par la gauche et l’extrême-gauche anglaises. Elle y renonça au bout d’une semaine, en ces termes : « J’ai pris en grippe le cours de Sociologie de la Littérature – c’était tout simplement idiot, tout le monde adorait être marxiste […]. J’ai senti monter en moi une aversion, j’ai passé 2 jours entre le cynisme et l’ennui, jusqu’à ce que je trouve une solution brillante : j’ai troqué le cours contre “théorie et pratique de la traduction littéraire”. C’est du tonnerre (bien que moins coté au Brésil, tu ne crois pas ?). Nous avons traduit des poèmes et puis nous avons discuté de ce qui s’était passé. Une façon incroyable de discuter de théorie. Tout à coup je suis devenue studieuse, je lis des essais d’Ezra Pound et d’autres choses du genre. ». Lettre à Heloísa Buarque de Hollanda du 24 octobre 1979, in : Ana Cristina Cesar, Correspondência incompleta, Rio de Janeiro : Aeroplano, São Paulo : Instituto Moreira Salles, 1999, p. 36. Sauf mention contraire, c’est toujours nous qui traduisons. Les travaux qu’elle a réalisés à cette occasion – plusieurs essais et la traduction de « Bliss », la nouvelle de Katherine Mansfield, suivie de quatre-vingts notes la commentant – ont été réunis après sa mort dans Escritos da Inglaterra, São Paulo : Brasiliense, 1988. Il faut leur ajouter un passionnant essai « Pensamentos sublimes sobre o ato de traduzir », resté inédit jusqu’en 1985 (cf. notre étude : « Les sublimes traductions d’Ana Cristina Cesar », in : Revista da Anpoll, n° 16, São Paulo : Université de São Paulo, janvier-juin 2004, pp. 241-264). Tous ces textes sont aujourd’hui inclus dans Crítica e tradução, op. cit.
[ 7] Dès l’Angleterre, Ana Cristina Cesar caressait ce projet, dont elle fit part à Heloísa Buarque de Hollanda dans sa lettre du 7 mars 1980 : « Demande à une faculté s’ils ne veulent pas implanter un cours de traduction littéraire », Correspondência incompleta, op. cit., p. 45. Elle anticipe ainsi un mouvement qui va se préciser après sa mort. « La croissance des études sur la traduction en tant que discipline indépendante, déclarent les responsables d’une collection sur la traduction pour l’éditeur anglo-états-unien Routledge, est l’histoire d’un succès remontant aux années 1980. » Le propos, de Susan Bassnett et André Lefevère (« General editor’s preface », Londres et New York : Routledge), est cité par Rosemary Arrojo, « O tradutor “invisível” por ele mesmo : Paulo Henriques Britto entre a humildade e a onipotência », in : Trabalhos em linguística aplicada, n° 36, Campinas : Unicamp (Instituto de estudos da linguagem), juilletdécembre 2000, p. 159. Cette décennie voit de fait fleurir, au Brésil, une discipline universitaire, des revues ( Tradterm, Cadernos de Tradução, Tradução & comunicação ), des congrès… (cf. Rosemary Arrojo, « O tradutor “invisível” por ele mesmo : Paulo Henriques Britto entre a humildade e a onipotência », op. cit., p. 159 ; et José Paulo Paes, « A tradução literária no Brasil », op. cit., p. 31). Tradução & comunicação, publication dirigée par Erwin Theodor et Julio Garcia Morejón, a fait paraître neuf numéros de 1981 à 1986, comme le signale José Paulo Paes, qui indique également une liste de livres alors consacrés à la traduction.
[ 8] Cf. Maria Lúcia Masutti, Nas tramas de Ana Cristina Cesar, Crítica, Poesia, Tradução, dissertation de « mestrado », Florianópolis, Université fédérale de Santa Catarina, février 1995, pp. 21-22. Les notes préparatoires, le canevas des séances, ainsi que la partie publique des archives qu’Ana Cristina Cesar a laissées (dossier, bibliothèque…), sont aujourd’hui conservés au siège carioca de l’Instituto Moreira Salles.
[ 9] Cf. la note portée par Ana Cristina Cesar en page de garde de l’exemplaire d’Aspectos da literatura brasileira retrouvé dans sa bibliothèque (São Paulo : Livraria Martins, ss date). L’inscription renvoie à la page 118 du livre, et précise : « X X Poema tirado de uma notícia de jornal », le poème même de Libertinagem. Le recueil d’essais de Mário de Andrade, qui appartenait à l’origine à sa mère, a été de manière générale très annoté de sa main.
[ 10] Manuel Bandeira, Poesia completa e prosa, Rio de Janeiro : ed. Nova Aguilar, 1996, p. 214.
[ 11] Antônio de Castro Alves, Obra completa, Rio de Janeiro : ed. Nova Aguilar, 1997, p. 107.
[ 12] Cf. la relecture que propose, en 1954, Bandeira lui-même de ces « traduções para o moderno », dans Itinerário de Pasárgada : « Je n’ai pas pris très au sérieux le “Mois moderniste” : ce que j’ai fait, c’est me divertir tout en gagnant cinquante mille réis par semaine […] je pointais surtout malicieusement certains travers expressifs, certaines dispositions typographiques qui étaient déjà devenues des clichés modernistes. », in : Manuel Bandeira, Poesia completa e prosa, op. cit., pp. 77-78. Le poème romantique et son adaptation n’ont pas échappé à Ana Cristina Cesar, comme le prouvent les annotations de sa main entourant un commentaire, dans son exemplaire des lettres de Mário de Andrade à Carlos Drummond de Andrade. Cf. A lição do amigo, Rio de Janeiro : José Olympio, 1982. Éclairant un propos de Mário de Andrade contemporain de cette facétie de Manuel Bandeira, aux pages 65-66, cette note 4 cite in extenso le poème moderniste, ainsi que le commentaire de son auteur.
[ 13] Dans son projet de cours de 1983, Ana Cristina Cesar envisageait de comparer différentes versions en portugais d’un poème en langue étrangère sans nécessairement passer par l’original.
[ 14] « Sois gentille, douleur ; sage comme il se doit », in : Ana Cristina Cesar, A teus pés, São Paulo : Brasiliense, 1982, p. 76, à comparer au « Sois sage, ô ma douleur », du poème ajouté par l’édition de 1868 des Fleurs du Mal, in : Charles Baudelaire, Œuvres complètes, vol. 1, tome 1, Paris : Gallimard, coll. La Pléiade, 1975, pp. 140-141.
[ 15] « Ma douleur. Donne-moi la main, Viens par ici, loin d’eux. Écoute, chérie, écoute. La marche de cette nuit. Penche-toi sur les années, sur ce poignet. », en regard de « Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,// Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,/ […] Entends, ma chère entends la douce Nuit qui marche. »
[ 16] « Ma Folie, calme-toi ! », extrait du poème « Rua de São Bento », in : Mário de Andrade, Poesias completas, tome 1, São Paulo : Livraria Martins editora, Belo Horizonte : editora Itatiaia, 1980, p. 35. Le même vers est repris dans le premier poème de Losango cáqui, du même auteur ( ibid., p. 70.1re éd. : 1926). Ana Cristina Cesar avait recopié la dernière strophe de « Rua de São Bento », celle commençant par la traduction baudelairienne, sur un billet du 4 août 1976 destiné à son amie Maria Cecília Fonseca pour son trentième anniversaire (cf. Correspondência incompleta, op. cit., p. 129). La formule se retrouve, inversée, en tête de son poème « Casablanca », paru pour la pre-mière fois dans le mensuel José (n° 4, Rio de Janeiro, octobre 1976), avec pour dédicace « ouvindo Mario, nos 30 anos de Cecil » (« en écoutant Mario, lors des 30 ans de Cecil ») : « Te acalma, minha loucura ». Dans les éditions suivantes (notamment A teus pés, op. cit., p. 60), la dédicace disparaît. La lecture de l’œuvre poétique de Mário de Andrade par Ana Cristina Cesar est particulièrement attestée par les annotations trouvées dans son exemplaire des Poesias completas (São Paulo : Livraria Martins Fontes, 1974). On y remarque notamment un trait en marge du poème « Rua de São Bento », renforcé d’un double trait pour les deux premiers vers : « Minha loucura, acalma-te !/ Veste o water-proof dos tambéns ». Cette lecture pourrait se situer au début de l’année 1976, comme le suggèrent les enthousiasmes qui émaillent une correspondance envoyée à Ana Candida Perez (cf. Correspondência incompleta, op. cit., p. 237).
[ 17] « […] J’ai travaillé toute la journée et maintenant je me retire, maintenant je pose mes lettres et traductions d’origines multiples, m’attend une sphère plus réelle que celle rêvée, plus directe, rayons de lumière autour de moi, Adieu !/ Rappelle-toi ces mots un à un. Je pourrai revenir. Je t’aime, et je m’en vais, moi incorporel, triomphant, mort. », in : A teus pés, op. cit., p. 111.
[ 18] « I feel like one who has done work for the day to retire awhile,/ I receive now again of my many translations, from my avataras ascending, while others doubtless await me,/ An unknown sphere more real than I dream’d, more direct, darts awakening rays about me, So long !// Remember my words, I may again return,/ I love you, I depart from materials,/ I am as one disembodied, triumphant, dead. », in : Walt Whitman, Complete Poetry and Selected Prose, ed. James E. Miller, Boston : Houghton Mifflin Company, 1959, p. 350.
[ 19] Rencontre curieuse entre la quête d’authenticité et l’adoption de masques, Robert Lowell (1917-1977) est en fait plus connu pour avoir été le chef de file de la « poésie confessionnelle », avec ses Life Studies (Londres-New York : Farrar, Straus & Giroux, 1959). Mais ce n’est que deux ans plus tard qu’il fait paraître Imitations (Londres-New York : Farrar, Straus & Giroux, 1961), soixante-dix poèmes « dérivés » de matrices allant d’Homère à Boris Pasternak.
[ 20] Le poème adaptant Baudelaire se trouve dans le recueil poétique posthume : Ana Cristina Cesar, Inéditos e dispersos, São Paulo : Brasiliense, 1985, pp. 80-81. Pour une étude détaillée de ce texte, nous renvoyons à notre étude : « “Carta de Paris” : au pied de la lettre », in : Anne-Marie Quint (dir.), Cahiers du CREPAL, « Au fil de la plume », n° 10, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2003.
[ 21] « ma fille veuve à jamais, prostituée, travesti, bagages du disk-jockey qui te réveille en pleine matinée, et ne paie pas d’avance, et ranime tes rêves de fiancée protégée […] ».
[ 22] « Andromaque, tombée au pied de votre noble époux,/ et maintenant concubine et bagage de Pyrrhus —/ vous gémissez debout près de la tombe vide,/ veuve d’Hector et dernière femme d’Hélénus ! », Imitations, op. cit., p. 58.
[ 23] « et je pense à Paris qui enfin me défait, au drapeau blanc déployé, navigateurs oubliés sur un radeau, captifs, vaincus, noyés… à d’autres plus encore ! »
[ 24] « Je pense à Paris hissant le drapeau blanc,/ aux marins engloutis, aux filles tombées… à bien d’autres encore ! », Imitations, op. cit., p. 59.
[ 25] Cf. ibid., p. xi.
[ 26] Cf. par exemple, Ezra Pound, « Rétrospective », in : Au cœur du travail poétique, trad. François Sauzey, Paris : L’Herne, 1980. Cette édition française correspond en partie à la réunion des Literary Essays de Pound, organisée et introduite par T. S. Eliot, celle que lit précisément Ana Cristina Cesar…
[ 27] Voir par exemple la préface à sa traduction de La Bible d’Amiens de John Ruskin : « Il n’y a pas de meilleure manière d’arriver à prendre conscience de ce qu’on sent soi-même que d’essayer de recréer en soi ce qu’a senti un maître. Dans cet effort profond, c’est notre pensée elle-même que nous mettons, avec la sienne, au jour. », Marcel Proust, « En mémoire des Églises assassinées », in : Pastiches et Mélanges, Paris : Gallimard, coll. L’imaginaire, 1992, p. 205.
[ 28] Robert Davreu, « L’espace poétique contemporain », in : Encyclopedia Universalis, Symposium, Les Enjeux, vol. 1, Paris, 1990, p. 430. On peut ajouter à ces considérations les remarques de Michel Deguy sur la traduction littéraire en période de « mondialisation », livrées dans un entretien accordé par Michel Deguy à Marcos Siscar et Paula Glenadel, le 24 août 2000, à Paris : « Il existe une insistance dans la littéralité, dans la littéralité des traductions mais, en même temps, un mouvement contraire ou parallèle, il y a tout ce qu’on peut appeler en général adaptation […], peut-être est-ce l’adaptation qui va permettre de conserver, de remettre en jeu à chaque instant le patrimoine. », « Entrevista : Michel Deguy », in : Inimigo rumor, n° 9, op. cit., pp. 33-34.
[ 29] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, vol. IV ( Le Temps retrouvé ), Jean-Yves Tadié (dir.), Paris : Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1989, p. 469.
Résumé
Tout au long de sa courte vie, Ana Cristina Cesar (1952-1983) s’est placée dans un constant va-et-vient entre les langues et les textes. Son parcours semble approfondir la leçon moderniste vers des voies nouvelles, dans la mesure où elle ne se contente pas de rechercher des équivalences culturelles ou géographiques : elle introduit du jeu, comme l’ont fait de grands noms dont l’œuvre montre une relation étroite entre traduction et création littéraire.
Translation in the Poetic Work of Ana Cristina CesarThroughout her short life, Ana Cristina Cesar (1952-1983) has practiced a constant swinging between languages and texts. Her attitude seems to aim at opening new ways for the modernistic current as she is not satisfied with searching for cultural or geographical equivalences : she introduces the game, like many great authors whose work shows a close connection between translation and literary creation.
POUR CITER CET ARTICLE
Michel Riaudel « La traduction au travail dans l'œuvre poétique d'Ana Cristina Cesar », Revue de littérature comparée 4/2005 (n o 316), p. 457-465.
URL : www.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2005-4-page-457.htm.
