Vous consultezHyperbole donquichottesque et spatialité cervantine chez Sterne

1 Don Quichotte a inspiré les romanciers anglais du XVIIIe siècle, à première vue, pour le mode ironique dû, entre autres, au groupement de personnages (le contraste entre Don Quichotte et Sancho Panza), et pour le thème structural du voyage comme espace littéraire. Le texte était connu : il en existait une traduction de la première partie depuis 1612, due à Thomas Shelton ; une traduction de la deuxième partie parut en 1620. Ces versions furent republiées plusieurs fois, notamment en 1733 avec les illustrations de Coypel. Il y eut aussi une autre traduction de 1700 par Pierre-Antoine Motteux, également traducteur de Rabelais, cette dernière étant la version lue par Sterne. Le sujet inspirait des œuvres dans d’autres genres : il était adapté en divertissements musicaux — comédie avec chansons de Thomas D’Urfey, dont certaines mises en musique par Purcell (1694) —, et il fut illustré par Hogarth (1738), qui commente aussi les gravures de Coypel dans son ouvrage The Analysis of Beauty (1753). Don Quichotte était cité dans les discussions de formes littéraires, pour sa relation comique avec le sublime, par exemple dans un texte de Pope accompagnant sa traduction de l’Odyssée (1725). La forme ironique servait aussi en littérature de modèle déclaré comme tel, ainsi Don Quixote in England : A Comedy, de Fielding (1734) et Joseph Andrews (1742) toujours de Fielding, dont le titre complet est The History of the Adventures of Joseph Andrews, and of his Friend Mr. Abraham Adam. Written in Imitation of the Manner of Cervantes. Il y avait des transpositions de même déclarées comme telles, par adjonction d’un adjectif devant « Quixote », ainsi The Female Quixote de Charlotte Lennox (1752) et The Spiritual Quixote de Richard Graves (1773) [1] [1] Sur l’influence de Don Quichotte, voir Ronald Paulson,...
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2 Dès le XVIIe siècle, les allusions à Don Quichotte dans les textes servent à définir le ton ironique : les satiriques placés en rang sont comparés au « rosaire d’esclaves » de Don Quichotte dans un poème de Cleveland (1747) [2] [2] John Cleveland, “Smectymnuus, or the Club-Divines”,...
suite. Elles servent aussi à caractériser les imaginations folles par analogie avec des machines, les moulins à eau (sic) de Don Quichotte, dans un poème d’Alexander Brome (1661) [3] [3] Alexander Brome, “To a Potting Priest upon a quarrel”,...
suite. C’est ce que signifia Don Quichotte au XVIIIe siècle, jusqu’à la création d’une formule verbale, « quichotter son imagination », dans un roman d’Eliza Fenwick (1795) [4] [4] Eliza Fenwick, Secresy; Or, The Ruin On The Rock. In Three...
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3 Sterne reprend dans Tristram Shandy (1759-67) [5] [5] Édition utilisée : Laurence Sterne, The Life and...
suite ces motifs à l’échelle de la texture de détail, dans le cadre de son écriture qui met en jeu sa propre représentation et qui inclut les réactions du lecteur dans son déroulement, en une esthétique de la réception figurée sous forme spatialisée. Le texte inclut en effet des analogies entre la langue et l’espace, pour le détail (outre les points de suspension ou tirets qui miment les moments d’attente du lecteur, les wriggles ou gribouillages courbes qui suggèrent le mouvement de la pensée), et pour l’échelle du chapitre (la page marbrée, III.xxxvi, image du mystère du livre à percer par le lecteur). Ainsi ces effets inclus dans le texte visent le mouvement du narrateur et du lecteur, non un référent, contradiction par laquelle le visuel est utilisé pour représenter, non la représentation, mais l’impossibilité de la décrypter. De même, la superposition de l’univers de Don Quichotte à celui de Tristram Shandy est un appel à un irréel, inséré selon la rhétorique de l’écart. Or cette rhétorique de Sterne est en accord avec le roman de Cervantès [6] [6] Édition utilisée : Miguel de Cervantes Saavedra,...
suite, où dès le premier chapitre est annoncée « la razón de la sinrazón… » dans une citation. Il s’ensuit une représentation de la pensée dans laquelle la spatialisation, l’analogie du lieu, se fait par sa propre négation. Mais c’est la texture même du langage qui crée cet espace littéraire, avec chez Sterne un mode de référence original puisqu’il procède toujours par figures de différence, le texte soulignant l’écart, et non l’adéquation, entre le sens et le référent. Dans le déroulement du texte, le commentaire sur l’impossibilité de décrire entrecoupe l’action de telle façon que le récit ne rattrapera jamais son objet puisqu’il met plus de temps que l’action à cause de ces commentaires. Faut-il rappeler que Don Quichotte débutait par cet effet de référence négative dans l’espace, puisque dans la première phrase le narrateur refuse de se souvenir du lieu de la Mancha où réside son héros ? Les hyperboles et négations, les figures de suspension et la typographie pour lesquelles le texte est célèbre, sont aussi des effets de référence indirecte à travers le temps ; puisque le récit commence avant la naissance du narrateur — comment décrire autrement qu’indirectement, avant que le sujet écrivant n’existe ?

4 Les insertions de Don Quichotte dans le texte de Tristram Shandy se font par comparaisons négatives ou hyperboliques ; ce style, dans les passages où le discours s’approche de la description, revient, suivant une pratique de prétérition bien établie dans l’art descriptif du XVIIIe siècle, à décrire indirectement en disant que l’objet est au-dessus de toute description. Les espaces évoqués se trouvent alors affectés d’une modalisation à l’irréel, en accord avec le monde d’illusion de Don Quichotte, qui crée ainsi une texture rhétorique. Les images visuelles suscitées dans ces passages oscillent entre celles du mouvement créé par le sujet (thématique du récit) et celles de l’arrière-plan spatial dans lequel il se meut (mode descriptif) ; la comparaison objectifiante est employée pour des personnages de seconds rôles — comme l’Oncle Toby passionné de cartographie — servant, par leur désir de représentation du réel, de repoussoir à l’impossibilité de représentation dans l’intrigue principale. Le livre, comme dans Don Quichotte, y introduit des images réflexives qui débouchent sur l’irréel. La double présence dans Don Quichotte du héros et du personnage accompagnant Sancho Panza est employée dans Tristram Shandy pour susciter un genre de glissement métonymique par lequel le sujet principal est suggéré par voisinage, par un personnage proche ; mais cette métonymie oscille entre l’analogie et l’antiphrase. Elle est de plus récurrente, car si à côté du chevalier il y a l’écuyer, à côté de l’écuyer il y a son âne, et avec l’âne la couverture, commençant une chaîne de suggestion par voisinage qui pourrait être indéfinie. Et enfin, les montures, Rossinante pour le chevalier et l’âne pour l’écuyer, ont comme compère le cheval de bois de l’Oncle Toby, image objectifiée de ses obsessions, car hobby horse veut dire aussi bien « cheval de bois » que « manie » (I. xxiv), comme « dada » en français, ce qui nous ramène du plus descriptif matériel au monde de l’imagination dont nous étions partis, de la proximité spatiale extérieure aux emboîtements du monde intérieur.

5 Don Quichotte dans Tristram Shandy sert de référence pour la thématisation du type d’énonciation même du roman, et la particularité de cette métafiction réflexive [7] [7] Sur la position de Don Quichotte et de Tristram Shandy comme...
suite est l’irréalité des modes créés par le langage.

6 Don Quichotte est en effet cité au chapitre sur le pouvoir des noms ; mais certes, puisque toute référence est indirecte, la citation est dans une comparaison négative hyperbolique avec le texte de Cervantès. Il s’agit du passage (I.xix) sur le choix du nom pour le personnage narrateur encore à naître — contexte de double irréalité, puisque la source même du récit est encore dans les coulisses, et que de plus ce dont il est question porte sur les mots et non sur les réalités. L’allusion à Don Quichotte vient après un long passage sur les noms, en conclusion :

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8 L’idée principale est exprimée à la fin — la croyance du père dans le pouvoir des noms —, comme deuxième terme d’une comparaison hyperbolique négative, dont le premier terme en début de phrase est la croyance de Don Quichotte en les noms ; l’allusion à Don Quichotte est elle-même scindée en deux, opposées, le pouvoir de la nécromancie et le pouvoir du nom de Dulcinée. Or le lecteur sait que Dulcinée, du moins telle que se l’imagine Don Quichotte, n’existe pas, et qu’il s’agit donc d’illusion. Le pouvoir des noms est suggéré par une image de lumière, « jeter du lustre », la capacité du langage à équivaloir à une action est ainsi suggérée dans ce registre visuel : c’est le rôle pragmatique du langage qui est associé à Don Quichotte, précisément la forme de langage qui correspond à celle de Tristram Shandy.

9 Cette introduction de Don Quichotte au sujet de la puissance du langage est préparée, au paragraphe précédent, par une analogie avec la magie :

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11 La magie est le seul sujet traité affirmativement.

12 En remontant plus haut pour voir le cadre de ces passages, ces phrases sont préparées par un début de chapitre qui s’ouvre sur une autre hyperbole, selon laquelle on expliquerait plutôt les problèmes les plus difficiles de géométrie que la croyance du père en les noms :

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14 Les analogies entre l’espace et la pensée, qui sont à divers degrés de réalisation visuelle, sont insérées dans une rhétorique de l’irréel. Les similitudes spatiales sont d’abord celle de la géométrie comme contraire de cette complexité hyperbolique, puis dans la formule sur l’idée qui est « hors du chemin habituel » l’usage d’une image spatiale pour l’arrière-plan plutôt que pour le motif principal (négation) ; donc la formule qui précède pour introduire l’idée, « entretenir dans sa tête », se trouve spatialisée rétroactivement avec la préposition de lieu « dans » pouvant maintenant être visualisée comme une figuration de la pensée plutôt qu’au sens abstrait : le champ est énoncé en deuxième et confère cette caractéristique ensuite à la figure qui était venue en premier. De plus l’emploi de « track » pour désigner le chemin se réfère à l’itinéraire du personnage mouvant plus qu’à la route comme cadre fixe. On peut en outre se demander si cette caractérisation de la pensée comme « en dehors du chemin battu » est favorable ou non, car dans le roman, les digressions sont justifiées.

15 Le lecteur étant un acteur du déroulement du texte [8] [8] Paul Goetsch, « Reader Figures in Narrative », Style,...
suite, cet épisode, par les réactions qu’il provoque chez lui, risque de mettre fin au roman puisque le lecteur va jeter le livre, ou en rire, ou le critiquer. Le texte se trouve ainsi à un point où sont laissées plusieurs possibilités pour poursuivre selon l’attitude du lecteur, toutes négatives à divers degrés, et c’est à ce moment qu’est introduit ce grand lecteur d’illusions, Don Quichotte.

16 Si les comparaisons avec Don Quichotte sont faites sur le mode rhétorique pour évoquer l’univers du père du narrateur, elles apparaissent aussi, cette fois sur le mode narratif, à propos de l’Oncle Toby. Cette différence stylistique correspond à deux mondes imaginaires, celui du père qui relève des mots, et celui de l’oncle qui représente tout spatialement.

17 La chevalerie de Don Quichotte est mise en parallèle avec l’architecture, nouvelle spatialisation du texte, dans un passage sur l’Oncle Toby (II.iii) ; or ce personnage, ancien officier mutilé passionné d’architecture militaire et de plans de villes, insère dans le roman une géométrisation du monde comme antithèse, cartographie facile et directe (et fausse) inventée par ceux qui vivent à l’écart ; c’est précisément ici que l’analogie avec les livres de chevalerie de Don Quichotte est introduite en parallèle affirmatif, comparaison simple :

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19 Il y a toutefois une nuance : les deux termes de l’analogie sont « presque » semblables, non entièrement, et si dans la forme la comparaison est positive, elle porte sur l’imagination.

20 Don Quichotte a donc été associé aux deux types d’imagination, celui des mots et celui de l’espace. Et Don Quichotte est aussi associé à ces deux personnages ensemble, le père et l’oncle, certes pour rapprocher deux types d’imagination de l’irreprésentable (III.xix) :

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22 Pour le père, ce sont les espaces de ses imaginations qui sont représentés métaphoriquement — les régions de métaphysique remplies de nuages, avec un changement de registre dans les allusions puisque les nuages évoquent la littérature classique tandis que le verbe « encompass » est biblique (Psaumes notamment), toutes allusions de style noble. En revanche, pour l’oncle, c’est sa tête elle-même qui est l’objet d’une comparaison explicite (comme…), mécanique et grotesque, celle d’un conduit à fumée. Il s’agit de leur réflexion sur le temps et l’éternité. Or ce sont des ironistes que le narrateur invoque : Lucien, Rabelais, Cervantès, le premier étant en plus dénié puisque l’auteur invoque d’abord la tombe puis supposant qu’elle n’existe plus la remplace par les cendres — puis Rabelais avec un augmentatif (cher) et Cervantès, ce dernier précédé par un renchérissement « plus cher Cervantès » ; de plus la formule qui apparaît affirmative « désiré très profondément » est tirée de Hamlet (III.i.64, dans sa tirade sur le non-être), donc à l’ironie s’ajoute la mélancolie ; enfin toute cette période aboutit au néant puisque le discours a été détruit et la phrase est un rêve sur ce qui a disparu. Les deux types de spatialisation, la métaphorique et la littérale, sont accompagnés d’effets d’augmentation ironique [9] [9] Sur l’ironie comme mode de réflexivité associée au...
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23 Quand les ironistes réapparaissent, cette fois associés au rire, c’est aussi dans une phrase négative où ils sont rejetés, au cours d’une lettre du père à son frère Toby, pour le conseiller dans la cour qu’il a décidé de faire à une veuve, où le père lui enjoint de ne faire lire à sa conquête que des livres sérieux, comme des traités de dévotion :

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25 Ainsi toutes ces thématiques se regroupent : l’ironie associée à Don Quichotte passe maintenant aux chapitres sur Toby.

26 Si Don Quichotte sert d’analogie pour les évocations des personnages, Sterne introduit une référence directe à l’acte créateur de Cervantès quand le narrateur, toujours pour raconter la cour grotesque faite par son oncle à la veuve, invoque l’inspiration pour lui-même, ici l’« esprit de plaisanterie » qui dirigeait la plume de Cervantès. Cette fois, au lieu d’utiliser les évocations visuelles pour faire surgir un espace imaginaire, il décrit littéralement la pièce : treillis de fenêtre, pénombre de prison, pour continuer par le manteau sacré métaphorique de l’inspiration. Or pour présenter les personnages du roman, Sterne choisit ici de les désigner par rapport à Sancho, Don Quichotte n’étant cité que par rapport à lui (son maître), ce qui offre un contraste comique avec le ton noble de l’inspiration :

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28 Ce passage sur l’esprit de l’écriture cause des superpositions de personnages. Les imprécations qui suivent cette allusion aux aventures militaires de Cervantès (la perte de sa main), dirigées contre les mésaventures rencontrées par les voyageurs en Italie et en France, peuvent sembler d’abord au lecteur se rapporter aux campagnes de Cervantès, puis vient l’explication qui rétrospectivement les rattache à l’oncle et au narrateur :

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30 Il s’agit en fait des anciennes campagnes de Toby, que le narrateur revit, cette identification se faisant par superposition des expériences du voyage et du mouvement spatial, l’« harmonie », terme important dans l’esthétique du XVIIIe siècle, étant établie par les vibrations du véhicule que le narrateur croit partager, effet de résonance. L’invocation à Cervantès, qui a causé une sympathie du narrateur avec l’auteur de Don Quichotte, le fait aussi entrer en sympathie avec son personnage de Toby : l’allusion à Cervantès est ce qui déclenche une réflexion sur les relations entre l’auteur et ses personnages.

31 Les allusions aux personnages de Don Quichotte, à partir de Sancho et son maître, introduisent des relations de référence par voisinage, de couples de personnages, de déplacement. De même que Don Quichotte a Sancho à ses côtés, Sancho objectifie à côté de lui les états intérieurs, ainsi le sommeil :

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33 Le sommeil est comme une cape, de même que le « manteau » de l’inspiration est invoqué dans le passage sur Cervantès.

34 Sancho intervient aussi pour définir le « shandéisme » (rire) comme un royaume placé en face de soi :

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36 Sancho est introduit quand l’auteur veut donner une représentation littérale spatiale de ce qui était métaphorique pour Don Quichotte.

37 Les possessions des voyageurs comme matérialisation de leur pensée sont encore associées à Sancho dans les passages qui évoquent les mésaventures d’un voyage en France et les campagnes de Toby :

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39 Le personnage a perdu « ses remarques » : donc ses écrits, sa pensée, devenue matérielle puisqu’il s’agit des papiers où il consigne ses idées. La perte d’un objet par Sancho subit dans son adaptation par Sterne un changement de niveau puisqu’il s’agit de sa pensée ou de sa matérialisation sur papier ; c’est un épisode fréquent dans les récits de voyage – la perte de bagages comprenant le journal de voyage, qui compromet l’existence même du récit où nous lisions cet épisode : effet d’écriture réflexive qui porte non sur la création du texte mais sur sa disparition ainsi mise en scène.

40 C’est aussi dans une comparaison avec le cheval de Don Quichotte qu’est exprimée une inflexion du genre du texte, où le récit devient assimilé au genre dramatique, toujours par une image spatiale, celle de la « scène » :

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42 Ainsi le cheval de Don Quichotte permet aussi l’insertion d’un genre dans un autre.

43 Les références à Don Quichotte dans Tristram Shandy sont intrinsèques à l’esthétique du texte et elles permettent de rayonner à travers ses caractéristiques : associant structure et texture, toujours selon les modalités de l’irréel, du déplacement et de la réflexivité.