La mort ou fin de l’art à l’époque moderne survient pour Vattimo sous trois formes : l’utopie, le kitsch, le silence. Ces formes se subdivisent elles-mêmes, mais chacune d’elles représente la modernité et sa célébration de l’art menant à une fin différente. Dans la modernité, l’art en tant qu’activité, produit culturel et mise en scène de ses exploits, revêt de multiples formes et dimensions. Dans la modernité, l’art fait proliférer ses différences, en se distinguant des formes et des expressions antérieures et se démarquant des formes qui lui sont contemporaines. Ce qui attire l’art contemporain est l’affirmation du présent — le Gegenwart riche, dense et divers. À l’époque de la modernité, l’art recherche le nouveau, ce qui est sans précédent, l’inattendu.

Dans les premières phases de la modernité, l’art constituait un accomplissement radical. L’art moderne, comme impressionnisme, pointillisme et même postimpressionnisme, était en fait une nouvelle rupture avec le romantisme de Delacroix ou Géricault. On peut difficilement confondre Monet, Renoir ou Pissaro avec David, Boucher ou Watteau. Mais également, la technique scientifique d’un Sisley ou d’un Seurat différait de celle des impressionnistes plus tournés vers le rêve. Puis Van Gogh et Cézanne offrirent un postimpressionnisme qui n’avait plus rien de commun avec Manet ou Renoir. Et l’histoire continue — la prolifération des nouveautés, des ruptures avec les mouvements artistiques et les styles antérieurs de peinture aboutissent à un nouveau mode d’expression. Fauves, futuristes, cubistes, expressionnistes allemands, minimalistes, Pop Art : les uns après les autres s’assignent pour tâche d’être nouveaux, de rompre la convention admise, d’être l’« avant-garde »*. C’est déjà une vieille histoire que celle du modernisme et de l’avant-garde. Nous nous trouvons devant une répétition des différences mais ces différences sont en fait le projet de se distinguer, l’effort pour marquer un lieu qui ne ressemble à aucun lieu existant. Ce projet d’Unterscheidung est celui de l’art qui se fait autre, apparaissant à la mode* en devenant ce que les autres ne sont pas et n’ont pas été.

Tout dans la modernité est distinction. Être moderne, c’est être distinct, élégant et, au fond, meilleur. Les anciens idéaux classiques ou romantiques sont abandonnés au profit de formulations nouvelles, de styles nouveaux, d’expressions neuves. L’architecture des rues viennoises du Ring, datant du milieu du XIX^e siècle, et leur inspiration gréco-romaine (Parlement) et gothique (Hôtel de Ville) procédaient d’un mouvement encore classique. Les immeubles Art nouveau de la Steinhofkirche Otto Wagner, du Bureau de poste ou de la station de tramways Karlskirche, fonctionnelles et décoratives, ont constitué une rupture radicale avec l’architecture du Ring viennois. Le style Art Nouveau était moderne, signalait la modernité en marche. Le bâtiment de la Sécession, conçu comme lieu d’exposition pour Klimt et les autres artistes de l’Art Nouveau, voulait se démarquer de la tradition. Dans un tel lieu d’exposition, on pourrait voir l’art « nouveau ». Et l’extérieur lui-même, avec ses ornements dorés à la feuille, s’annonçait comme un lieu de culte pour les dévots de l’art moderne.

Ce qui a éclipsé la modernité de l’Art Nouveau, ce sont des travaux tout aussi modernes mais dans un style différent, comme la maison de Loos ou celle de Wittgenstein. Notons en passant que Brasilia peut s’interpréter comme l’inscription du moderne en tant que cité utopique totale, à la différence de Porto Allegre, où se juxtaposent les styles des XIX^e et XX^e siècles, à la manière de Vienne. L’art moderne est à son aise dans la différence. Il demande pour pros-pérer le déplacement et la substitution. Modernité signifie progrès du style, de la technique, de la science. L’ancien doit être liquidé, effacé, recouvert. Tout nouveau développement contribue à la marche du nouveau et du progrès.

Métropolis de Lang, Les temps modernes de Chaplin, Docteur Folamour de Sellar, indiquent tous l’assaut de la technologie et ses effets, la modernité devenue sauvage, le futur comme rêve futuriste devenu fou. « Où tout cela nous mène-t-il ? » demande le critique du modernisme. Mais le critique est pris à son tour dans le réseau de la modernité. Le critique dubitatif, inquiet, plein de crainte croit que ce qui se trouve au bout de la route, c’est la « dystopie » [2], que tout va à la ruine, à l’accident nucléaire, qui sera la fin de tout, une fois pour toutes, qu’il n’y aura pas de « jour d’après ».

Une distinction suit l’autre, une rupture remplace une rupture. Mais à la fin du temps, il pourrait bien ne plus y avoir d’autre rupture. « Nous » pourrions ne plus bénéficier d’une autre chance. Il se pourrait qu’il n’y ait plus d’« espoir » pour « nous ». Toutes ces ruptures d’avec la tradition ne peuvent continuer indéfiniment, peut-être, pense le sceptique de la modernité. Mais c’est justement ce qui le hante : le modernisme va bien quelque part mais, quoi qu’on fasse, il aura lui aussi une fin.

Une distinction chasse l’autre mais cela ne peut continuer ainsi. Il y aura une fin aux inventions, aux nouveautés, à l’avant-garde. Ce qui circonscrit la modernité est la fin de la modernité. Une telle fin est le moment où la modernité ne fonctionne plus, où l’art moderne ne peut plus trouver du neuf, où la science moderne se détruit elle-même, où le progrès atteint ses ultimes conclusions. Chacune de ces situations ultimes apportera la fin de la modernité.

L’utopie de l’art aura volé en éclats du fait de son achèvement ultime. La fin de l’utopie sera une dystopie sur le mode annoncé par Nous autres de Zamiatine, Le meilleur des mondes de Huxley, La servante écarlate d’Atwood [3]. La fin de l’utopie n’est pas simplement le lieu qui veut atteindre le développement technologique mais aussi ce qui arrive quand il tourne à l’aigre et devient dystopie. S’il y a une tâche postmoderne, d’après Vattimo, ce sera de s’abandonner au projet de l’utopie et à la crainte de ses conséquences et en réchapper.

Quand l’art moderne sera un produit de masse, il aura perdu ce qu’il cherchait dans sa nouveauté, ses distinctions infinies d’avec tout le reste, d’avec toute autre entreprise. Et lorsqu’il n’y aura rien à ajouter, ce sera le silence, non pas celui de John Cage, de Trakl ou de Rothko, mais le silence d’un projet d’art qui n’a rien de plus à dire, le silence de la technologie qui ne laisse pas « de jour d’après », le silence imposé aux « voix du silence » elles-mêmes.

Nulle postmodernité qui ne soit encore une phase de la modernité. Le post-modernisme accomplit les fins, les marques, les traces de l’altérité dans la modernité. En réalité, il est l’écriture des lieux de la brisure, de l’interruption, de la supplémentarité, de la différence dans la modernité elle-même. Dans la mesure où quelque chose est nouveau, il n’est que radicalement moderne et non postmoderne. En d’autres termes, c’est une contradiction dans les termes que de parler de postmoderne nouveau. Surmonter le moderne (Verwindung) ne veut pas dire produire quelque chose d’autre que le moderne parce que cela serait de toute nécessité une autre phase du moderne. Donc, le postmoderne doit continuellement interroger le moderne pour identifier et situer sa différence. Aux lieux de la différence, les marqueurs du postmoderne peuvent s’articuler, sans cesser d’être le moderne, sans sortir de la modernité. Le postmoderne est une phase différente au sein de la modernité, les traces de l’autre dans le moderne, les franges, marges, intervalles qui y interviennent.

Surmonter (verwinden) la modernité, c’est prendre conscience qu’on ne peut être que moderne, qu’il ne peut être ni remplacé ni liquidé dans une ultime destruction, ce qui ne serait qu’une annihilation sans rapport avec la postmodernité. La pensée postmoderne, tout spécialement, demande de penser la différence, la supplémentarité, l’indécidabilité, la marginalité. Mais tout cela est circonscrit à l’intérieur de la modernité.

Anselm Kiefer ne fait rien que de l’art moderne. Das Buch n’a rien d’une phase outrepassant le moderne. Il se contente de répéter la « fin du livre ». La représentation du livre non comme contenu, identité, objet sacralisé, outil pédagogique, moyen de poursuivre son éducation mais comme marque d’une fin, trace d’un monde de l’intellect qui ne peut plus fonctionner comme auparavant. Pour paraphraser Derrida, Das Buch est la fin du livre et le début de la peinture. Si le livre est brûlé, ce n’est pas comme dans Farenheit 451 de Bradbury, ni comme dans Le nom de la rose d’Eco, non comme dystopie clôturant une utopie, mais comme marge de l’écriture, disposition ou Ge-stell dont rien ne peut plus provenir. Et pourtant, il y en aura encore, on écrira plus d’ouvrages sur Kiefer que sur Rothko ou Pollock parce que le radical y est énoncé comme une idée. Le Livre n’est pas un livre particulier, il est pure différence d’avec tous les livres particuliers.

Le ton apocalyptique de Kiefer marque la fin de l’utopie mais non encore la réalisation de la dystopie. Kiefer n’est pas kitsch, bien que l’utilisation de paille, d’escarbilles, de cendre, le rapproche du kitsch. À la fin, indiquée par Kiefer, il n’y aurait que silence, mort de l’art. Mais avec Kiefer, l’art n’est pas mort. Il surmonte seulement l’utopie qu’il s’était montée. Avec Kiefer, la fin n’est pas pour demain.

La fin était plus proche, comme Benjamin le redoutait, avec la perte de l’aura et la célébration d’une production artistique de masse. Les dessins de Hundertwasser sur les bouteilles d’eau minérale Vöslauer ou sur une usine de traitement de déchets de Vienne reproduisent l’art pour une consommation de masse. Warhol célèbre la répétition moderniste sous la forme d’une boîte de soupe Campbell mais ce n’est pas une production culturelle de masse, plutôt sa reproduction. Entre les bouteilles d’eau minérale décorées d’Hundertwasser et les boîtes de soupe Campbell de Warhol au musée, la différence est claire. Ni l’un ni l’autre ne sont la mort de l’art, mais tous deux marquent la fin de l’art moderne, le représentent en déclin, sur l’autre versant où il faudra se remettre des idéaux de la modernité. Une telle ontologie du déclin est moment d’indécision entre se soumettre à la culture de masse (Hundertwasser) et la représenter (Warhol).

La maison Hundertwasser à Vienne joue aujourd’hui le rôle de l’immeuble de la Sécession pour les artistes de l’Art Nouveau. Mais c’est une Sécession qui a viré en kitsch. L’environnementalisme tourne à l’excès, le patchwork d’un quilt se fait murs d’un immeuble, l’architecture devient un tableau, le musée, avec ses murs, se retourne comme un gant, tout l’intérieur à l’extérieur. Le musée sur ses murs extérieurs, c’est le rêve de Malraux sur le mode d’une question posée à soi-même.

Robbe-Grillet met en cause le roman balzacien mais il reste encore une intrigue, de l’action, des événements. Mais, comme dans Jalousie, on ne trouve que des traces de perceptions, des marques d’événements, des marges de sentiment désespéré. Le sujet n’est pas mis en scène, il n’y a pas d’auteur omniscient, pas de personnages décrits comme de l’extérieur sinon comme percepts de l’autre. L’autre est représenté, identifié, on peut le reconstruire. Les indices d’une intrigue cohérente sont encore présents (l’incohérence n’est que dans les perceptions), repris, présentifiés, constitués par un sujet absent.

Surmonter la fin de la modernité veut dire déchiffrer ces lieux de la différence de telle sorte que le début du moderne dans l’Art Nouveau et sa fin dans la maison Hundertwasser, son début dans Balzac et sa fin dans Robbe-Grillet ne doivent pas annoncer et n’annoncent pas en fait la liquidation de l’architecture ou la mise au rencart du roman mais plutôt le repérage des lieux de la différence dans la modernité elle-même. La modernité n’est plus seulement foisonnante, avant-gardiste, sans précédent — elle est différentielle c’est-à-dire postmoderne.

Gianni Vattimo écrit : « Nous parlons dans le cadre de la métaphysique réalisée, parvenue à sa fin, au sens où en parle Heidegger et où elle s’annonce philosophiquement dans l’Å“uvre de Nietzsche. Pour reprendre un autre terme heideggerien, évoluer dans ce cadre (in questa cornice) signifie que ce qui est en jeu ici n’est pas tant une Uberwindung de la métaphysique que sa Verwindung; non pas un dépassement (oltrepassamento) de la réalisation pervertie de l’esprit absolu — ou, dans notre cas, de la mort de l’art —, mais un s’en remettre tout en s’en remettant à lui. »

Et Vattimo poursuit : « La mort de l’art est l’une de ces expressions qui décrivent ou mieux constituent l’époque de la fin de la métaphysique prophétisée par Hegel, vécue par Nietzsche et enregistrée par Heidegger. Pour cette époque, la pensée est en position de Verwindung à l’égard de la métaphysique : on n’abandonne pas la métaphysique comme un vêtement qui a fait son temps, car elle nous constitue destinalement (geschichtlich), on ne peut que s’en remettre à elle, que se remettre d’elle, que se la remettre comme quelque chose qui nous est assigné » [5].

La fin de la modernité n’est pas une fin d’achèvement mais une fin de rémission dont on attend convalescence et rétablissement. Elle survient lorsque l’utopie se démarque elle-même et non lorsqu’elle échoue, lorsque l’art de la culture de masse devient kitsch, lorsque le sentiment de désespoir sur l’humaine condition aboutit au silence. La tâche de la pensée (selon la formulation de Heidegger) ou celle de la « pensée faible » (selon la formulation de Vattimo) ne consiste pas à dépasser la fin de l’utopie, à se résigner à la culture de masse ou à se replier dans le silence mais plutôt à travailler aux lieux de la clôture, à marquer les lieux de la différence, à identifier les fins, à se résoudre à ces fins et ces différences, à les interpréter comme destin — mais non comme un destin différent des différences, traces, marques, indécidabilités mêmes. L’in-différence signifie prendre une position politique : affirmer la différence non comme autre mais plutôt comme l’articulation de la modernité qui se pense elle-même dans ses distinctions, divergences foisonnantes, répétitions, indéterminations. L’indifférence consiste à privilégier la poétique de l’avant-garde, reformuler les espoirs d’une société différente de celle que l’on projette afin de vivre dans et des différences de celle-ci. L’in-différence, c’est abandonner l’espoir d’une cité futuriste, d’une Cité du soleil utopique mais non pas abandonner tout court. La « pensée faible » veut identifier les différences, multiplicités, indécidabilités afin de travailler partout où elles se trouvent, de vivre avec elles, de les penser comme lieu d’ouverture (une Offenheit heideggerienne) dans laquelle l’indifférence peut devenir sa propre esthétique, métaphysique, éthique, politique.

Cependant il n’y a rien d’indifférent dans la politique et la poétique de l’être-en-différence. La préoccupation de Vattimo pour les excès du pouvoir, de la singularité, de la subjectivité centrée, de la pensée forte, veut dire que penser-en-différence, être-en-différence, agir-en-différence a pour sens d’abandonner et de dépasser les fins de la pensée forte, la nécessité d’une société idéale, le progrès de la culture de masse (et la perte de l’aura benjaminienne), l’abandon au silence. Être-en-différence, c’est penser, être et faire mais de façon différentielle, en cessant de s’appuyer sur l’unité, l’univocité, l’identité, tout autant que sur la pure diversité, multiplicité ou distinction. Être-en-différence, c’est penser dans la différence. Une esthétique de l’être-en-différence est celle de la différence dans la tradition, le nouveau, le début et les fins, l’identité dans la différence elle-même.

Vivre la postmodernité, c’est penser le postmodernisme dans la modernité. L’ontologie du déclin affirme : le moderne est indépassable. Dépasser la modernité, c’est penser la différence dans la modernité, ce qui veut assurément dire résider dans ses différences.

Prenons un exemple en architecture. En total contraste avec les édifices du Ring viennois, célébrant le pouvoir gouvernemental (Parlement, Hôtel de Ville), l’éducation (Université), la culture (Théâtre de la cité), et remplaçant les salles d’exposition de l’Art Nouveau ou la station de Karlskirche, la Haashaus datant de 1990 se trouve logée en plein centre de Vienne, juste en face de la cathédrale gothique du XIII^e, Saint-Étienne. Le bâtiment, de conception postmoderne, juxtapose dans sa structure même le moderne et le classique du XIX^e. Mais, comme dans l’immeuble PPG de Pittsburgh, une part de son caractère se réalise dans ce qu’il reflète. La Haashaus reflète très explicitement la cathédrale SaintÉtienne ou, selon la position de l’observateur, les immeubles d’habitation ou les commerces qui l’environnent, dans la rue Kärntner, menant à la grande place ouverte. Pourtant, ce bâtiment n’est un édifice ni institutionnel, ni pédagogique, ni culturel, ce n’est pas une gare, ni une réalisation artistique nouvelle. C’est un centre commercial fourni en boutiques de luxe, restaurants, grandes banques. Cette tour, qui est un atout maître de Vienne, est la version commerciale du postmoderne (le lieu de la différence), in-différent aux valeurs antérieures mais tout aussi incapable de les oublier.

L’ouvrage d’Italo Calvino, Si, par une nuit d’hiver, un voyageur..., interrompt la convention longtemps en vigueur de l’intégrité organique du texte. Livre brisé, interrompu, récit qui diverge au montage (comme pour un film) vers un autre lieu, une autre histoire. Jalousie était encore un récit cohérent, une intrigue unique, même si l’accès à cette intrigue était loin d’être aussi immédiat que dans le roman balzacien. Le point critique dans le projet postmoderne est la juxtaposition (Zusammenstellen als zusammengestellt) des styles, engagements, modes d’expression, sans pourtant que cela devienne du kitsch ! Le kitsch est l’une des fins (comme buts) de la modernité. Le postmoderne doit surmonter son être-kitsch. La Verwindung est temps de convalescence et de renversement, selon Vattimo [6]. Se résoudre aux caractères du kitsch sans être kitsch, s’abandonner à la fin de l’utopie sans désespérer, convenir de continuer à parler mais en un temps de convalescence, tels sont les traits de la condition postmoderne.

Wild at heart de David Lynch, poursuivant dans la direction du très prisé Blue Velvet, peut sembler kitsch : richesse des décors, événements extravagants, foisonnement de la mise en scène, et, malgré tout, simplicité de l’intrigue, s’y entrelacent. Topos du film de voyage, ç’aurait pu être Easy Rider, sinon que les héros utilisent l’automobile et non des motos. Topos de la sauvagerie, celle du Sud-Ouest des États-Unis, et, comme dans Paris Texas, la traversée des villes à moitié abandonnées, sinon que les amoureux prennent la fuite ensemble, à la manière d’un grand nombre de films du type utopie/dystopie, comme Logan’s run, où il s’agit de tenter d’échapper à la ville et ses flicages. Mais dans ce cas, le film commence par un meurtre, même s’il est en légitime défense. Le meurtre d’un assassin noir. Et auparavant, nous avions eu le feu où avait péri le père du personnage de Laura Dern. Extravagances, qui coexistent avec des situations conventionnelles. Amoureux pourchassés devant affronter des épreuves qualifiantes. Multiplication des topoi qui restent cependant identifiables.

Wild at Heart aurait pu être, comme Twin Peaks, un film pour les jeunes. Mais il a également les traits macabres d’un film d’horreur, l’intrigue d’un thriller, les aventures d’un western, et ainsi de suite. Sa musique, intense, prenante, erratique, possède une dimension de délire qui souvent déjà caractérisait Blue Velvet. Le mélange des genres, des topoi, des décors impose au film postmoderne d’éviter de se cantonner à un foisonnement directement décodable. Être-en-différence n’est pas agencer la multiplicité, la répétition indéfinie de l’altérité mais faire surgir les entre-deux, les moments et les aventures de la différence. Interruptions, ruptures, syncopes dans les scènes, événements et thèmes ont plus de sens que ces derniers éléments eux-mêmes. Mais on ne doit pas non plus les oublier. Penser l’histoire de l’être demande aussi que l’on pense l’oubli de l’être. La répétition de l’autre dans les deux films de Lynch requiert de même de marquer les différences de l’entre-deux.

Twin Peaks se place nettement sur les marges de la modernité. La permanente insertion (comme dans Star Wars) de citations de films, d’éléments culturels, de thèmes comme s’ils faisaient partie du récit, inscrit les marques de la différence dans toute la série. Il devait d’abord se présenter comme un meurtre à élucider : « Qui a tué Laura Palmer ? » et l’illusion fut si réussie que les journaux n’avaient titré que cette question. La question était sans doute plus passionnante que l’affaire Profumo en Angleterre ou les élections présidentielles américaines. Plutôt comme un match de baseball comptant pour les championnats du monde. Lorsque, six mois plus tard, il devint clair que l’assassin était un esprit du mal qui prenait possession des corps de citoyens respectables de cette ville d’exploitation forestière de la Côte Ouest, l’attente d’un meurtrier simple mortel fut totalement déçue. Nains, meurtriers, détectives privés, commissaires, amoureux transis, prostituées, psychotiques, invalides, serveuses, chefs d’entreprises, ils sont tous là ! Mais ce qui fait que Twin Peaks est postmoderne, est qu’il travaille aux fins de la modernité. La modernité dans ses traits technologiques, culturels, politiques, juridiques, psychologiques est mise entre guillemets. Dans Twin Peaks, rien n’est réel, ou tout n’est que trop réel, que trop humain ! Le père chef d’entreprise qui croit qu’il dirige la Guerre civile, qui a aimé la mère (invalide) de Donna, dont la sÅ“ur s’essaie à la fois à la prostitution et à un concours de beauté, est un exemple parmi tant d’autres de différence inscrite dans la différence. Être postmoderne, c’est s’inscrire-en-différence. Il y a des différences qui sont des fins et des fins qui sont des différences. Le postmoderne opère sur ces fins différentes.

Ainsi, lorsque Montaigne écrivait, à la fin de « De l’expérience » : « et au plus élevé throne du monde, si ne sommes-nous assis que sur nostre cul », il inscrivait son nom dans la loterie postmoderne. C’est une telle terminaison qui démarque la nature de la culture. Une telle terminaison est fin des fins, répétées dans d’autres fins : fin du voyage (Wild at Heart), de l’histoire, de l’ouvrage, de l’effort humain, une fin de l’homme à la Foucault, une fin kantienne et non un moyen, une fin sartrienne (projet conçu au moment du choix originel) [7], la fin, chez Derrida, du livre et le commencement de l’écriture. Tant de fins : c’est quasiment sans fin ! Et chacune démarque ce qui n’est pas encore une fin et ce qui vient après la fin. Être-en-différence, c’est être, agir, penser au lieu de la fin. Pour la fin de la modernité au sens de Vattimo, la postmodernité s’inscrit en bordure du moderne, toujours lui-même puisqu’il utilise les traits et éléments de la modernité, mais un moderne sur sa fin (fin du XX^e, fin de siècle*), c’est-à-dire ni terminaison, ni réplétion, ni accomplissement, seulement différence. L’événement de la différence — (l’Ereignis de Heidegger), ce n’est pas ce que l’on dépasse mais ce que l’on retourne, distord, chavire (vrille), ce dont on se remet, ce à quoi on s’en remet — que l’on pense dans ses différences...