« Les Essais sur la nature de la poésie, sur la différence de la poésie ancienne et moderne, sur la différence de la poésie et de l’éloquence donnent un exemple de la métaphysique appliquée aux arts et à la littérature. Je suis loin de croire que cette application ne puisse et ne doive se faire : mais nous aurons longtemps peine à nous y accoutumer » [1]. Cette déclaration, au demeurant extrêmement modérée, montre les difficultés que les hommes de lettres français peuvent éprouver au début du XIX^e siècle vis-à-vis de l’esthétique. Une analyse philosophique de la question du beau dans la nature et dans les arts paraît d’une aridité et d’une abstraction extrêmes à la plupart des intellectuels français de 1810, notamment si de tels développements généraux ne sont pas directement suscités par l’examen d’une Å“uvre d’art, d’un texte littéraire, d’un tableau ou d’une sculpture, c’est-à-dire lorsqu’ils ne se situent pas dans la continuité d’un travail de critique d’art. « Métaphysique appliquée aux arts » : les termes employés par Guizot méritent d’être soulignés. Car, à la fin du XVIII^e siècle, la métaphysique a mauvaise réputation en France : le soupçon qui pèse sur un type de philosophie accusée de se payer de mots rejaillit sur toute démarche reposant sur la méthode déductive. En 1857, moins d’un demi-siècle plus tard, les choses semblent avoir changé : l’Académie des sciences morales et politiques met au concours la théorie du beau et l’histoire de l’esthétique. Elle contribue ce faisant à la reconnaissance officielle de cette partie de la philosophie. Lorsque Charles Lévêque publie en 1861 sa Science du beau, l’ouvrage qui a remporté l’année précédente le prix de l’Académie des sciences morales, il reçoit de surcroît un prix de l’Académie française et une récompense de l’Académie des beaux-arts [2]. « On semble donc avoir voulu combler d’honneurs l’esthétique dans la personne de M. Charles Lévêque », note un observateur contemporain. « C’est un événement inattendu, extraordinaire et sans précédents chez nous. Il y a vingt ans, ce concours n’eût pas été ouvert, et si l’auteur avait publié son livre, on n’y aurait fait aucune attention » [3].

Dans les développements qui suivent, nous chercherons à esquisser quelques moments de la réception française entre 1810 et 1850 de l’esthétique kantienne, c’est-à-dire de la « Critique de la faculté de juger esthétique ». Quelles sont les premières lectures françaises de la première partie de la troisième Critique d’Emmanuel Kant ? Quels sont les vecteurs de ce transfert philosophique de Königsberg à Paris ? La réponse à ces questions permet non seulement de jeter quelque lumière sur le champ philosophique français pendant les deux premiers tiers du XIX^e siècle, mais encore d’éclairer un certain nombre de difficultés et de virtualités contenues dans le discours kantien. Pour l’essentiel, nous nous concentrerons ici sur la figure de Victor Cousin et sur les conséquences de sa « lecture » kantienne : celle-ci joue en effet un rôle prépondérant dans l’idée que le public français se fait de la philosophie kantienne du jugement esthétique, non seulement jusqu’à la parution en 1846 de la traduction de la Critique de la faculté de juger de Jules Barni [4], mais encore bien au-delà. On le sait : la réception d’un philosophe n’est pas nécessairement l’histoire des lectures effectives de son Å“uvre.

Quelle est la place de la troisième Critique dans cette constellation ? Sa présence dans les débats philosophiques français des premières décennies du siècle est pour le moins discrète. Ce qui, en effet, fait alors avant tout problème, c’est la théorie kantienne de la connaissance, c’est-à-dire la Critique de la raison pure. L’affirmation que les objets en soi ne nous sont pas accessibles, que « tout se réduit donc à des apparences » [10], heurte de front les prémisses et la méthode philosophique des Idéologues. Pour les partisans comme pour les adversaires des Idéologues, c’est cette partie de l’Å“uvre kantienne qui sera donc mise en avant. La troisième Critique reste dans l’ombre de la Critique de la raison pure. Dans sa Philosophie de Kant, Charles de Villers ne donne de la pensée esthétique du philosophe de Königsberg qu’une rapide esquisse. Une trentaine d’années plus tard, le livre que L.-F. Schoen consacre à Kant se caractérise par le même déséquilibre. La Critique de la faculté de juger ne fait l’objet que d’un exposé rapide : c’est toujours l’opposition désormais consacrée entre Locke/Condillac et Kant qui intéresse l’auteur. Dès avant la traduction que Joseph Tissot donnera en 1835 de la Critique de la raison pure, un philosophe français était donc en mesure de lire un certain nombre d’exposés qui en donnaient une idée plus ou moins précise. Mais où aurait-il puisé en 1820 ou en 1830 des informations sur la Critique de la faculté de juger ?

Le premier texte à donner au public français un exposé méthodique de l’ouvrage de 1790 semble être le résumé relativement développé qu’en propose Johann Gottlieb Buhle dans son histoire de la philosophie [11]. D’autres présentations abrégées suivront, notamment dans l’importante notice consacrée à Kant que Philippe Albert Stapfer insère en 1818 dans le tome XXII de la Biographie universelle ou encore dans le Manuel d’histoire de la philosophie de Wilhelm Gottlieb Tennemann [12]. Dans ce panorama, il faut mettre à part le livre De l’Allemagne de Madame de Staël, paru en 1814. Dans le chapitre où Madame de Staël se propose d’exposer la philosophie kantienne, elle se concentre elle aussi sur la première Critique. De surcroît, les aperçus rapides et asystématiques qu’elle propose de la Critique de la faculté de juger provoquent une certaine perplexité. Manifestement, Madame de Staël veut voir dans l’ouvrage kantien un traité sur les arts et sur le beau idéal, peut-être même une espèce d’art poétique à tendance normative. Après avoir affirmé que Kant distingue « deux genres de beautés, l’un qui peut se rapporter au temps et à cette vie, l’autre à l’éternel et à l’infini », elle déclare :

« De [l’]application du sentiment de l’infini aux beaux-arts doit naître l’idéal, c’est-à-dire le beau, considéré, non pas comme la réunion et l’imitation de ce qu’il y a de mieux dans la nature, mais comme l’image de ce que notre âme se représente » [13]. Il est sans aucun doute difficile d’interpréter le passage qui ouvre cet exposé étrange comme une présentation d’idées kantiennes. Cependant, on trouve chez Madame de Staël une esquisse de certains motifs appelés à jouer un rôle plus important, notamment l’opposition entre l’agréable et le beau et la prétention à l’universalité du jugement sur le beau [14]. Un peu plus loin dans son livre, elle reprend cette idée; de façon significative, la frontière que Madame de Staël établit ne passe plus entre le beau et l’agréable, mais entre le beau et l’utile – une distinction que Kant, pourtant, n’évoque que très rapidement [15] : « Kant, en séparant le beau de l’utile, prouve clairement qu’il n’est point du tout dans la nature des beaux-arts de donner des leçons. Sans doute tout ce qui est beau doit faire naître des sentiments généreux et ces sentiments excitent la vertu; mais dès qu’on a pour objet de mettre en évidence un principe de morale, la libre impression que produisent les chefs-d’Å“uvre de l’art est nécessairement détruite » [16]. En soulignant de la sorte la distinction entre le beau et l’utile, elle reprend l’un des théorèmes centraux des romantiques d’Iéna autour de Friedrich et d’August Wilhelm Schlegel. En France, cette idée est neuve. Dans la lignée de l’Art poétique d’Horace, les grands théoriciens français du XVIII^e siècle, Batteux, Diderot, Voltaire, Marmontel (et Madame de Staël elle-même dans son écrit De la littérature !) ne cessent de souligner la mission morale et sociale de l’art. La distinction kantienne du beau et de l’utile qui sera largement développée par Victor Cousin dans son Cours de 1818 rend donc à Paris un son neuf.

Le cours que Cousin prononça en 1818 à la Sorbonne possède une importance considérable dans l’acclimatation de la « métaphysique du beau » en France. Pour avoir une idée du contenu des leçons cousiniennes, il faut se reporter à la première édition qui en fut donnée en 1836 [18]. Dans l’édition « définitive » qu’il en donna en 1853 et qui connut de très nombreuses rééditions au cours des décennies suivantes [19], Cousin a, en effet, retravaillé un certain nombre de détails et remanié la structure d’ensemble de son ouvrage. Dans la première version, Cousin n’hésite pas à insérer un éloge appuyé de la pensée esthétique allemande : « Depuis Winckelmann, l’Allemagne s’est occupée de théorie sur la sculpture en particulier et sur l’art en général, et elle a produit des ouvrages dont on finira par reconnaître l’importance » [20]. En 1853, il n’est plus besoin de louer Winckelmann et ses successeurs, d’autant qu’il y a, dans la génération de 1840, des hommes bien plus compétents que le fondateur de l’éclectisme pour se faire auprès du public français l’interprète des penseurs allemands [21]. Et si Cousin a cherché par la suite à gommer les rappels kantiens, s’il a ostensiblement critiqué le criticisme, la référence à Kant est encore assez nettement présente dans la version de 1836 de son cours. De façon évidente, lorsqu’il s’agit de faire pièce à l’empirisme philosophique de ses prédécesseurs français et de réclamer un fondement stable à l’idée de beauté, le texte cousinien, malgré son imprécision conceptuelle, reprend des arguments développés dans la troisième Critique :

« Si l’idée du beau n’est pas absolue comme l’idée du vrai, si elle n’est que l’expression d’un sentiment individuel, le contre-coup d’une sensation variable, ou le fruit du caprice de chacun, les discussions sur les beaux-arts flottent sans appui et elles n’auront pas de terme. Pour qu’une théorie des beaux-arts soit possible, il faut qu’il y ait quelque chose d’absolu dans la beauté, comme il faut quelque chose d’absolu dans l’idée du bien pour qu’il y ait une science morale » [22]. Il s’agit de se soustraire au relativisme esthétique, de réfuter avec Kant l’affirmation selon laquelle le goût ne se discute pas [23]. La présence d’idées kantiennes est donc assez marquée dans les longs développements que le jeune suppléant de Royer-Collard consacre à la distinction entre le beau et l’agréable, notamment lorsqu’il s’agit de prouver la prétention à l’universalité du jugement sur le beau :

« N’arrive-t-il pas quelquefois qu’une forme ne nous est pas seulement agréable, mais que de plus elle nous apparaît comme belle ? Quand on nous demande pourquoi elle nous était agréable, nous n’avons pu répondre que par notre propre autorité : je suis le seul juge de ce qui me plaît ou me déplaît; quand on me demande pourquoi nous disons que cette forme est belle, nous en appelons à une autorité qui n’est pas la nôtre, qui s’impose à tous les hommes, à l’autorité de la raison. Nous permettons qu’on nous conteste l’agrément de cette figure, car le plaisir se renferme dans la sphère individuelle de chacun, et si quelqu’un nous dit qu’il jouit ou qu’il souffre, il ne nous vient pas à l’esprit de contester son assertion, à moins que nous ne voulions l’accuser de mensonge. Quand nous jugeons au contraire qu’une figure est belle, si l’on nous soutient qu’elle ne l’est pas, il nous semble qu’on s’établit dans le domaine commun à tous les hommes, que chacun a ici le droit de contestation, et nous accusons notre adversaire, non pas de mensonge, mais d’erreur » [24]. Placés au début de la partie qui, dans le Cours, était plus spécialement consacrée à la question du beau, de tels raisonnements ont permis à un public relativement large de se familiariser avec certains des points centraux que Kant avait développés dans son « Analytique du beau ». Certes, on pourra noter là aussi des divergences importantes avec le texte du philosophe de Königsberg, surtout la référence cousinienne à « l’autorité de la raison », c’est-à-dire l’assimilation – inadmissible pour Kant – du jugement esthétique et du jugement de connaissance (Erkenntnisurteil), distingués dès le § 1 de la Critique de la faculté de juger. Par ailleurs, de façon significative, Kant n’est cité ni dans ce passage ni dans d’autres passages proches de celui-ci. Cousin préférait certainement que l’on attribuât à lui-même le mérite des pensées les plus neuves de son texte. D’ailleurs, comme il ne savait pas l’allemand, son « kantisme » occasionnel n’est pas le fruit de lectures directes [25]. C’est le produit croisé de ses lectures en langue française (les livres de Buhle, Degérando, Villers, Frédéric Ancillon, Mme de Staël [26] ) et de ses contacts avec des germanophones ou avec des hommes capables de l’instruire des choses d’Allemagne (Allemands ou Suisses présents à Paris, membres du cercle de Coppet, hommes de lettres rencontrés au cours du périple qu’il entreprit lui-même outre-Rhin entre juillet et novembre 1817); il faut ajouter à cela un large réseau de correspondants [27]. Ce système d’information explique peut-être le nombre important d’imprécisions et de malentendus ainsi que l’incohérence conceptuelle du texte cousinien. C’est que Cousin s’est servi de Kant comme d’un réservoir de pensées et de raisonnements. Dans le détail, il arrive à Cousin de faire toutefois des emprunts relativement fidèles. Ainsi, à l’instar du philosophe allemand, il se réfère aux guides chamoniards du Genevois Saussure pour souligner que le détachement est indispensable pour pouvoir adopter vis-à-vis des phénomènes une attitude esthétique :

« L’artiste ne voit que le beau là où l’homme sensuel ne trouve que l’attrayant ou le terrible. Quand M. de Saussure gravissait les Alpes, ses guides se moquaient de le voir chercher des spectacles qui ne leur paraissaient qu’inutiles ou effrayans » [28]. D’autres similitudes sont frappantes : ainsi, Cousin reprend les arguments qui permettent à Kant de déprécier l’éloquence et de rendre presque douteuse son appartenance à la catégorie des arts ; par ailleurs, s’il n’est pas surprenant à première vue qu’il propose la même hiérarchisation des arts que Kant (la prééminence accordée à la littérature relève par exemple d’une tradition ancienne), il convient de noter les développements que Cousin, comme le philosophe de Königsberg, consacre à l’art des jardins : la « construction des jardins » figure comme l’une des six subdivisions de l’art proposées dans le Cours de 1818 [29].

Sans le savoir, les jeunes auditeurs du Cours de 1818 et ses lecteurs en 1836 ont donc pu puiser chez Cousin des éléments de kantisme. Certes, dans le texte cousinien, ces éléments apparaissent de façon souvent aléatoire. Membra disjecta souvent disposés sans cohérence ni nécessité, ils semblent n’avoir parfois qu’une valeur décorative. Le pot-pourri de Cousin est néanmoins d’une grande importance pour la pensée esthétique française. Car le philosophe reprend également l’idée kantienne que le sentiment du beau n’est pas mêlé au désir de possession [30]; il sépare le beau de l’utile [31] et distingue ensuite la sphère du beau et celle du bien : « Je prétends que la forme du beau est distincte de la forme du bien; et que si l’art produit le perfectionnement moral, il ne le cherche pas, il ne le pose pas comme son but » [32]. C’est ici, dans les prolongements des raisonnements « kantiens » de Cousin, que prend place sa célèbre formule sur « l’art pour l’art » qui devait connaître un écho considérable au XIX^e siècle [33] :

« Le beau excite un sentiment interne, distinct, spécial, qui ne relève que de lui-même ; l’art n’est pas plus au service de la religion et de la morale qu’au service de l’agréable et de l’utile; l’art n’est pas un instrument, il est sa propre fin à lui-même. Et ne croyez pas que je le rabaisse, quand je dis qu’il ne doit pas servir la religion et la morale, je l’élève, au contraire, à la hauteur de la morale et de la religion. [...] Il faut de la religion pour la religion, de la morale pour la morale, comme de l’art pour l’art » [34]. Si ce raisonnement est neuf dans la France de 1820, il convient de noter que Cousin se borne à cristalliser des thèmes d’inspiration kantienne qui – nous l’avons signalé tout à l’heure à propos de Madame de Staël – ont déjà cours dans le cercle de Coppet, avec lequel il était entré en relation [35]. Pendant son séjour à Weimar, en compagnie de Madame de Staël, Benjamin Constant avait consigné dans son journal la formule de « l’art pour l’art » [36]. C’est Cousin cependant qui donne ses lettres de noblesse à une formule qui frappe les esprits ; elle rompt avec les conceptions des tenants du classicisme, elle heurte les auteurs catholiques et les auteurs qui, comme bon nombre de romantiques français, conçoivent l’art comme l’un des principaux moteurs du progrès social.

« Le vrai, le bien et le beau sont donc réunis intimement, et se pénètrent l’un l’autre dans l’unité de leur substance ; ce qui est bon est beau, ce qui est beau est bon, ce qui est beau et bon est vrai. Dieu est la substance métaphysique du beau, du bien et du vrai, en d’autres termes, le bien, le beau et le vrai, conçus dans l’unité de leur substance, c’est Dieu » [37]. Cette synthèse passe par pertes et profits les distinctions opérées au début du texte entre le beau et le bien. Les contradictions inhérentes au texte ne sont absolument pas intégrées ou dépassées de façon dialectique. Tout se passe comme si la fin du texte, d’inspiration plus « platonicienne », effaçait simplement l’ensemble des motifs kantiens présents à son commencement. Comment le beau en est-il arrivé là ? La transformation s’amorce chez Cousin à partir du moment où il déclare que la beauté n’est beauté que lorsqu’elle est beauté spirituelle [38]. Ainsi, le beau est finalement soustrait du moins partiellement au domaine du visible :

« L’intérieur seul est beau : il n’y a de beau que ce qui n’est pas visible; cependant, si le beau n’était pas, sinon montré aux yeux, du moins indiqué, et pour ainsi dire esquissé par la forme visible, il n’existerait pas pour l’homme » [39]. Ainsi, Cousin adopte-t-il finalement les théories du beau idéal d’inspiration platonicienne [40] qui est difficile à concilier avec la Critique de la faculté de juger : chez Kant, le jugement de goût concerne précisément la forme des objets. Dans la perspective kantienne, l’idée d’une « beauté incorporelle » n’est pas concevable. En 1818 déjà, les éléments kantiens n’ont fait que recouvrir temporairement et très partiellement le socle platonicien du texte de Victor Cousin. Ce socle se donne notamment à voir dans l’échelle du beau proposée par le jeune philosophe : « de dégradation en dégradation », nous passons de la beauté idéale à la beauté réelle, nous parcourons « l’art et tous les degrés de l’art, l’Apollon, la Vénus, le Jupiter, etc., et au-dessous de l’art, la nature et tous les degrés de la beauté naturelle » [41].

Le Cours de 1818 de Cousin présente ainsi d’importantes ruptures et des incohérences qu’il est difficile de ne pas percevoir. Cet aspect n’est évidemment pas sans poser des problèmes à ses auditeurs ou lecteurs. Mais, de façon paradoxale, la présence de théories contradictoires constitue plutôt un indéniable atout pour la diffusion du discours cousinien. Le lecteur de l’époque choisit librement ce qui lui convient. Cousin offre une théorie à la convenance de chacun. Les observateurs les plus perspicaces ne manquent pas de relever ce trait caractéristique de la pensée du jeune professeur : « Quelle que soit sa supériorité, il y a dans cette tête un singulier désordre. [...] Il jette les vérités à pleines mains, mais il les jette pêle-mêle », écrit Dubois, le futur directeur du Globe, à son ami Damiron en mars 1819. Les doctrines de Cousin, ajoute-t-il, « prennent aujourd’hui une assiette, demain une autre, après-demain une troisième » [42]. Ce que d’aucuns qualifieront de versatilité peut passer aussi bien pour une bénéfique profusion d’idées.

Quoi qu’il en soit, la synthèse opérée par Cousin restera longtemps canonique en France. Synthèse du Vrai, du Beau et du Bien (c’est sous ce titre que Cousin éditera à partir de 1853 le texte fortement remanié et parfois infléchi de son cours de 1818), mais aussi synthèse à l’intérieur du beau, du visible et de l’invisible, du fini et de l’infini, etc. – peut-être à la suite d’une contamination du discours cousinien par des philosophèmes empruntés à Schelling –, synthèse aussi d’éléments de kantisme et d’éléments néoplatoniciens. La notice consacrée à l’idée du beau insérée dans le Dictionnaire des sciences philosophiques (ouvrage en général bien informé), rédigée par le maître d’Å“uvre du dictionnaire, à savoir le très cousinien Adolphe Franck, livre en 1844 un saisissant abrégé du credo esthétique du spiritualisme :

« L’idée du beau renferme la notion d’un principe libre indépendant de toute relation, qui est à lui-même sa propre fin et sa loi, et qui apparaît dans un objet déterminé, sous une forme sensible. Le beau nous offre les deux termes de l’existence, le visible et l’invisible, l’infini et le fini, l’esprit et la matière, l’idée et la forme, non isolés et séparés, mais réunis et fondus ensemble de manière que l’une est la manifestation de l’autre. [...] S’il est vrai que le beau nous présente réunis dans le même objet les deux éléments de l’existence, le spirituel et le sensible, le fini et l’infini; il s’adresse à la fois aux sens et à la raison, à la raison par l’intermédiaire des sens. [...] Dieu est le principe du beau, comme il est celui du vrai et du bien. [...] La beauté du monde est une image et un reflet de la beauté divine » [43]. Le spiritualisme règne en maître. Entre 1840 et 1860, cette synthèse ne peut être contestée que par ceux qui ont une connaissance précise des textes allemands. C’est le cas de Charles Bénard, le traducteur des Leçons d’esthétique de Hegel, qui dans l’article « Esthétique » du même Dictionnaire, corrige d’une certaine façon l’article sur le Beau. Bénard réfute vigoureusement la philosophie platonicienne : « En montrant l’identité du beau et du bien, il [Platon] n’a pas su maintenir leur différence, ce qui lui fait méconnaître le véritable but de son art et son indépendance » [44]. En même temps que Platon, c’est Cousin qui se trouve implicitement visé. Cette critique passe aussi par le silence : dans le vaste panorama de l’histoire de l’esthétique que dresse Bénard, le Cours de 1818 n’est pas même mentionné.

« comme si la beauté était une propriété de l’objet et comme si le jugement était un jugement logique (comme s’il en constituait une connaissance grâce à des concepts de l’objet), alors qu’en fait ce jugement n’est qu’un jugement esthétique et n’a pour contenu qu’un rapport de la représentation de l’objet au sujet » [48]. Ce comme si (als ob), nous le savons, est essentiel. Il revient à plusieurs reprises dans l’Analytique du beau (cf. par exemple au § 9) et explique sans doute la déception que certains lecteurs de Kant ont pu éprouver à la lecture de la troisième Critique. Là où ils attendaient une analyse du beau, ils ne trouvent qu’une analyse de sa perception : Kant, remarque Schopenhauer, « s’appuie toujours sur les déclarations des autres, sur le jugement que l’on porte sur le beau; il ne part pas du beau lui-même » [49]. Les conséquences de la position kantienne sont connues. Pour Kant, le jugement de goût est rigoureusement autonome. Il est par ailleurs individuel et ne se laisse pas déterminer par les suffrages de la majorité [50]. Mais surtout : le jugement de goût n’est pas le produit d’un raisonnement logique. Il n’est pas assimilable au constat que l’on pourrait faire d’une conformité de l’objet à des « préceptes » :

« Deuxièmement, une preuve a priori établie selon des règles déterminées peut encore moins déterminer le jugement portant sur la beauté. Lorsque quelqu’un me lit un poème de sa composition [...], il aura beau en appeler à Batteux ou Lessing, ou invoquer d’autres critiques du goût encore plus célèbres et plus anciens, et alléguer les règles qu’ils auront établies, pour prouver que son poème est beau [...] : je me boucherai les oreilles, ne voudrai entendre ni raison ni raisonnement et préférerai croire fausses toutes les règles des critiques [...] plutôt que de laisser déterminer mon jugement par des arguments a priori » [51]. Les poétiques normatives qui imposent des règles aux créateurs n’ont en soi aucune efficacité sur le récepteur. De façon plus radicale encore, si le jugement sur le beau n’est pas redevable de ce que l’on peut appeler une théorie de la pratique, il n’est pas même possible d’en proposer une théorie pure. Kant le précise expressément au début du § 44, puis au § 60 de la Critique de la faculté de juger : « Il n’y a pas de science du beau, mais seulement une critique. » En homme de la Restauration qui, pour des raisons en partie stratégiques et politiques, n’a eu de cesse de chercher à « sauver » la philosophie des écueils du doute généralisé, Cousin assimile la philosophie kantienne à un système qui conduit in fine au scepticisme. Il lui était impossible, dans la même perspective, d’admettre la subjectivité esthétique mise en avant par Kant. Qu’une philosophie esthétique puisse ne pas déboucher sur une théorie du beau paraît incompréhensible. La déception causée sur ce point se renforce encore après 1818. C’est contre Kant que Cousin affirme en 1853, à l’adresse des lecteurs de la version remaniée de son cours de 1818 : « Nous allons vous offrir au moins une esquisse d’une théorie régulière et complète de la beauté et de l’art » [52]. Donner une théorie du beau : tel est également le sens de la critique que Charles Bénard adresse à Kant en 1845. La Critique de la faculté de juger « reproduit les vices de sa théorie générale » :

« Le beau, selon lui, n’a pas d’existence absolue, il est relatif aux facultés de l’esprit humain, la sensibilité, l’imagination et le goût. Il est le résultat du jeu libre de l’imagination. Dès lors, le beau n’ayant pas de réalité objective, il n’y a pas, non plus, de science du beau » [53]. Dans la stratégie de Victor Cousin ou de Charles Bénard, le refus d’une esthétique centrée sur la perception est indispensable. Car comment faire passer une discipline pour scientifique, si l’objet qu’elle se donne – le beau – n’a pas de réalité objective ? Pour pouvoir prétendre à une place institutionnelle, une discipline ne peut se payer le luxe de douter de son objet. Le désir d’élaborer une « théorie complète du beau » anime toute la philosophie postcousinienne du siècle. Il s’agit d’élaborer la science du beau dont la possibilité avait précisément été niée par la Critique de la faculté de juger. En 1857, l’Académie des sciences morales et politiques met au concours une question d’esthétique qui exigeait explicitement des concurrents de rechercher « les principes de la science du beau ». Le travail primé trois ans plus tard par l’Académie portera donc fièrement sur sa page de titre le nom de cette science réclamée par tous [54].

La lecture de la première partie de la Critique de la faculté de juger pose donc aux lecteurs français des problèmes importants. Alors qu’il était difficile à ces lecteurs d’accepter en 1800 ce qui pouvait apparaître comme une théorie abstraite de l’art et du beau, les milieux philosophiques français, initiés par Victor Cousin et par Théodore Jouffroy aux joies de l’esthétique, réclament à partir de 1845 environ, et plus fortement encore à partir de 1855, une théorie complète du beau, c’est-à-dire précisément ce dont le texte kantien nie la possibilité. C’est ce qui explique sans doute pourquoi la première traduction et le commentaire minutieux que Jules Barni propose de la Critique de la faculté de juger en 1846 et 1850 ne rencontrent pas un public disposé à suivre Kant sur ce terrain [55]. Il faut dire que le livre kantien a quelque chose de déconcertant pour ceux qui attendent des éclaircissements sur le beau : c’est un livre étrange dont le sujet est difficile à saisir et dont le concept central (la Zweckmäßigkeit) oppose de sérieuses résistances (ne serait-ce qu’à la traduction). Ensuite, seule la première partie du livre est consacrée au jugement esthétique, les exemples concrets sont relativement rares, certaines questions classiques sont à peine effleurées, d’autres manquent : le problème de l’imitation, la discussion des définitions classiques du beau, la question des règles et des principes qui doivent guider les artistes, celle (centrale chez Cousin) des sentiments qu’excite « le beau » en nous. Surtout : prenez un lecteur à la recherche de ce qu’est « le beau »; voilà que le beau n’est pas vraiment saisissable dans ce livre ! Livre, donc, d’une certaine façon irrecevable en 1850 : du beau n’y brille que l’absence.