Dans un regard rétrospectif sur sa thèse, l’Essai critique sur l’esthétique de Kant, Victor Basch a écrit en 1921 : « Je m’étais servi de la Critique du jugement comme d’un tremplin pour m’élancer dans la carrière de la recherche personnelle » [6], ajoutant que ses idées essentielles étaient dans l’ensemble restées les mêmes depuis 1896. De fait, c’est dans et par la critique de Kant que se sont élaborées les thèses esthétiques principales de Basch. Cette formation de la pensée de Basch tout contre celle de Kant est rendue possible par la méthode de critique utilisée par Basch dans l’Essai : il s’agit en effet d’une critique à la fois immanente (étudiant la cohérence propre du système de Kant) et transcendante (s’interrogeant sur la validité et la vérité des propositions de l’esthétique kantienne en vue de la constitution d’une théorie du beau en général). Selon Basch, en effet, aucune critique ne saurait être simplement immanente [7], le simple fait d’évaluer la cohérence d’un système philosophique requérant, de la part du critique, des positions théoriques déterminées qu’il serait vain de vouloir masquer. Concrètement, l’indissociabilité de la critique immanente et de la critique transcendante signifie que Basch, ayant découvert certaines ambiguïtés ou contradictions dans l’esthétique kantienne, s’efforce de les « corriger » en prolongeant par sa propre réflexion la direction de pensée qu’il estime être le plus authentiquement kantienne. Le principe de la critique de Basch consiste ainsi à se montrer, d’une certaine manière, plus kantien que Kant, en critiquant ce dernier au nom de la fidélité aux intuitions que Basch juge premières chez Kant même, intuitions qui, dans le développement de la Critique de la faculté de juger, auraient été comme recouvertes par des thèses différentes, divergentes, voire contraires ; il s’agit donc de reprendre Kant au point où Kant lui-même s’est quitté, et de poursuivre sa direction de pensée initiale à la lumière, ajoute Basch, de la psychologie et de l’esthétique contemporaines [8].

Prenons l’exemple le plus significatif, celui de la théorie du sentiment esthétique, qui nous donnera un aperçu de la genèse de l’esthétique de Basch à partir de la critique de Kant. Selon Basch, le principal mérite de Kant est d’avoir reconnu le rôle essentiel du sentiment dans l’expérience esthétique ; il a ainsi consacré philosophiquement, en l’intégrant à l’édifice de la Critique, « le rôle prédominant que les esthéticiens et les littérateurs anglais et français avaient attribué au sentiment vers la fin du XVIII^e siècle » [9]. Le nerf moteur de l’esthétique kantienne, c’est la reconnaissance du sentir, comme faculté indépendante du connaître et du désirer; le premier caractère du sentiment est d’être irréductible au concept [10], et la distinction entre sentiment esthétique et attitude théorique servira encore de point d’appui à Basch en 1921, qui en fait alors « la vérité profonde et inébranlable du vieux de Koenigsberg » [11]. Mais ce que Basch reproche à Kant, c’est d’avoir, tout en étant parti de l’originalité du sentiment, finalement donné de ce dernier une caractérisation qui le rend dépendant du connaître. En effet, Kant finit par déterminer dans la Critique de la faculté de juger le sentiment esthétique comme sentiment du jeu harmonieux de nos facultés de connaître (imagination et entendement) dans le jugement esthétique. Or pour Basch, de deux choses l’une, selon le dilemme qu’il pose à plusieurs reprises dans l’Essai [12] : ou bien le sentiment précède le jugement, et dans ce cas il ne peut prétendre à l’universalité et à la nécessité puisque, d’après Kant même, seule la connaissance peut être universellement partagée, et que le sentiment précisément a été nettement séparé par lui du domaine de la connaissance; ou bien le sentiment suit le jugement, c’est un « sentiment de jugement » (Urteilsgefühl), c’est-à-dire simplement l’écho sensible en nous du rapport harmonieux de nos facultés de connaître, ce qui intellectualise le sentiment esthétique et réduit donc à néant son originalité. D’après Basch, c’est bien en définitive la deuxième solution qui a été choisie par Kant dans la Critique de la faculté de juger. Bien qu’il ait commencé par repérer l’originalité du sentiment, Kant ne serait donc pas sorti des esthétiques intellectualistes du type de celle de Leibniz, pour lesquelles l’expérience du beau est une perception confuse de la perfection. Kant n’a qu’à moitié fait sa place au sentiment dans l’acte esthétique : Basch se propose de continuer cette démarche inachevée, en donnant toute sa place au sentiment dans la vie psychique en général, et dans l’expérience esthétique en particulier.

En ce qui concerne d’abord le sentiment en général, Basch établit, au terme d’une analyse qui s’appuie sur la psychologie physiologique allemande et notamment sur Wilhelm Wundt, que le sentiment est comme « l’aube de notre vie psychique » [13]; il précède et rend possible l’émergence distincte de notre volonté et de notre conscience, de notre Moi tout entier. En effet si, en suivant Wundt, on pose l’attention comme acte distinctif de la conscience, vu que l’attention n’est pas éveillée par autre chose que par ce qui nous est agréable ou pénible, c’est bien le sentiment (comme sentiment de plaisir et de peine) qui va déterminer la fixation de l’attention sur tel point, donc expliquer en définitive l’émergence de la conscience. En ce qui concerne le sentiment esthétique maintenant, Basch affirme – disant suivre en cela l’intuition originaire de Kant qui oppose le concept au sentiment – son absolue irréductibilité à un « sentiment de jugement » : l’impression du beau n’est pas constituée d’abord par le sentiment d’une activité intellectuelle [14], pas même par le sentiment sensible en tant que source inférieure du connaître, mais avant tout par la sensation, la pure sensibilité affective. Or, le sentiment ainsi compris comme « réceptivité pure et simple » [15], qui n’est pas encore orientée vers une prise de possession du monde extérieur par le concept ou par l’action, est au sens de Basch le subjectif par excellence, « la manifestation la plus originale et la plus personnelle de chacun d’entre nous » [16]. La singularité de chaque individu, ce qui fait qu’il est lui-même, est à chercher dans la vie de ses sensations et émotions :

« L’individu est le plus vraiment lui-même quand il sent. Ce sont des plaisirs et des peines qui forment le tissu indélébile de notre Moi. Tout le reste, toute notre vie pensante et agissante, ne vient qu’après, est ajoutée à ce fond, émane de ce fond [...] » [17]. L’esthétique sentimentaliste de Basch est donc, de ce fait même, une esthétique radicalement subjectiviste, en deux sens : 1. elle fait résider le beau dans l’état d’âme du spectateur [18], et non dans un contenu objectif – qu’il s’agisse d’une propriété formelle de l’objet ou d’un contenu de sens donné dans la figure de l’objet : par là, Basch pense prolonger une direction de pensée plus authentiquement kantienne que celle qui a donné naissance aux esthétiques formalistes (Robert A. von Zimmermann) ou idéalistes (Schelling, Hegel); 2. elle renonce à la prétention d’universalité que Kant avait revendiquée pour le jugement de goût :

« si nous croyons avec Kant que la faculté qui joue le rôle capital dans le jugement du Beau est le sentiment, nous croyons qu’avec le sentiment s’ouvre nécessairement l’ère de l’imprévu, du caprice, du subjectivisme » [19].À partir de cette analyse du sentiment sont repérables les choix méthodologiques de l’esthétique de Basch, qui là encore orientent sa critique de Kant, en même temps qu’ils en résultent. Tout d’abord, le rôle véritable du sentiment ne peut être compris qu’en faisant appel à la méthode psychologique. C’est parce que Kant a « méprisé » la psychologie empirique (ce que Basch lui reproche constamment) qu’il n’a pu donner toute sa place au sentiment [20]. Or, souligne Basch, « si, comme Kant, on fait résider le Beau dans un état d’âme particulier du spectateur, dans une harmonie spéciale des facultés de connaître, la seule méthode qu’il soit légitime d’employer est la méthode psychologique » [21]. Après avoir commencé par affirmer que le beau réside dans un sentiment, Kant n’a pas soumis ce dernier à une véritable analyse : Basch se propose de le faire à l’aide de la psychologie contemporaine, car « la science du Beau est avant tout une science psychologique » [22]. Quel est le type de psychologie auquel Basch confie le rôle d’auxiliaire de l’esthétique ? Il s’agit essentiellement de la psychologie physiologique (ou psychophysique) fondée par Gustav Theodor Fechner (1801-1887) et son élève Wilhelm Wundt (1832-1920) [23]. Le sentiment esthétique étant défini d’abord comme sensation, Basch fait appel aux théories visant à donner une mesure de la sensation, ceci dans le but de déterminer le contenu de l’expérience esthétique de façon non pas métaphysique mais scientifique. Par exemple, afin de déterminer les règles empiriques du sentiment de l’agréable [24] pour les appliquer ensuite [25] aux sentiments esthétiques, Basch se fonde sur les règles générales du sentir déterminées par Fechner (Vorschule der Ästhetik) et systématisées par le psychologue danois Lehmann. Dans un article de 1921, Basch met en parallèle le rôle de la Critique de la faculté de juger dans la naissance de l’esthétique philosophique, et celui de la Vorschule der Ästhetik pour l’essor de l’esthétique ou de la « science de l’art » contemporaine [26]; ailleurs il qualifie Fechner de « génial inventeur de la psycho-physique ». Il utilise également les résultats de Hermann von Helmholtz [27] pour déterminer le rapport entre les lois physiques et physiologiques de l’ouïe et l’Å“uvre d’art musicale. Cependant, Basch s’attache toujours à replacer les résultats donnés par la psychologie scientifique dans un processus d’ensemble, dans l’organisme de notre vie psychique : le recours à la psychologie physiologique n’est pas le résultat d’un parti pris en faveur d’une réduction du psychique au physique [28], mais plutôt un outil pour décomposer des processus psychologiques complexes qu’il faudra ultimement comprendre dans leur totalité. L’introspection donc n’est pas entièrement répudiée, mais elle est entendue en un sens strictement non métaphysique.

Or, le fait de redescendre ainsi, dans l’analyse psychologique de l’expérience esthétique, jusqu’aux sensations les plus élémentaires, relève de ce que Basch appelle la méthode génétique. La méthode psychologique exige en effet d’abord que l’on décompose les différents éléments d’un acte psychique, mais aussi, et tout autant, que l’on conçoive ensuite leur recomposition en un tout organique qui ne se réduit pas à la somme des parties. Elle implique donc une progression du simple au complexe, ou encore une étude génétique. Cette méthode est rapportée par Basch à la fois à Descartes (règle de l’analyse puis de la recomposition dans le Discours de la méthode) [29] et à Darwin et Spencer [30].

« Je crois avec la philosophie de l’évolution que, pour expliquer le supérieur, il faut descendre jusqu’à l’inférieur, sans croire pour cela, d’ailleurs, que le supérieur doive se réduire à l’inférieur » [31]. Il s’agit concrètement de montrer comment les facultés « supérieures » (pensée, volonté) sont, dans l’histoire de l’individu et dans l’histoire de l’espèce, progressivement engendrées par les facultés dites « inférieures » (sentiment et sensations), qui restent toujours leur source. La méthode génétique n’est donc pas autre chose que « l’application de la méthode historique au domaine de la science de l’âme » [32] : elle permet notamment à Basch de critiquer la stricte division kantienne des facultés, en insistant sur l’engendrement continu, à partir du sentiment, des formes de la vie psychique consciente [33].

Ainsi les traits essentiels de l’esthétique de Victor Basch, sentimentalisme et subjectivisme, mais aussi sa méthode psychologique et génétique, sont intimement liés à la fois aux insuffisances repérées chez Kant et à la volonté de les corriger, en joignant au respect des « intentions premières » de Kant, telles que le critique les définit, l’outil de la psychologie scientifique allemande (et, dans une moindre mesure, anglaise [34] ) contemporaine.

L’essentiel de la théorie élaborée par Basch pour expliquer le contenu de l’expérience esthétique repose sur le concept de symbolisme sympathique, nom donné par Basch au sentiment esthétique. De quoi est fait le sentiment esthétique ? L’analyse psychologique et génétique montre que ce sentiment comporte trois moments qu’il faut distinguer, mais qui se fondent en une totalité dans l’expérience du beau [35] : 1. Le plaisir des sens dans la sensation, la conscience d’un maximum de stimulation nerveuse accompagnée d’un minimum de fatigue; 2. Le sentiment intellectuel de la liaison du divers, dans la perception de la forme; 3. Les sentiments associés : en effet les sentiments sensibles et formels éveillent des associations mentales, des souvenirs plus ou moins personnels qui jaillissent à cette occasion. Les sentiments associés sont directs et indirects. Les sentiments associés directs sont les associations qui nous permettent de percevoir telle tache jaune comme « la lune », d’attribuer à telle étendue verte le sens de « pré ». Les sentiments associés indirects désignent le timbre affectif singulier que prennent les représentations chez chacun, les souvenirs personnels associés : par exemple, l’émotion éveillée en nous par la vue d’une maison dans laquelle nous avons longtemps vécu. Nous n’éprouvons pas isolément chacun des trois degrés évoqués : nous ne ressentons qu’une impression unique de jouissance confuse, dont les éléments ne parviennent pas directement à la conscience ; et surtout, les éléments intellectuels eux-mêmes sont ici transformés en sentiments, ne nous sont présents qu’en tant que sentiments. Le sentiment d’ensemble dans lequel se fondent ces trois degrés, Basch l’appelle donc symbolisme sympathique et définit par lui notre expérience de la beauté.

Or cette appellation de symbolisme pose problème. Nous avons vu comment l’esthétique sentimentaliste et subjectiviste de Basch fait appel à la psychologie expérimentale et à la méthode historico-génétique, avec l’intention de récuser toute fondation métaphysique de l’esthétique. Or lui qui connaît bien toute la philosophie idéaliste postkantienne ne peut ignorer qu’avec Schelling et Hegel, le symbolisme est devenu un des concepts fondamentaux d’une esthétique comprise comme métaphysique de l’art [36]. En effet, si chez Kant le symbole avait été défini comme présentation de l’Idée, intuitive certes, mais seulement indirecte et analogique [37], par la suite, à partir du moment où les postkantiens interprètent l’Idée non plus comme un horizon régulateur, mais comme un principe constitutif du réel, à l’Å“uvre dans les phénomènes, la voie est ouverte pour définir le symbole non plus simplement comme présentation indirecte, mais bien comme présence de l’Idée ici et maintenant, comme son incarnation dans une forme sensible déterminée (en l’occurrence celle de l’Å“uvre d’art). Basch ne peut donc ignorer que le concept de symbole a été élaboré philosophiquement par l’idéalisme allemand comme notion centrale d’une philosophie de l’art comprise comme théorie métaphysique du déploiement de la vie de l’Idée dans la réalité. Et il le sait si bien qu’il interprète lui-même l’introduction du symbolisme à la fin de la « Critique de la faculté de juger esthétique » comme une dérive idéaliste de Kant, qui contredit sa conception initialement subjective du beau [38]. En effet Kant en vient à dire que le beau ne plaît qu’en tant qu’il est symbole du Bien moral : le sentiment de plaisir esthétique est dès lors, selon Basch, ramené à l’intuition d’un contenu idéal de l’objet esthétique, ce qui contredit la définition initiale du beau chez Kant comme état d’esprit du sujet.

Le problème posé par la présence du concept de symbolisme dans l’esthétique de Basch nous paraît donc double : 1. Comment une esthétique qui refuse explicitement de partir d’un quelconque présupposé métaphysique peut-elle utiliser de façon cohérente le concept de symbole, défini par l’idéalisme allemand comme l’incarnation de l’Idée ou encore comme la présentation sensible d’un principe divin ? 2. Comment, d’autre part, une esthétique qui fait résider le beau uniquement dans une attitude du sujet, et qui ne reconnaît en aucun cas l’existence d’objets beaux en eux-mêmes, peut-elle s’appuyer sur la notion de symbolisme, qui renvoie à une conception du beau comme signification d’un objet, immanente à cet objet lui-même ? En effet, par opposition au simple signe qui nous renvoie au sens comme à quelque chose d’extérieur à cela même qui signifie, le propre du symbole, c’est de nous présenter le sens dans la forme sensible, dans l’apparence objective elle-même.

Une esthétique subjectiviste refuse que le beau réside dans un objet hors de moi, une esthétique sentimentaliste ne peut accepter que le beau réside dans le sens, dans la signification incarnée par un objet, enfin une esthétique non métaphysique s’oppose par principe à toute conception du beau qui l’expliquerait comme l’incarnation d’un principe divin ou absolu. Au prix de quel changement de sens, donc, Basch peut-il utiliser le concept de symbolisme, fortement marqué par une conception métaphysique, idéaliste et objective du beau ? et, question immédiatement corrélée, quels intermédiaires, dans la philosophie allemande posthégélienne, ont pu contribuer à ce changement de sens tel qu’il se manifeste chez Basch ?

Dans la notion de « symbolisme sympathique », telle que Basch la développe, se manifeste un changement de référent du symbole : de métaphysique, ce référent devient psychologique. L’incarnation n’est plus rien d’autre ici que la matérialisation de mes sentiments et émotions dans une chose de la nature ou une Å“uvre de l’art qui, réciproquement, vient donner chair à mes émotions et leur prête ses propriétés particulières. Le contenu du symbole ne consiste pas dans une Idée, même indéterminée ou infinie, qui serait valable pour n’importe qui d’autre que moi : le symbolisme retourne intégralement ici à l’affectivité et à la vie émotionnelle du sujet individuel, comme à sa source.

Pour comprendre quel est le sens du symbolisme sympathique, remarquons d’abord que Basch ne parle pas de symbole, mais de symbolisme : il s’agit donc de désigner non un certain type d’objets, mais le processus psychologique de la symbolisation, l’acte de créer du symbolique. Ce point de vue est suggéré à Basch par Friedrich Theodor Vischer, qui souligne que le symbole doit être placé au début de toute esthétique (non à la fin comme l’avait fait Kant), en tant que « forme universellement humaine, psychologiquement nécessaire, fondée dans l’essence de la fantaisie » [39] : il s’agit, par ce renvoi à Vischer, de situer l’étude du symbolisme non plus dans une théorie de la vie de l’Idée, mais dans la perspective d’une genèse des symboles à partir de l’activité psychologique subjective.

Quel est exactement le contenu de la notion de symbolisme sympathique chez Basch ? Cette expression est la traduction-interprétation de l’Einfühlung, déterminée comme la forme essentielle du symbolisme esthétique par Fr. Th. Vischer, dans son article de 1887 « Das Symbol » [40] (article qui s’inscrit dans l’autocritique de sa propre esthétique construite sur des fondements hégéliens) ; Vischer reprend cette notion à son propre fils, Robert Vischer, qui l’avait définie dans Über das optische Formgefühl (Leipzig, 1873). Chez Robert Vischer, la notion d’Einfühlung est introduite par un examen psychologique génétique du sentiment esthétique. Il part en effet de la division entre empfindendes Verhalten, et fühlendes Verhalten, c’est-à-dire entre sensation et sentiment, ce dernier étant « plus profondément psychique » c’est-à-dire faisant intervenir non plus seulement le Moi sentant, mais le Moi personnel. Chacune de ces deux attitudes est traversée en outre par la distinction physiologique entre l’excitation nerveuse passive et l’excitation nerveuse motrice; de ce fait l’Empfinden et le Fühlen comportent chacun trois degrés. En ce qui concerne, en premier lieu, la sensation, 1. son premier degré consiste dans le fait de saisir l’objet comme unité de lumière et de couleur, ce qui relève simplement de l’excitation sensitive des nerfs : c’est la Zuempfindung. 2. Lorsque l’Å“il saisit la forme de l’objet par une activité motrice plus importante, R. Vischer parle de Nachempfindung. 3. Enfin la Einempfindung consiste à saisir, comme de l’intérieur, la configuration plastique de l’objet. Ensuite, pour passer de l’Empfinden au Fühlen, il faut entrer dans le domaine des images, dans la sphère de la fantaisie : ici ce n’est plus seulement notre sensibilité, ce sont encore notre esprit, nos souvenirs, toute notre personnalité qui entrent en jeu. Dans le sentiment, le Fühlen, les trois degrés précédents se retrouvent, comme approfondis et devenus désormais le produit de l’activité de la fantaisie et du moi personnel. 1. La Zufühlung concerne, comme la Zuempfindung, les phénomènes de couleur et de lumière, mais elle consiste cette fois à leur donner une tonalité affective ou émotionnelle : c’est ainsi que nous disons que le bleu est une couleur « froide », que le jaune et le rouge sont des couleurs « chaudes ». 2. La Nachfühlung est une Nachempfindung qui a gagné en profondeur psychique : non seulement nous percevons la forme de l’objet, nous suivons ses contours, mais nous les suivons comme le résultat d’un mouvement, comme engendrés par notre propre activité psychique. 3. Enfin l’Einfühlung est définie comme une Einempfindung devenue le produit de l’activité de notre âme : ici je m’enfonce entièrement dans l’objet, j’y suis avec mon état d’esprit tout entier, je m’entoure de ses formes, et ses mouvements, que je perçois de l’intérieur, sont les miens. Il faut remarquer que dans tous ces actes, il ne s’agit pas seulement de la vue, mais bien de sensations auxquelles participe le corps tout entier dans son unité avec l’âme. L’Einfühlung consiste donc en une incarnation du Moi dans un objet extérieur, comme si notre âme revêtait l’apparence formelle et plastique de cet objet, comme si elle en faisait son propre corps, de sorte que, d’une part, l’objet apparaisse comme animé, comme personnifié, et que, d’autre part, l’âme du spectateur se sente comme élargie ou modifiée aux dimensions de cet objet, revête ses mouvements et ses possibilités physiques : ainsi dans la contemplation esthétique je m’élance avec les flammes, je bondis avec le ruisseau, je vole avec le vent, etc., cela parce que je possède « la faculté merveilleuse de substituer à une forme objective la forme de notre propre corps et de l’y incarner » (R. Vischer) [41]. Il y a une Einfühlung inconsciente, celle des rêves dans lesquels nous attribuons inconsciemment à un édifice extérieur les sensations de notre corps propre : par exemple, un mal de tête fait naître dans notre rêve l’image d’un incendie des étages supérieurs d’un immeuble. Il s’agit, ici comme dans l’Einfühlung esthétique, d’un échange, d’une confusion, au sens étymologique, par laquelle le moi sentant s’approprie la matière et la forme d’un corps étranger. Mais l’Einfühlung proprement esthétique ou artistique n’est pas inconsciente, elle est, nous dit Vischer père, mi-consciente mi-inconsciente. Basch, reprenant cette idée, ajoute que par là même, il dépend seulement du sujet ou du spectateur de se prêter à la contemplation esthétique : il s’agit d’entrer dans un jeu [42], de nous prêter volontairement à l’illusion par laquelle nous acceptons que notre âme s’infuse dans les apparences des objets extérieurs, ce qui confirme et précise la thèse de la nature subjective du beau [43].

Maintenant, si Basch peut traduire Einfühlung par symbolisme sympathique, c’est parce que Vischer père, s’appuyant sur la description psychologique de Vischer fils, a intégré le concept d’Einfühlung à une théorie du symbole [44]. Le symbolisme produit d’une part, selon Fr. Th. Vischer, des formes où la liaison entre l’image et l’idée est comme obscure et inconsciente : les symboles religieux, les mythes sont indistinctement pour la conscience cela même qu’ils représentent. Il produit, à l’autre extrême, des formes absolument claires et, en réalité, allégoriques (le laurier symbole de la gloire), dans lesquelles c’est un point de comparaison, susceptible d’être explicité sans reste, qui relie image et idée. Entre les deux, Vischer introduit un degré intermédiaire du symbolisme, mi-conscient miinconscient, mi-volontaire mi-involontaire, un symbolisme crépusculaire, qui, proprement esthétique, est celui de l’Einfühlung. Cette notion est chez Fr. Th. Vischer un outil de sa propre autocritique, puisqu’il reconnaît ne pas avoir véritablement conceptualisé, dans son Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (1846-1858), ce degré intermédiaire du symbole; mais l’Einfühlung apparaît aussi, et de ce fait même, comme un outil de critique de l’esthétique hégélienne, sur les fondements de laquelle Vischer avait lui-même érigé son esthétique. En effet d’après Fr. Th. Vischer, Hegel a bien repéré la forme inconsciente et la forme consciente du symbolisme [45], mais il aurait ignoré la forme intermédiaire, celle précisément de l’Einfühlung. Or, reconnaître l’existence de cette forme lui aurait permis de dépasser une difficulté que Vischer repère dans son esthétique [46]. L’autocritique de Vischer, dans la mesure où elle est en même temps critique de l’esthétique hégélienne [47], et où elle s’appuie sur les descriptions physio-psychologiques de Robert Vischer, fournit à Basch un outil essentiel pour construire un concept de symbole dont le référent ne soit plus métaphysique mais subjectif et psychologique [48].

Revenons à Basch et récapitulons le contenu qu’il donne au symbolisme. Basch se fonde sur une reprise intégrale de la théorie de Vischer. De la sorte, le symbolisme sympathique est défini comme « l’acte par lequel nous sortons de nous-mêmes pour nous confondre avec les choses, pour leur prêter nos sentiments, pour leur conférer une personnalité semblable à la nôtre, pour nous mêler si intimement avec les objets et les mouvements du monde extérieur que nous ne savons plus si c’est nous-mêmes qui avons pénétré la nature ou si c’est la nature qui est entrée en nous » [49]. Si Basch parle ici de sympathie, c’est parce que contrairement à la traduction de Einfühlung par projection qui a parfois été donnée [50], celle-ci n’est précisément pas une simple projection du moi dans les objets inanimés ; je plonge certes mon âme dans les objets, mais du coup mon âme elle-même, traînant avec elle mon corps de chair, celui dans lequel se sont inscrits mes expériences et mes souvenirs, prend la forme des objets, leurs mouvements, etc. La sympathie consiste, dit Basch, à « sortir de soi, à se prêter, à se donner à autrui » [51], c’est-à-dire à éprouver comme miens des sentiments qui n’intéressent pas stricto sensu mon propre Moi : je sympathise avec autrui quand je prête mon âme à sa peine en imitant intérieurement cette dernière [52]. De même, je sympathise esthétiquement avec un objet de la nature, avec une Å“uvre d’art lorsque mon âme revêt son apparence, s’incarne dans la forme propre de cet objet ou de cette Å“uvre et se donne l’illusion d’y vivre une vie jamais encore connue :

« Quand nous contemplons une Å“uvre d’art et que nous en jouissons, c’est que nous vivons, pendant la contemplation, de la vie des choses et des êtres que l’artiste nous représente. [...] Une visite dans un musée, qu’est-ce d’autre si ce n’est une série continue de transsubstantiations et de métempsycoses ? » [53] En conclusion, il semble en premier lieu qu’on puisse comprendre chez Basch le retour à Kant, interprété et renforcé par la psychologie physiologique allemande, comme un outil antimétaphysique, non seulement en opposition aux métaphysiques allemandes postkantiennes, mais peut-être aussi contre une certaine influence encore présente du spiritualisme éclectique. Il faudrait, dans cette perspective, pouvoir situer précisément la position de Basch – pour autant qu’elle soit clairement décelable – à l’intérieur même du débat dans la philosophie française de la fin du XIX^e siècle. Reste que les différents enjeux de la référence allemande dans son esthétique nous ont parus particulièrement visibles sur la notion du symbole, dans la mesure même où cette notion est tout imprégnée d’un idéalisme métaphysique dont Basch veut démarquer la « science de l’art ». Sans doute est-ce d’ailleurs la raison pour laquelle, dans les Å“uvres d’esthétique postérieures, Basch a utilisé, plutôt que cette expression de « symbolisme sympathique » peut-être encore trop connotée métaphysiquement, le mot allemand d’Einfühlung.

Le référent du symbolisme chez Basch est psychologique et même « charnel » : l’acte de la symbolisation renvoie à notre corps de chair, compris non comme simple organisme physique, mais comme totalité d’expériences affectives, émotionnelles, intellectuelles [54]. Ce changement de sens du symbole est significatif du passage d’une esthétique comprise comme philosophie et métaphysique de l’art, à une science de l’art dont le référent est avant tout un certain type d’expérience subjective et/ou sociale, susceptible de se prêter à une analyse sinon scientifique, du moins indépendante de postulats métaphysiques édifiés par ailleurs. La transcendance immanente qui caractérisait la conception idéaliste du symbole (le symbole comme incarnation de l’Idée dans une forme sensible, ici et maintenant) s’est transformée, si l’on peut dire, en une immanence qui se transcende, en une « infusion » de l’état d’âme d’un sujet à même une apparence (de la nature ou de l’art) qui lui confère en retour ses propriétés.

Cependant, si son rapport à l’esthétique allemande dans l’Essai critique est orienté en un sens subjectiviste et antimétaphysique, la position de Victor Basch n’est pas celle d’un positiviste pur et dur. En effet, il n’interdit pas que l’on puisse voir dans l’expérience artistique comme le signe ou le témoin d’une vérité métaphysique, celle de l’union de l’esprit et de la matière (ce qu’il appelle panthéisme) [55], idée qu’il trouve notamment chez Friedrich Theodor Vischer et chez Johannes Volkelt [56]. Le montre notamment l’ambiguïté de son rapport à Hegel : Basch, tout en condamnant le point de départ métaphysique de ce dernier [57], reprend – bien sûr seulement à titre d’horizon hypothétique – l’idée que le beau témoigne pour nous de l’existence d’une unité, d’une réconciliation du sensible et de l’intelligible, de la nature et de l’esprit [58]. Reste qu’il y a là à penser et non à connaître, et que l’union du sensible et de l’intelligible n’est attestée ici que par l’expérience intérieure du sujet qui, dans l’attitude de la contemplation esthétique, sent en lui la perception de la forme, l’évocation des idées et des souvenirs personnels se fondre dans la chair même de la sensation [59].