La situation est loin d’être la même en France. Une brève enquête lexicographique le prouve [4]. Le terme « esthétique », utilisé, semble-t-il, pour la première fois en français en 1753 par Louis de Beausobre (1730-1783) – un membre de l’Académie de Berlin peu connu en France –, reste longtemps sans écho [5]. Il est remarquablement absent de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, qui accorde en revanche une place importante aux entrées « Beau » et « Goût ». Il faut attendre les années 1770 pour le voir réapparaître dans deux dictionnaires de plus grande ampleur, l’Encyclopédie d’Yverdon (1775) puis le Supplément à l’Encyclopédie (1776), qui donnent sous l’entrée « Esthétique » une traduction de l’article « Æsthetik » de la Allgemeine Theorie der schönen Künste de Johann Georg Sulzer, paru en 1771 en Allemagne [6]. Mais le mot « esthétique », explicitement placé sous le patronage de Baumgarten, est sans doute trop nouveau encore pour s’acclimater réellement dans la langue française. Il disparaît en tout cas dès 1788-1791 de la partie de l’Encyclopédie méthodique consacrée aux beaux-arts. Le terme ne figure pas davantage dans la Néologie de Louis-Sébas-tien Mercier qui paraît en 1801. Aubin-Louis Millin, pourtant très attentif à l’actualité intellectuelle allemande, ne lui accorde qu’une brève notice dans son Dictionnaire des beaux-arts de 1806 – alors qu’il consacre à la notice « Goût » quatre pages agrémentées d’une copieuse bibliographie. Il faut attendre 1835 pour que le Dictionnaire de l’Académie française intègre pour la première fois le mot « esthétique » dans sa sixième édition [7]. Quant à la première apparition du terme dans un dictionnaire proprement philosophique, elle ne date que de 1845 dans le Dictionnaire des sciences philosophiques édité par Adolphe Franck. Elle est due à Charles Bénard, le premier traducteur de l’Esthétique de Hegel en France. Mais l’article, loin de consacrer la légitimité du mot, souligne au contraire sa marginalité dans la langue philosophique française. C’est en militant d’une « science » encore largement inconnue en France que Bénard prend la plume :

« ESTHÉTIQUE. C’est le nom qui a été donné à la science du beau et à la philosophie des beaux-arts. Ce mot, dérivé du grec (aisthesis, sensation), conviendrait sans doute mieux à une théorie de la sensibilité ; mais il est aujourd’hui consacré par l’usage. – Malgré l’importance et l’intérêt des questions qu’elle traite, l’esthétique n’est parvenue que fort tard à obtenir une place indépendante et le rang qui lui est dû parmi les sciences philosophiques. Si elle a été cultivée avec ardeur en Allemagne depuis un demi-siècle, son nom en France commence à peine à être connu. Nous nous proposons, dans cet article, de combattre d’abord quelques préjugés qu’elle rencontre encore dans beaucoup d’esprits » [8]. Si le mot « esthétique » pénètre difficilement en France, il en va de même des textes relevant de « l’esthétique » en tant que discipline philosophique. La Kritik der Urteilskraft de Kant doit attendre plus d’un demi-siècle pour être traduite en français. Le Cours d’esthétique de Hegel, transposé en français en 1840-1851 par Charles Bénard, rencontre un assez faible écho au moment de sa publication, tout comme quelques textes de Schelling sur l’art, parus dans un mélange en 1847 (parmi lesquels notamment le Discours sur les arts du dessin dans leur rapport avec la nature de 1807 et l’essai Sur Dante considéré sous le rapport philosophique) [9]. Ce n’est qu’à partir des années 1850-1860, après un long siècle de quasi-refus, que les résistances lexicales et philosophiques semblent peu à peu se lever.

De prime abord, ce tenace refus du mot « esthétique » et de la discipline philosophique qu’il désigne a quelques raisons de surprendre. Entre 1750 et 1840, toutes les conditions semblaient en effet réunies pour que le public français fasse au contraire bon accueil à cette nouvelle « science » philosophique. Comment un pays qui, durant un siècle, avait produit avec Du Bos, Batteux ou Diderot une intense réflexion sur l’art pouvait-il opposer une aussi forte résistance à ce type de discours philosophique ? Comment surtout une discipline qui, dans son étymologie même (aisthesis), se référait aussi ostensiblement au champ de la sensation pouvait-elle laisser indifférent un public depuis longtemps familiarisé avec les thèses de la philosophie sensualiste ? Le paradoxe n’est pas minime : la France du XVIII^e siècle s’ouvre aux philosophies du sentir, mais refuse « l’esthétique ».

Ces débats terminologiques, très vifs en Allemagne, ne sont pourtant pour rien dans les réticences françaises à adopter le terme durant la période 1750-1840. Ils ne sont en réalité connus, à partir des années 1830-1840, que du très petit groupe de philosophes qui, convaincus par la nécessité d’introduire enfin cette nouvelle « science » philosophique allemande en France, n’avaient nullement intérêt à ce que son nom paraisse d’emblée compromis par des polémiques lexicales subtiles. La stratégie traductive de Charles Bénard est à cet égard éloquente. Dans la première version française qu’il donne du Cours d’esthétique de Hegel en 1840 – une traduction qui ne se veut pas littérale, mais « analytique », c’est-à-dire en partie détachée de l’original –, Bénard se garde bien de traduire les réserves introductives de Hegel concernant le mot « esthétique » [16]. Ce n’est que dans la seconde édition de cette « traduction », en 1875, à une époque où le mot « esthétique » est désormais plus largement admis en France, que Charles Bénard se risque, dans un scrupule tardif, à mentionner ces réticences. Mais à cette date encore le long liminaire de Hegel reste discrètement relégué en note de bas de page [17].

Si la langue philosophique française reste, comme le langage courant, longtemps fermée au mot Ästhetik, ce n’est donc pas d’abord à cause de ces controverses lexicales allemandes. Il faut chercher ailleurs la cause de ces résistances – des résistances riches d’enseignements quant à l’histoire de la philosophie en France. La possible introduction dans l’espace intellectuel français d’une nouvelle discipline philosophique baptisée en Allemagne Ästhetik pose entre 1750 et 1840 au public français deux sortes de problèmes. Dans une perspective strictement conceptuelle tout d’abord, il s’agit de savoir si la discipline philosophique peut prétendre à quelque légitimité dans la production d’un discours spécifique sur l’art – un domaine jusqu’alors couvert par d’autres registres de compétence. Entre le milieu du XVII^e et le début du XIX^e siècle, la France se prévaut en effet d’avoir produit une série de discours propres à cerner, si ce n’est à épuiser, l’objet « beaux-arts », depuis les « théories » des beaux-arts de Du Bos et de Batteux, textes visant à établir les règles du goût et les lois de production des Å“uvres, jusqu’aux plus tardives « histoires de l’art », sur le modèle de l’Histoire de l’art par les monuments de Jean-Baptiste Séroux d’Agincourt, en passant par les célèbres morceaux de « critique d’art », tels les Salons de Diderot. Ce paysage déjà très dense pouvait-il accueillir un autre type de discours encore ? La philosophie pouvait-elle produire sur l’art un corpus utile et distinct des corpus voisins ? – autant de questions qui, entre 1750 et 1840, ne sont nullement closes pour les philosophes français.

Mais ce débat intense ne s’est pas uniquement nourri de réflexions théoriques sur la possibilité d’un rapport entre la philosophie et l’art. Il est en effet fortement sous-tendu par un enjeu politique brûlant pour la France des années 1750-1840 : la philosophie française est-elle prête à accepter une discipline philosophique importée d’Allemagne, ce pays étranger, nourri d’une tradition intellectuelle qui paraît, jusqu’en 1820 au moins, encore fort lointaine ? Un trait caractérise en effet toutes les mentions françaises du mot esthétique, depuis leurs rares apparitions au XVIII^e siècle jusqu’à leur multiplication tardive dans la seconde moitié du XIX^e siècle : la référence à l’Allemagne. Si l’étymologie grecque du terme est certes bien connue et régulièrement mentionnée, c’est son origine allemande qui est en revanche fortement soulignée. Le motif, inauguré dès la fin du XVIII^e siècle par les premiers importateurs de l’esthétique allemande en France (Charles de Villers, Frédéric Ancillon [18] ), se retrouve avec force dans les années 1840. Sur les vingt références bibliographiques qui figurent au bas de l’article « Esthétique » de Charles Bénard en 1845, dix-huit sont germaniques [19]. Selon quelles modalités cette science perçue comme allemande a-t-elle donc été naturalisée en France ? Quels obstacles ce processus a-t-il rencontrés ? L’intérêt de l’histoire française de « l’esthétique » – comme mot et comme discipline – est d’illustrer l’intime imbrication, dans la constitution même du discours philosophique, de deux ordres de causalité, l’ordre conceptuel et l’ordre culturel.

À côté du silence quasi total qui entoure Æsthetica de Baumgarten, les rumeurs discrètes suscitées en France par la parution de la Kritik der Urteilskraft pourraient aisément apparaître comme l’indice d’un véritable « événement ». Pourtant, ce serait succomber là à une illusion d’échelle. Les toutes premières tentatives de diffusion de la troisième critique de Kant en France sont dues pour l’essentiel à Charles de Villers, comme cela avait du reste déjà été le cas pour les deux premières critiques. Ancien officier de l’armée royale, exilé en Allemagne depuis 1792, étudiant à Göttingen depuis 1796, Villers est un observateur averti de la scène intellectuelle allemande qui tente avec constance d’exporter en France quelques-uns des auteurs les plus importants outre-Rhin [23]. Parmi les nouvelles « sciences allemandes », l’esthétique semble revêtir un intérêt particulier à ses yeux. L’auteur déploie dans cet exercice toute la prudence didactique requise. Il commence par ne jamais manquer une occasion d’expliquer le néologisme « esthétique », si étranger encore au lecteur francophone. Ainsi le mot est-il défini comme désignant tantôt « la critique du goût », tantôt « la science des règles, ou la théorie qui doit servir de base aux arts dont le but est de toucher », tantôt encore ce « qui appartient au sentiment, ou à la sensibilité ». Une chose en tout cas paraît sûre à Villers : « Une bonne Esthétique, bien systématique et bien complète, est encore un ouvrage à faire en français » [24].

Après ces prudentes et hésitantes initiations terminologiques, ce n’est qu’en 1804, dans l’Essai sur l’influence de la Réformation de Luther, que Villers, devenu lauréat et correspondant étranger de l’Institut, se risque à une analyse historico-culturelle plus large du phénomène esthétique. La Réforme a été, constate-t-il, très défavorable aux arts. Par son souci de rendre la foi plus pure, elle a chassé les ornements des églises et irrévocablement asséché par là la source même de l’inspiration artistique, qui est la religion. La réflexion philosophique sur l’art, née vers le milieu du XVIII^e siècle, peut être considérée comme une manière pour l’Allemagne de retrouver à un autre niveau, c’est-à-dire au plan spéculatif, ce lien originel perdu avec l’art. À ces paramètres historiques s’ajoutent selon Villers des déterminismes climatiques forts :

« Sans doute que [les Allemands] ont eu et ont encore d’estimables artistes ; mais non de sorte à l’emporter sur ceux de l’Italie, ni même à les contrebalancer. Leur mérite réel dans les arts, et qui procède de leur esprit réfléchi, scrutateur, c’est d’en traiter la théorie avec plus de profondeur ; d’observer, de rechercher les principes qui guident à leur insu les grands artistes ; d’épier la marche de l’imagination et de l’entendement dans leurs productions ; de dévoiler les rapports entre la nature idéale des arts et la nature réelle; en un mot de développer les principes et la philosophie des arts. L’Italien sent et produit : Hemsterhuys, Kant, Burke, Goethe pensent, analysent la production et la faculté de produire. L’un a l’instinct de l’art; l’autre en a l’intelligence. L’un crée; l’autre juge la création, en calcule les lois. Ces deux fonctions présupposent également le génie. La première le déploie à l’extérieur en formes visibles ; la seconde dans les profondeurs de l’entendement. On pourrait nommer celle-ci la force législative; celle-là la force exécutive des beaux-arts » [25]. La ligne de partage est claire : les peuples du sud possèdent par nature la naïveté nécessaire à la production de l’art, tandis que les peuples du nord sont doués de la réflexivité indispensable à la spéculation sur l’art. Mais pour Villers, les uns comme les autres, c’est-à-dire les artistes comme les esthéticiens, ont part égale au « génie ».

Les efforts entrepris par Villers dans la dernière décennie du XVIII^e siècle pour introduire l’esthétique kantienne en France restèrent cependant très limités dans leurs effets. À cet échec, plusieurs raisons, tout à la fois circonstancielles et structurelles. Tout d’abord, Villers, émigré en Allemagne, se trouve dans une situation géographiquement et politiquement périphérique. Ensuite, il se montre finalement peu disert sur la partie spécifiquement esthétique de l’Å“uvre de Kant. C’est à la seule Critique de la raison pure qu’il consacre un exposé de quarante pages en 1799 et c’est encore autour de cette Å“uvre que s’organise pour l’essentiel son grand ouvrage de 1801, Philosophie de Kant ou principes fondamentaux de la philosophie, qui se voulait pourtant une introduction globale à la philosophie kantienne [26]. Mais il y a à cet échec une cause plus profonde encore. Villers, en tentant d’introduire et la notion d’esthétique et la philosophie de Kant, heurte de plein fouet un courant alors dominant dans l’espace intellectuel français : l’Idéologie. Pour Antoine Destutt de Tracy, la théorie kantienne de la sensibilité, fondée sur les catégories a priori de l’espace et du temps, est une doctrine fort étrangère. Elle est en tout cas incompatible avec les interrogations centrales de l’Idéologie, qui visent à disséquer le fonctionnement de la pensée [27]. La Décade philosophique, l’un des organes majeurs de l’Idéologie en France, fournit de ce clivage un exemple éloquent. Elle ne cesse en effet de s’attaquer avec prédilection aux quelques aperçus que Charles de Villers avait osé donner sur ce sujet. « Les Français ne voudront pas le croire, peut-on lire dans un article paru dans ce journal en 1801, mais le Platon de l’Allemagne vient de prouver que c’est par instinct plutôt que par raisonnement qu’ils ont eu jusqu’à présent quelques succès dans les beaux-arts. [...] Nous nous empressons de recueillir avec respect et reconnaissance les sublimes maximes de ce docteur si célèbre dans les universités d’outre-Rhin, et qui doit un jour, avec encore plus de succès que Mercier, détrôner Locke et Condillac ». Suit alors un long passage tiré des Principes fondamentaux de la philosophie de Villers et agrémenté d’un petit commentaire ironique :

« La haute poésie, qui s’intellectualise autant qu’il est donné à l’homme, et qui se dégage le plus possible de la sensualité, produit aussi de tels archétypes dépourvus d’objets réels : elle est schématique par essence [...]. On en trouve de fréquents exemples chez les poètes grecs, chez quelques Italiens, chez Milton et Shakespeare, chez Corneille, chez Klopstock, Goethe, Schiller, etc. Cette haute poésie qui plane dans la région du schématisme est peu goûtée des lecteurs sensualistes [...]. Quant à celle qui se traîne dans les régions des objets empiriques et sensibles, elle mérite à peine le nom de poésie : son abus conduit au maniéré, aux jeux de mots, à toute la niaiserie qui caractérise le bel-esprit français, dont la tendance sensuelle devient chaque jour plus marquée. [...]. Il est possible que le vulgaire des lecteurs n’entende pas bien ce sublime fragment du livre de la philosophie transcendentale (sic). Nous leur conseillons de le lire une fois, une autre encore, enfin jusqu’à ce qu’ils l’aient compris. Et alors, ils pourront aller dans nos galeries de tableaux et dans nos lycées juger ce qui constitue le vrai beau. Plaignons ce pauvre Abbé Dubos qui a fait trois gros volumes pour enseigner un système que la massue de Kant vient de réduire en poussière » [28]. Par-delà leur divergence fondamentale, on voit à la lecture de ce passage que Villers et les rédacteurs de la Décade s’accordent au moins sur un point : l’esthétique est perçue comme la clef de voûte d’une série d’oppositions binaires qui dresse face à face la France et l’Allemagne. Les trois principaux caractères attribués au XVIII^e siècle français – philosophie empiriste, littérature « sensuelle » et théorie non spéculative des arts – sont présentés comme les composantes d’un système cohérent dont l’Allemagne fournit l’exacte antithèse : philosophie idéaliste, poésie « abstraite » et théorie esthétique.

« Je n’ai pas osé me servir d’un mot que Schiller emploie pour qualifier un des jugements dont il parle. Il appelle le premier, jugement moral, et le second, jugement esthétique. Ce mot reçu dans la langue allemande, et tiré du grec (aisthanomai), s’applique à tout ce qui tient au beau dans les arts, à tout ce qui plaît. La théorie du beau dans les arts se nomme, pour cette raison, l’esthétique. Si je me suis fait entendre sans le secours de ce mot, et si je n’ai pas trop délayé mon original, ce sera une nouvelle preuve que le néologisme même n’est plus aussi nécessaire qu’il le paraît à quelques littérateurs (Note du Tr.) » [30]. L’année suivante, Vanderbourg récidive en livrant une transposition du traité de Schiller sur le sublime qui en use plus librement encore avec le texte original que la précédente publication [31]. Le traducteur retranche, condense, élude au point de modifier totalement la pensée de son auteur. Tout se passe comme si, plus que pour n’importe quel autre type de texte, les traducteurs français se sentaient, face aux essais esthétiques allemands, obligés à un travail particulier d’accommodation et de médiation. « M. Schiller pourra dire que j’en ai usé trop librement avec lui, reconnaît Vanderbourg, et surtout que par mes retranchements j’ai mutilé sa doctrine. D’un autre côté cette doctrine, telle que je l’expose, choquera encore beaucoup d’idées reçues dans le pays où je la produis » [32].

Si l’esthétique allemande rencontre une hostilité si forte entre le Directoire et le Premier Empire, c’est qu’elle prend brutalement à revers quelques-unes des représentations majeures que l’homme de lettres français a de son propre espace et de sa propre histoire intellectuelle. Il y va tout d’abord de la croyance en la supériorité absolue du « Grand Siècle » sur toutes les littératures européennes. À Villers qui « assure que chez les Allemands la partie rationnelle de la critique littéraire est devenue formellement une science sous le nom d’esthétique [...] et que Lessing et autres ont donné en ce genre des morceaux précieux », un rédacteur de la Décade philosophique rétorque en l’an XII :

« Il y a longtemps que nous connaissons en France cette science; les Bouhours, les Rollin l’ont professée; et Boileau lui-même n’est-il pas, depuis Horace, le plus habile maître d’esthétique que l’on puisse trouver ? Quant à Lessaing (sic), nous connaissons de lui un ouvrage sur l’art dramatique qui ne nous a point paru un morceau précieux. Pour en faire juger, il suffit de dire que Voltaire y est traité en écolier dans l’art de la tragédie, qu’on y accorde très peu de talent à Corneille, et que Racine y est à peine nommé » [33]. Mais le refus de l’esthétique ne peut être ramené à ce simple réflexe de fierté nationale. S’opposer, autour de 1800, à cette nouvelle science philosophique allemande, c’est aussi, pour l’homme de lettres français, défendre une hiérarchie précise de l’espace artistique – une hiérarchie où l’artiste, et non le philosophe, occupe le premier rang. « Toute l’esthétique du monde ne fait pas un ouvrage de génie, et ne le vaut pas », lit-on fréquemment dans la Décade philosophique [34]. À Villers, qui avait osé mettre sur un pied d’égalité l’artiste italien et l’esthéticien allemand, en prêtant à l’un « l’instinct de l’art » et à l’autre son « intelligence », un commentateur de la Décade répond : « Mais dans les beaux-arts, comme dans la poësie, l’instinct est bien au-dessus de l’intelligence, ou plutôt il renferme l’intelligence [...] Il y a trop d’inégalité entre l’artiste, le poète qui produit, et le critique qui juge, pour les mettre un instant en parallèle. Ces deux fonctions, dit M. Villers, présupposent également le génie [...] Oh ! non, assurément » [35]. Ce clivage ne tardera pas à devenir le motif privilégié des brocarts anti~esthétiques en France dans les années 1810-1840 : les Allemands auraient compensé par la réflexion philosophique sur l’art leur atavique incapacité à produire de belles Å“uvres d’art. À défaut de créer le beau, ils spéculent sur le beau.

Mais le débat sur l’esthétique engage une question épistémologique plus grave encore : le discours sur l’art est-il du ressort de la philosophie ? Pour beaucoup d’hommes de lettres français des années 1790-1815, la réponse à cette question est claire : la connaissance des arts ne peut nullement relever d’un discours scientifique rigoureusement codifié. Partant, elle ne peut relever de la philosophie. « Ce n’est pas la peine de créer le nom d’esthétique, et de faire une science formelle de cette partie de la littérature qui apprend à juger des productions du génie et de l’esprit », peut-on lire dans la Décade philosophique de l’an IX [36]. Le discours sur l’art, et sur l’art poétique notamment, relève de la seule « critique littéraire », c’est-à-dire d’un discours sensible et dépourvu de prétentions scientifiques rigoureuses. L’opposition entre critique littéraire et esthétique, définie comme « science philosophique », constitue un motif récurrent autour de 1800. Le jugement de Madame de Staël sur Schiller donne de cette partition un exemple éloquent. S’il est vivement loué pour son Å“uvre historique et poétique dans De l’Allemagne, Schiller est en revanche fortement critiqué pour ses travaux esthétiques.

« Dans son essai sur la grâce et la dignité, et dans ses lettres sur l’Esthétique, c’est-à-dire la théorie du beau, il y a trop de métaphysique. Lorsqu’on veut parler des jouissances des arts dont tous les hommes sont susceptibles, il faut s’appuyer toujours sur les impressions qu’ils ont reçues, et ne pas se permettre les formes abstraites qui font perdre la trace de ces impressions. Schiller tenait à la littérature par son talent, et à la philosophie par son penchant pour la réflexion; ses écrits en prose sont aux confins de ces deux régions ; mais il empiète trop souvent sur la plus haute, et revenant sans cesse à ce qu’il y a de plus abstrait dans la théorie, il dédaigne l’application comme une conséquence inutile des principes qu’il a posés » [37]. On ne saurait refuser avec plus de force à la philosophie toute légitimité dans la production d’un discours spécifique sur l’art. Par son goût des généralités abstraites, la philosophie ne peut rendre compte de la littérature. Madame de Staël reste, dans sa représentation de l’espace intellectuel, très profondément attachée à une géographie des compétences issue du XVIII^e siècle. Pour elle, une ligne de partage nette sépare par nature la « littérature » de la « métaphysique », et le discours sur l’art relève exclusivement de la première. L’univers de Madame de Staël est proche de celui de Voltaire et de Diderot, c’est-à-dire d’un univers où le discours sur la littérature et la peinture revient avant tout au poète. Cette nomenclature des compétences héritée du siècle précédent s’appuie tacitement sur deux principes : le primat de la littérature et l’empiricité de la connaissance artistique. Parce que la poésie prime les autres arts et parce que tout jugement de goût ne vaut qu’en relation directe avec l’expérience, « l’esthétique », qui ne relève pas de la littérature et plane dans les régions de l’abstraction, est dépourvue de tout fondement. Le seul genre qui ait légitimité est celui que le XVIII^e siècle français a cultivé en maître : la « critique ».

« La description animée des chefs-d’Å“uvre donne bien plus d’intérêt à la critique que les idées générales qui planent sur tous les sujets sans en caractériser aucun. La métaphysique est pour ainsi dire la science de l’immuable ; mais tout ce qui est soumis à la succession du temps ne s’explique que par le mélange des faits et des réflexions : les Allemands voudraient arriver sur tous les sujets à des théories complètes, et toujours indépendantes des circonstances, mais comme cela est impossible, il ne faut pas renoncer aux faits, dans la crainte qu’ils ne circonscrivent les idées ; et les exemples seuls, dans la théorie comme dans la pratique, gravent les préceptes dans le souvenir » [38].

Certes, Bénard n’est pas sans précurseur. En décembre 1817, Cousin, qui occupe alors un poste de suppléant à la chaire de Royer-Collard, inaugure en Sorbonne un cours sur « Le vrai, le beau et le bien » [42]. Le titre, d’inspiration kanto-platonicienne, amorce déjà par bien des côtés un tournant au sein de l’institution universitaire française. À la faculté des lettres, ceux qui s’étaient jusqu’alors occupés du « beau » ne se recrutaient pas d’abord parmi les professeurs de philosophie, mais bien plutôt parmi les professeurs d’éloquence. S’il ne nous est pas permis d’entrer ici dans le détail de ce cours, signalons néanmoins quelques-uns de ses points les plus saillants. Au plan historique, tout d’abord, Cousin reconnaît certes au XVIII^e siècle le mérite d’avoir remis à l’honneur cette « noble partie de la science philosophique » qu’est l’analyse du beau. Mais il prend soin de dénier à l’école empiriste, encore appelée « sensualiste », toute responsabilité dans cette renaissance. « Locke et Condillac n’ont pas laissé un chapitre [...] sur le beau. Leurs successeurs ont traité de la beauté avec le même dédain », si l’on veut bien mettre à part Diderot, qui n’a toutefois produit sur la question que des idées confuses et résolument « matérialistes » [43]. Dans ce panorama, Cousin accomplit donc le tour de force d’exclure de l’histoire esthétique toute la tradition philosophique anglo-française qui va de Shaftesbury jusqu’à Diderot – une interprétation très répandue en Allemagne et qui sera largement reprise dans la France du XIX^e siècle. « L’esthétique » véritable se trouve ainsi résolument placée du côté de la tradition métaphysique idéaliste. C’est à la seule école « spiritualiste » écossaise (Hutcheson, Reid) et surtout allemande (Kant) que revient, selon Cousin, l’honneur d’avoir produit à l’époque moderne un véritable discours philosophique sur le beau [44]. Au plan conceptuel, « l’idéalisme » cousinien présente cependant une ambiguïté remarquable. S’il emprunte, certes, certaines de ses caractéristiques à Kant – le beau est différent de l’utile, de l’agréable, etc. –, c’est néanmoins à une tradition beaucoup plus ancienne qu’il s’alimente réellement : celle du platonisme. La théorie cousinienne du beau reproduit ainsi nettement les mécanismes de la méthode éclectique. Le kantisme et le platonisme – ces deux « systèmes » dont Cousin entend combiner les « vérités » au nom du principe éclectique – ne figurent en effet nullement à part égale dans le mixte conceptuel « nouveau » dont il se veut l’inventeur. Au terme de sa démonstration, la référence à Platon a largement éclipsé la référence à Kant, de sorte que la théorie originale de Cousin ressemble à s’y méprendre à du néoplatonisme. « La beauté physique, peut-on lire dans le cours de 1817-1818, est donc le signe d’une beauté intérieure qui est la beauté spirituelle et morale, et c’est là qu’est le fond, le principe, l’unité du beau. [...] La beauté physique sert d’enveloppe à la beauté intellectuelle et à la beauté morale » [45]. Le beau cousinien est si fortement arrimé au bien qu’il finit par se confondre avec lui – une conception difficilement compatible avec la doctrine de Kant.

Cousin, donc, se voulait le premier à formuler une théorie « régulière et complète » du beau en France [46]. Pourtant, dans l’article « Esthétique » que Charles Bénard fait paraître en 1845 au sein du Dictionnaire des sciences philosophiques, ce n’est pas le nom de Cousin qui est mentionné au titre de fondateur du discours philosophique français sur l’art, mais celui d’un de ses élèves, Théodore Jouffroy (1796-1842) [47]. L’esthétique conquiert de fait avec Jouffroy un rang inégalé dans le tableau des sciences philosophiques en France. Tout atteste l’intérêt précoce du philosophe pour ce domaine. En 1816, il soutient une thèse sur le sentiment du beau dans sa différence avec le sentiment du sublime et donne, dix ans plus tard, en 1826, dans sa chambre de la rue du Four, un très substantiel cours d’esthétique, publié après sa mort en 1843. Le sujet, de toute évidence, tenait à cÅ“ur à Jouffroy qui, dans un texte inachevé et publié en 1842 sur « L’organisation des sciences philosophiques », n’hésite pas à placer l’esthétique parmi les sept principales disciplines de la philosophie [48]. Par ses contemporains comme par ses lecteurs ultérieurs, Jouffroy a souvent été perçu comme le pieux disciple de Cousin. De fait, dans ses premières années d’enseignement à l’École normale, il aime à se présenter lui-même comme un connaisseur averti de la pensée cousinienne [49]. Pourtant, les leçons d’esthétique de Théodore Jouffroy apparaissent moins comme un écho fidèle que comme une riposte cachée aux leçons de Cousin. L’intention secrètement polémique affleure dès les premières minutes de ces conférences. Alors que Cousin avait, en 1817-1818, prétendu livrer une définition irrévocable du vrai, du beau et du bien, Jouffroy annonce en 1826 : « la question du beau n’a pas été plus définitivement résolue que la question du bien » [50]. En d’autres termes, son prédécesseur a échoué dans son entreprise. La divergence qui oppose Jouffroy à Cousin touche tout d’abord au contenu philosophique même. Jouffroy ouvre en effet ses leçons par la distinction ferme du beau et du bien – un geste dans lequel on ne peut pas ne pas voir une réplique vigoureuse à la théorie défendue par Cousin huit ans auparavant. En outre, Jouffroy s’écarte sensiblement de l’idéalisme néoplatonicien professé par Cousin. L’auteur du Cours de 1826 s’en tient certes, comme son maître en 1817-1818, à un strict refus des doctrines matérialistes du XVIII^e siècle, mais il reconnaît aussi à l’analyse des « phénomènes que le beau produit en nous », c’est-à-dire au champ de la sensation, sa pleine légitimité dans l’édification d’une philosophie de l’art. Ses références sont moins celles de Platon que celles de Dugald Stewart et de Thomas Reid, dont il fut d’ailleurs le traducteur [51].

Bénard, qui fut l’élève de Cousin et de Jouffroy à la Sorbonne, n’ignorait donc rien de la contribution de ces deux philosophes à l’histoire récente de la réflexion esthétique en France. D’emblée, il entretient pourtant un rapport polémique avec ces immédiats prédécesseurs. Au seuil de sa traduction de l’Esthétique de Hegel, il tient ainsi, en 1840, à marquer ses distances par rapport aux deux courants qui ont dominé ce domaine depuis le début du XIX^e siècle en France : d’une part « les analyses psychologiques » inspirées de la « philosophie écossaise », autrement dit Théodore Jouffroy et ses lectures de Steward ou de Reid, et d’autre part « l’éclectisme qui a fait revivre les théories de Platon, de Plotin, de saint Augustin et de Kant », c’est-à-dire Cousin et ses leçons de 1817-1818. Ni Jouffroy ni Cousin n’ont dépassé, selon Bénard, le stade incertain des philosophes anglo-français du XVIII^e siècle, « qui sont loin de répondre à l’idée que nous devons nous former aujourd’hui de l’art et de la science qui cherche à déterminer ses principes et ses lois » [52]. C’est que, pour Bénard, il n’y a de philosophie véritable que strictement idéaliste d’une part et fortement systématique d’autre part. L’absence de système n’est rien de moins selon lui que « l’anarchie dans le monde de la pensée ». L’histoire de l’esthétique n’a donc jusqu’alors connu qu’une seule patrie : l’Allemagne. « Les systèmes de la philosophie allemande ont un avantage incontestable sur toutes les productions plus ou moins philosophiques auxquelles on a coutume, chez nous, de prodiguer ce nom : c’est que, quels que soient leurs défauts, leurs erreurs, leur obscurité, ce sont de véritables systèmes » [53].

Dans l’histoire de l’esthétique telle que l’esquisse Bénard, Baumgarten marque un faux départ. Il a certes baptisé la nouvelle discipline, mais ses mérites s’arrêtent là. En définissant le beau comme « la perfection perçue d’une manière confuse », il a ouvert la voie à deux interprétations également fautives, bien qu’opposées dans leurs principes : celle des continuateurs sans génie de la philosophie leibnizienne qui font « entrer la notion de beau dans la classe des idées logiques ou dans le point de vue moral de la perfection et de la conformité au bien », en niant donc à l’idée de beau toute autonomie par rapport au vrai et au bon (Georg Friedrich Meier); et celle des héritiers du sensualisme qui, « s’attachant à l’élément sensible, ne virent plus dans la beauté que l’élément physique » (Moses Mendelsohn, Johann Georg Sulzer [54] ). L’esthétique véritable ne commence donc selon Bénard qu’en 1790, avec Kant. La Critique de la faculté de juger ne représente cependant que le premier moment, encore entaché d’erreurs, de cette marche philosophique.

« Ce travail n’est pas une des parties les moins belles du système de Kant. Mais il est fort incomplet et reproduit les vices et les défauts de sa philosophie. [...]. [Kant] ramène le sublime et le beau au point de vue subjectif, il nie toute réalité objective. Le beau est relatif aux facultés de l’esprit, à la sensibilité, à l’imagination, au goût [...]. Dès lors, à la rigueur, il n’y a pas non plus de science du beau. L’esthétique devient l’une des branches de la psychologie et de la logique. Quant à l’art, sa nature aussi est méconnue » [55]. L’erreur de Kant, c’est donc d’avoir pensé l’art au sein d’un système idéaliste subjectif. Ce n’est qu’avec « l’idéalisme objectif ou absolu » de Schelling que naît selon Bénard la véritable philosophie de l’art. L’axiome fondamental de la philosophie schellingienne – c’est-à-dire la « tentative de concilier les principes opposés en les faisant entrer dans un principe supérieur » – ménage pour la première fois au beau un rôle authentiquement central, « car le beau, c’est précisément l’harmonie de ces principes de l’existence, de l’idée et de la forme, de l’essence et de la réalité, de l’invisible et du visible ». La philosophie schellingienne de l’identité fait donc jouer à l’art un rôle comparable à celui de la religion. Pourtant, déplore Bénard, Schelling a dépassé le but dans cette apothéose de l’art : il a fini par confondre totalement la sphère de l’art et celle de la religion. De ce moment date l’irruption du « sentimentalisme », du « mysticisme » et du « symbolisme » dans les productions intellectuelles allemandes [56]. En dernière instance, c’est à Hegel que revient le mérite de dépasser les défauts du schellingianisme. « Ce qui manque à Schelling, écrit Bénard, Hegel le possède au plus haut degré », c’est-à-dire l’intuition d’un système où l’art soit présent non seulement comme entité métaphysique, mais aussi comme ensemble de réalisations concrètes [57]. Chez Schelling, l’art est une construction philosophique dont les manifestations sensibles sont au fond secondaires, comme reléguées à l’arrière-plan. Chez Hegel, il est présenté dans sa double potentialité, c’est-à-dire entièrement.

En traduisant l’Esthétique de Hegel aussi rapidement – moins de dix ans après sa première parution en Allemagne –, Bénard imprime incontestablement une brusque accélération au processus d’importation des théories esthétiques allemandes en France. Il faut cependant se garder de voir dans ses travaux la fin triomphale d’un lent mais nécessaire avènement. Au moment de leur publication en effet, les traductions de Schelling et de Hegel ne rencontrent guère d’écho. « L’Esthétique de Hegel n’a excité aucune attention. Pas un journal, pas une revue, que je sache, n’en a dit un mot », note en 1842 Alfred Michiels, un observateur averti de la scène intellectuelle française [58]. Certes, on trouve une élogieuse mention de la traduction de Bénard dans la Revue des deux mondes de la même année. Mais Jules Simon, l’auteur de ce très bref compte rendu, déplore que Hegel n’ait pas « l’abondante et magnifique inspiration de Plotin » et que Bénard, dans sa préface, ne fasse « pas assez de cas du sixième livre de la première Ennéade ». Quant au principe d’une traduction « analytique », c’est-à-dire remaniée, ce commentateur l’approuve en avançant un argument fort douteux pour le philosophe allemand lui-même : « Quoique l’Esthétique de Hegel soit un bel ouvrage, ce n’est pas là un de ces livres auxquels on ne peut toucher sans sacrilège » [59]. Dix ans plus tard, à l’aube des années 1850, la situation semble certes avoir quelque peu changé. En 1852, la transposition de l’Esthétique de Hegel est primée par l’Académie. Mais le rapporteur, Abel-François Villemain, ne cache pas les multiples réticences dont s’est accompagnée l’attribution de cette récompense : Bénard est accusé de n’avoir « pas toujours assez fortement combattu ce qu’il désapprouve dans Hegel », c’est-à-dire « les excès et les dangers de l’esprit de système ». Surtout, les soupçons politico-théologiques qui pèsent à cette époque-là sur l’hégélianisme en France ont suscité « la défiance et la crainte » des académiciens. « On doutait qu’il fût séant et exemplaire d’admettre, même à discussion, une théorie des arts inaugurée sous les auspices d’une philosophie qui passait pour avoir inquiété la morale et méconnu la Divinité. » Si l’Esthétique est finalement récompensée, ce n’est qu’en raison de « l’heureuse et nécessaire inconséquence » de son auteur. « Contrevenant lui-même à son système », Hegel a su ramener sans cesse à la « présence divine » la « puissance salutaire du beau » [60]. En ce milieu de siècle, l’esthétique est donc loin d’avoir conquis une totale légitimité dans le corps des disciplines philosophiques. En 1855, Bénard fait lui-même ce constat : « Nous ne voulons pas faire de procès à la philosophie française de notre temps ; elle a rendu d’assez éminents services, aujourd’hui trop méconnus, pour que nous soyons tenté de nous joindre à nos détracteurs. [...] Un point, néanmoins, demeure incontestable, c’est que la partie qu’elle a le plus négligée, ou qui est restée la plus faible dans ses mains, c’est précisément la théorie du beau dans l’art et la littérature [...]. Il n’y a rien là qui ressemble à un corps de doctrine, à un traité véritable sur une branche aussi considérable et aussi intéressante du savoir humain » [61]. Vers 1850, l’esthétique allemande se heurte à trois obstacles majeurs en France. Tout d’abord, la légitimité d’une réflexion spécifiquement philosophique sur les arts est loin d’être reconnue. Ces résistances proviennent bien sûr des cercles concurrents (critiques littéraires et critiques d’art, notamment), mais elles ne sont pas étrangères aux philosophes eux-mêmes. Auguste Ott, qui fait paraître un ouvrage sur Hegel et la philosophie allemande en 1844, n’accorde qu’un très bref chapitre à l’esthétique et continue de souligner la place problématique de la réflexion sur les arts au sein du discours philosophique. « [Les leçons sur l’esthétique sont] un des cours les plus complets de Hegel; mais comme il contient des développements de détail très étendus, qui ne sont pas du domaine proprement dit de la philosophie et qui ne se prêtent que difficilement à l’analyse, nous croyons pouvoir nous borner à une indication sommaire des principes » [62]. Outre ces réserves de principe, un obstacle formel, mais manifestement central, semble s’opposer vers le milieu du XIX^e siècle à la diffusion de l’esthétique allemande en France : le style. La langue de Hegel, « d’une obscurité proverbiale », « d’une concision désespérante », ne pouvait que rebuter le lecteur français, reconnaît Charles Bénard, qui ménage à ces questions stylistiques une place considérable dans toutes ses préfaces [63]. Enfin, toutes ces tentatives se heurtent à un obstacle plus puissant encore : jusqu’à la fin des années 1840, la philosophie allemande dans son entier rencontre encore de profondes résistances dans les milieux intellectuels français. L’histoire du concours ouvert en 1836 par l’Académie des sciences morales et politiques le montre assez clairement. Cette année-là, l’Institut met au concours un examen critique de la philosophie allemande depuis Kant. Mais sur les six mémoires rendus en 1838, aucun n’emporte l’adhésion des académiciens et l’Institut est obligé de remettre la question au concours. Sept mémoires sont de nouveau déposés en 1840, mais encore une fois, leur qualité, jugée médiocre, interdit d’attribuer le prix. Le concours est donc prorogé une troisième fois, jusqu’en 1844. C’est lors de cette dernière session qu’enfin, sur les trois mémoires déposés, celui de l’Alsacien Joseph Willm est primé. Il faut cependant souligner que Willm n’accorde dans son mémoire – comme d’ailleurs dans l’histoire française de la philosophie allemande qu’il publie à partir de 1846 – qu’une place limitée aux questions esthétiques [64]. Charles de Rémusat, qui rédige le rapport de l’Institut concernant ce concours, reste lui-même très discret sur ce sujet précis [65].

Il faut attendre la fin des années 1850 pour que cette nouvelle « science philosophique », essentiellement perçue jusqu’alors comme allemande, commence, semble-t-il, à se naturaliser en France. En 1857, l’Académie des sciences morales et politiques ouvre un concours dont le programme porte pour la première fois sur une question d’esthétique : « Rechercher quels sont les principes de la science du beau ». C’est Charles Lévêque, chargé de cours de philosophie au Collège de France, qui remporte en 1860 le prix avec sa volumineuse Science du beau – une récompense à laquelle s’ajoutera bientôt, fait inédit dans l’histoire de l’Institut, un prix de l’Académie française puis de l’Académie des beaux-arts pour la même Å“uvre [66]. En Charles Lévêque, qui avait du reste une connaissance assez indirecte de la philosophie allemande, l’Institut dans son ensemble comble donc d’honneurs l’esthétique mais tente dans le même temps de consacrer la naissance d’une tradition plus spécifiquement française.