Le parcours de Basch, d’abord professeur de littératures étrangères à Rennes puis d’esthétique à la Sorbonne, fait ainsi apparaître aussi bien les fondements méthodologiques allemands de l’esthétique moderne comme discipline universitaire en France que l’institutionnalisation progressive de la discipline autour de quelques débats principaux qui en structurèrent le champ. Basch voulut, en important en France la « science de l’art » (Kunstwissenschaft), distancier l’esthétique aussi bien de l’histoire de l’art que de la philosophie spéculative. Il participa tout aussi activement aux débats entre une vision individualiste et une vision sociologique de l’art, débats tout à fait déterminants dans le contexte français de l’époque. S’il disait que l’une des tensions qui déterminèrent sa pensée était celle entre les besoins sociaux et l’aspiration au Beau, entre la collectivité et le génie individuel, cette tension se reflète bien en tout cas dans sa vie, partagée entre l’engagement politique et la réflexion sur l’art. Lui qui voyait dans l’art une force de réconciliation, ne parvint pourtant jamais véritablement à surmonter cette opposition, contribuant ainsi sans doute à une vision dualiste de l’Allemagne à l’époque des deux guerres mondiales. Si sa défense de l’art ainsi que de la science allemande fut d’abord destinée, au moment de la Première Guerre mondiale, à contrer les discours globalisants sur la barbarie allemande comme ceux de son maître Émile Boutroux, ses réflexions tournèrent en une sorte d’opposition tragique entre une bonne Allemagne, incarnée notamment par l’art allemand, et une mauvaise Allemagne, selon une dichotomie qui pouvait parfois faire obstacle aux analyses. Cette dichotomie rejoignait sa vision de l’art comme consolation et apaisement, qui l’empêcha parfois de percevoir l’intérêt de certaines analyses du fait artistique : les analyses sociologiques qui l’auraient obligé à dépasser l’opposition entre art et société, les analyses ethnologiques qui l’aurait obligé à tenir compte des fonctions sociales de l’art autres que l’apaisement. C’est cette vision classique de l’art qui explique aussi sans doute son absence de goût pour l’art moderne, souvent plus agressif, moins sentimental, émotionnel ou lyrique.

L’histoire du Deuxième Congrès d’esthétique et de science de l’art qui se déroula à Paris en 1937 permet de percevoir à la fois la place essentielle que Basch occupa dans le contexte français et le léger décalage qui existait désormais entre lui et une nouvelle génération de l’esthétique aussi bien française qu’allemande ou anglo-saxonne. S’il met en évidence la dimension européenne des débats esthétiques, ce congrès, qui fut organisé en annexe du Neuvième Congrès de philosophie et qui comportait une part très importante de contributions françaises, offre en même temps un tableau de la discipline en France et de sa situation à l’intérieur du champ académique où elle apparaît comme très dépendante de la philosophie. Si le terme de « science de l’art », importé d’Allemagne par Basch, incarnait une certaine volonté de distanciation par rapport à la philosophie, on pourrait sans doute dire qu’il était aussi comme la marque d’un certain bouillonnement théorique autour de la question de l’art, tandis que sa disparition après la guerre est peut-être le signe d’une certaine clôture du débat par rapport aux années 1920-1930.

Œuvrant de manière générale comme médiateur intellectuel entre la France et l’Allemagne, essayant de faire connaître en France les dernières évolutions de la vie intellectuelle allemande qu’il suivait de près [2], Basch se spécialise toutefois très nettement dès cette époque dans le domaine de l’esthétique. En 1897 il soutient ses deux thèses consacrées à l’esthétique allemande du XVIII^e siècle. Dans sa thèse sur la Critique du jugement de Kant, que son élève Valentin Feldman considère comme « l’Å“uvre initiale de l’esthétique française contemporaine » [3], Basch s’attache à « étudier l’esthétique de Kant dans son développement historique » [4]. Il cherche à montrer comment Kant a opéré une conciliation entre deux courants qui l’ont précédé, l’un, incarné par Leibniz et Baumgarten, considérant le sentiment artistique comme opération intellectuelle, l’autre, incarné par Burke, comme sentiment de plaisir ou de peine. Selon Basch, la synthèse opérée par Kant a ensuite ouvert la voie à de nouvelles thèses et antithèses, comme on peut le voir dans les oppositions entre l’idéalisme de Schiller, de Schelling ou de Hegel et le réalisme formaliste de Johann Friedrich Herbart et de Robert von Zimmermann ou le sensualisme contemporain de Gustav Theodor Fechner. Dans sa thèse complémentaire concernant le Traité sur la poésie naïve et sentimentale de Schiller, Basch retrace le cadre biographique de la confrontation de Schiller avec la Critique du jugement de Kant [5]. La méthode consiste cette fois-ci, comme il le dit lui-même, à critiquer Schiller, accusé d’être trop a-prioritique et normatif en esthétique. L’ouvrage se conclut par une option en faveur de l’esthétique de Herder, qui a précisément pour caractéristique d’être non normative. La conclusion de ce travail est que la méthode de l’esthétique doit être « psychologique, historique, comparative, classificatrice et enfin génétique » [6]. Basch dira lui-même plus tard de ses deux thèses qu’elles ont davantage constitué l’amorce d’une réflexion personnelle sur l’esthétique qu’un travail académique, ce qu’on n’a pas manqué de lui reprocher : « Je m’étais servi de la Critique du jugement comme d’un tremplin pour m’élancer dans la carrière de la recherche personnelle. C’était une faute dont on m’a accusé à juste titre et dont je m’accuse moi-même » [7]. C’est en tout cas en s’appuyant sur cette réflexion personnelle que Basch va poursuivre ses recherches en esthétique, s’engageant dans la découverte des travaux les plus récents.

En 1907, Basch est élu supppléant dans les fonctions de chargé de cours de langue et de littérature allemandes à la Sorbonne, en partie grâce au soutien de Charles Andler [8]. Si bien des choses semblent devoir réunir Basch et Andler, qui est lui aussi germaniste, philosophe et socialiste, des désaccords dans l’analyse de la situation allemande et le caractère apparemment difficile de Basch font que leur véritable collaboration se limite à une série de leçons organisées par Andler durant l’hiver 1910-1911 à l’EPHE. Dans la préface de l’ouvrage tiré de ces conférences, Philosophie allemande au XIX^e siècle, Andler définit cette synthèse comme un travail marqué par la sympathie, selon une attitude qui correspond tout à fait à celle qui préside au travail de Basch au tournant du siècle [9]. Dans sa partie consacrée aux « grands courants de l’esthétique allemande contemporaine », ce dernier entend, dit-il, décrire « les grandes orientations dans la naissance d’une psychologie esthétique et d’une esthétique expérimentale », puisque « après avoir été, avec Kant, une logique, la science du Beau a été, tour à tour ou simultanément, une métaphysique idéaliste avec Schiller, Schelling, Hegel, Schopenhauer et F. Th. Vischer [...] ; une métaphysique réaliste ou formaliste avec Herbart et les esthéticiens herbartiens, Zimmermann, Volkmann, Nahlowsky; une psychologie sentimentaliste avec Kirchmann et Horvicz; et enfin une psychologie empirique, eudémoniste et expérimentale avec Fechner, dont la Vorschule der Ästhetik, 1876, constitue par l’influence qu’elle a exercée et les travaux qu’elle a suscités comme le pendant de l’Å“uvre de Vischer » [10]. Basch sonde les voies où s’est engagée, dans le dernier tiers du XIX^e siècle, la spéculation esthétique en Allemagne : il évoque longuement le travail de Gustav Theodor Fechner, créateur de l’esthétique expérimentale, dont le mérite essentiel a été selon lui de partir des sensations et non du Beau idéal, ce qui à terme doit permettre de trouver « des lois esthétiques analogues aux lois physiques et aux lois psychologiques » [11].

Tracer à partir de là un tableau de l’esthétique allemande contemporaine n’est pas une tâche facile selon Basch. Il essaie cependant de dégager quelques groupes. Il y a d’abord celui des chercheurs rassemblés autour du laboratoire de psychologie de Wilhelm Wundt à Leipzig, qui joue un rôle très important dans l’évolution de la psychologie expérimentale, notamment en esthétique. Il évoque ensuite trois Å“uvres qui sont selon lui pour leur temps ce que l’Esthétique de Friedrich Theodor Vischer et la Propédeutique de Gustav Theodor Fechner furent pour le leur : l’Esthétique de Theodor Lipps (1903,1906), le Système de l’Esthétique de Johannes Volkelt (1905) et l’ouvrage de Max Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906). À ce groupe vient s’ajouter, enfin, celui des représentants de la science de l’art (Kunstwissenschaft) avec des travaux esthétiques liés à l’ethnologie et aux analyses sociales, tels que ceux de l’ethnologue Ernst Grosse, de l’architecte Gottfried Semper, de l’historien de l’art August Schmarsow, ou encore les recherches menées par Wilhelm Wundt dans le domaine de la psychologie des peuples. La méthode objective ne s’épuisant pas selon Basch dans l’expérimentation psychologique, la science de l’art correspond donc à une autre façon d’envisager le problème esthétique de manière objective, en cherchant à savoir ce qu’est l’art non comme création subjective mais comme fait objectif, indépendamment du créateur et du spectateur, et en envisageant l’art comme une technique qu’il convient d’étudier par l’observation et l’histoire selon une méthode évolutive, génétique, comparée et sociologique.

Si Basch considère qu’il est nécessaire d’envisager l’art autrement que comme un problème du jugement et du sentiment du Beau et s’il est prêt à accepter que la méthode purement psychologique a ses limites, son texte se termine cependant sur une tentative de limiter la place des enquêtes sociologiques, ethnologiques et économiques dans « l’intelligence de la création et de la jouissance esthétique ». Basch est soucieux de rappeler que toute Å“uvre d’art « reste une Å“uvre purement individuelle » [12]. Il espère en tout cas avoir pu, grâce à ce panorama, « montrer au lecteur combien la philosophie du Beau, que l’on a accoutumé de considérer, en France, comme une discipline surannée et morte, est, tout au moins en Allemagne, vivante, quelle valeureuse équipe de chercheurs elle suscite, quelle riche moisson de doctrines elle recueille et comment, loin de s’enfermer dans des spéculations désuètes et des méthodes vieillies, elle a su mettre à son service des disciplines aussi “modernes” que la psychologie expérimentale, l’anthropologie, l’ethnographie, l’ethnologie et la sociologie » [13].

On comprend combien Basch salue la psychologie expérimentale parce qu’elle permet de séparer l’esthétique de la philosophie spéculative, mais, bien qu’il ait ensuite développé l’expérimentation dans ses cours d’esthétique, il considère plus tard qu’on se fait de « grandes illusions » sur la portée de cette science. Dès ce texte de 1912, il opte plutôt pour l’introspection (Einfühlung) développée par Johannes Volkelt et Theodor Lipps et qui est selon lui le concept qui domine toute la spéculation esthétique. Il tente de le traduire en français : « ce phénomène d’autoprojection, d’effusion, d’infusion – ce serait là le terme le plus adéquat, s’il ne prêtait à une équivoque risible – ou comme j’ai proposé de l’appeler, de sympathie symbolique » [14]. Cette préférence pour l’Einfühlung, justifiée une fois de plus par une référence à Herder, incarnation inégalée de la « sympathie symbolique », devient de plus en plus nette au fil des ans.

Dans les années 1920 et 1930, l’enseignement et les recherches de Basch sont donc consacrés entièrement à l’esthétique et son travail universitaire se confond dès lors avec l’évolution de l’esthétique française à une époque où l’histoire de l’art continue à s’autonomiser par rapport à l’histoire et où les chaires d’histoire de l’art se multiplient, faisant éclater d’ailleurs les cadres habituels et émerger des spécialités nouvelles [15]. Tel est le cas de la « science de l’art » que, selon un modèle germanique, Basch enseigne à la Sorbonne depuis 1921 ou de l’« esthétique expérimentale », selon le nom de la chaire créée ensuite pour lui en 1928.

À la Sorbonne, Basch entretient des rapports amicaux avec Henri Focillon qui occupe la chaire d’histoire de l’art depuis 1924, et qu’il évoque avec émotion au début de ses Essais d’esthétique, de philosophie et de littérature. Focillon, plus historien d’art que Basch, tente de saisir dans sa « stylistique fondamentale » la « vie des formes » dans des domaines aussi différents que la sculpture romane ou l’art bouddhique. C’est cependant surtout en Gabriel Séailles, philosophe spécialiste d’esthétique, qui après un long séjour dans le laboratoire de Wundt à Leipzig, rédige une thèse sur le génie dans l’art, que Basch trouve une sorte de double, comme le montre le discours qu’il tient à sa mort [16]. Chez tous deux, une réflexion théorique sur l’art, fondée sur des sources avant tout allemandes, est associée à un combat politique pour les droits de l’homme, la démocratie et le socialisme. Gabriel Séailles n’est pas le seul spécialiste d’esthétique à venir de la philosophie. C’est aussi le cas pour Charles Lalo, Étienne Souriau ou encore Raymond Bayer, principal disciple de Basch qui rédigea sous sa direction une thèse sur l’esthétique de la grâce (1934). Comme Séailles et Basch, Charles Lalo, qui succède à ce dernier sur la chaire d’esthétique de la Sorbonne, est fortement influencé par l’esthétique allemande. Il a commencé sa carrière par une thèse sur l’esthétique expérimentale contemporaine consacrée en grande partie aux théoriciens allemands (1908). Critiquant toutefois par la suite l’atomisme psychologique, accusé d’ignorer le phénomène esthétique comme « fait social », il se lance en disciple de Durkheim dans une réflexion théorique sur l’art et la vie sociale et, au-delà, sur les rapports de l’art et de la vie. Cette insistance sur la dimension sociale de l’art, héritée entre autres d’Auguste Comte dont il édita une partie de l’Å“uvre, et sa critique acerbe des théories attribuant une valeur morale à l’art, en font un des principaux opposants de Basch dans les débats français de l’époque sur la nature de l’art.

C’est donc en tant que représentant d’une discipline nouvelle que Basch prend la plume au début des années 1920 en cherchant à légitimer cette science de l’art aux allures germaniques qu’il commence à enseigner : « Je crois qu’il est possible d’affirmer que, plus encore dans le domaine de l’étude de l’art que dans celui de l’esthétique proprement dite, c’est-à-dire dans l’étude du spectateur et du contemplateur, l’esthétique contemporaine a apporté des méthodes et des objets de recherches nouveaux. Pour les désigner d’un mot, je dirai qu’elle a l’ambition de constituer à côté de l’histoire de l’art une science nouvelle qu’elle a appelée Science de l’Art, Kunstwissenschaft, Art science » [17]. Reprenant la polémique initiée en Allemagne entre autres par Max Dessoir, professeur de philosophie et d’esthétique à Berlin depuis 1897, fondateur en 1906 de la revue Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft et en 1909 de la société du même nom, Basch considère que la science de l’art s’oppose à la pratique des « historiens de l’art de la stricte observance », uniquement préoccupés d’inventaires, de recherches chronologiques et de critique des sources [18]. À la différence de ces derniers, la science de l’art cherche en effet aussi à comprendre le « fonctionnement » de la création et de la jouissance artistiques. Par rapport à la signification que Basch lui donnait en 1912, le terme prend donc une extension nouvelle, plus proche d’ailleurs du sens qu’il possède dans le contexte allemand, et désigne à présent l’ensemble des recherches sur l’art. Basch divise ainsi cette nouvelle science en six grandes parties : l’artiste et la nature de l’art en général, l’évolution des arts, le système des arts, les lois de l’art, la technique de l’art, l’étude individuelle d’un artiste et d’une Å“uvre d’art particulière.

C’est le caractère programmatique du texte qui explique en partie que Basch définisse à présent plus nettement ses propres orientations. Il affirme tout d’abord la nécessité de mettre l’accent sur les sensations, et explique que, la psychologie physiologique étant la première science auxiliaire de l’esthétique, « dans un grand nombre d’Universités allemandes et américaines, ont été organisés des laboratoires d’esthétique [et si] l’Université de Paris ne possède pas encore de laboratoire esthétique [...] elle songe à en édifier un et, en attendant, le professeur supplée par des moyens de fortune aux instruments qui lui manquent et étudie expérimentalement, avec un grand nombre de sujets, les phénomènes esthétiques de la vue et de l’ouïe » [19]. Françoise Basch cite dans son livre des témoignages sur les méthodes expérimentales de Basch, qui fredonnait volontiers des extraits d’une symphonie de Beethoven ou d’un opéra de Wagner en cours avant d’obtenir un piano, demandait aux grands magasins des échantillons de soie pour étudier l’harmonie des couleurs ou exigeait des étudiants qu’ils notent leurs impressions après l’audition de tel ou tel morceau [20].

Dans sa confrontation avec les méthodes ethnographiques, ethnologiques et sociologiques de Gottfried Semper, Karl Bücher et Ernst Grosse, Basch renoue avec son opposition à Taine, auquel il reproche depuis longtemps déjà son « déterminisme » [21], et il montre certaines réticences vis-à-vis de la sociologie de l’art. Valentin Feldman, tout en reconnaissant un mérite essentiel à Basch, a mis en relief les options prises par ce dernier, en le classant, en matière d’esthétique, dans « l’idéalisme romantique » [22]. Il a retracé la polémique entre les sociologues Émile Durkheim et Charles Lalo, d’un côté, et les individualistes Théodule Ribot, Victor Basch et Henri Berr, de l’autre : « L’explication socio-logique de l’art a rencontré des résistances. De toutes les formes par lesquelles se manifeste la vie humaine, l’activité artistique est celle où le génie individuel s’épanouit avec le plus de liberté. Le goût, le sentir, l’originalité du goût et du sentir, autant de données subjectives, irréductibles à toute socialisation. L’artiste, c’est l’initiateur qui dit non à son milieu, refuse les normes admises. Telle est la thèse que M. Basch a soutenue contre Durkheim » [23].

Dans un autre article paru également en 1921, « Le maître-problème de l’esthétique », Basch revient sur la distinction entre esthétique normative et esthétique descriptive. De ce texte, on peut retenir surtout l’insistance renouvelée sur l’introspection et le rôle essentiel du contemplateur. Il y développe une théorie de l’« élan sympathique » comme « Å“uvre d’amour » [24] qu’il faut faire remonter à Theodor Lipps et à sa théorie de la sympathie esthétique, forme dernière et suprême de l’introspection. On trouve là les fondements méthodologiques sur lesquels Basch s’engage de plus en plus dans ses biographies d’artistes. Le livre que Basch consacra en 1928 au Titien est ainsi présenté comme le prolongement d’un voyage à Venise, d’un éblouissement [25]. Sa biographie de Schumann poursuit sa confrontation avec un romantisme allemand qui semble le fasciner autant qu’il le repousse [26]. La comparaison de cette biographie avec le livre du germaniste Robert Pitrou, La vie intérieure de Schumann, paru un an auparavant (1925), permet toutefois de mettre en valeur les qualités du travail de Basch. Pitrou n’évoque pas les critiques musicales de Schumann, soigneusement analysés par Basch, et là où ce dernier trace, à l’aide des derniers travaux psychologiques, le portrait détaillé de la vie intérieure et de la sensibilité artistique de Schumann, Pitrou file pendant un chapitre entier une métaphore végétale censée décrire la naissance du génie.

Depuis la Première Guerre mondiale, dont Basch disait, en faisant allusion à une tentative de suicide, qu’elle « faillit lui coûter la vie et la raison », l’attachement à la France et l’attachement à l’Allemagne devinrent de plus en plus difficiles à concilier, le livrant à une série de conflits intérieurs et à la vindicte des ennemis de l’Allemagne ou du pacifisme. La situation politique radicalisée, dans une Europe des nationalismes et des faschismes commençants, fit de ses activités dans le cadre de la Ligue des droits de l’homme un combat difficile, parfois désespéré. Tout ceci n’est peut-être pas étranger à un certain repli sur l’art, vécu comme un refuge, même s’il lui accordait évidemment aussi une dimension utopique. C’est ce qui ressort très nettement de son discours d’ouverture du Deuxième Congrès international d’esthétique et de science de l’art, présidé par lui en 1937.

De manière significative, ce congrès fut conçu en étroite association avec le Neuvième Congrès international de philosophie, Raymond Bayer ayant été un des organisateurs principaux des deux colloques. Cela fait apparaître aussi combien la science de l’art, avec son cortège d’expérimentations psychologiques, de sociologie et d’ethnologie, ne pouvait apparaître comme viable qu’en se rattachant à une autre discipline, reine, la philosophie. Mais on pourrait tout aussi bien dire que c’est précisément dans le domaine de l’esthétique que se joua de manière privilégiée le rapport entre philosophie, sociologie, ethnologie et psychologie, voire psychanalyse. Il est vrai que l’esthétique semble avoir profité durant ces années, avec l’influence des Å“uvres de Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger et de la phénoménologie, d’une conjoncture exceptionnelle de l’art en philosophie.

Dans son discours liminaire, Basch insistait surtout, quant à lui, sur la réconciliation opérée par l’art : « La sphère de la Beauté de la nature et de l’art [...] est la sphère de la réconciliation – de la réconciliation entre le monde de la sensibilité et le monde de l’entendement, de la réconciliation de ces deux mondes avec celui de l’action, de la réconciliation entre l’individuel et le social, de la réconciliation enfin entre les hommes et les peuples » [28]. Cette insistance sur la réconciliation me semble indiquer combien, à travers son élaboration de la science de l’art comme « Å“uvre d’amour », Basch recherchait un pendant apaisant aux désespoirs causés par la situation politique : « [...] tout cela est représentation, forme, apparence, fiction. Mais une fiction qui est comme le rachat de ce qui subsiste encore d’animal dans l’humain, comme le refuge vers lequel tendent les âmes blessées par le rude contact de la vie [...] » [29].

Ce discours d’introduction paraît assez décalé par rapport à l’ensemble des contributions, qui font apparaître de nouveaux courants dans l’analyse de l’art, comme la phénoménologie, le pragmatisme, la psychanalyse. L’art moderne, avec une contribution de Paul Éluard sur Picasso, Ernst et Dali ou de Rolf de Maré sur l’évolution du ballet, semble, en outre, devenir un partenaire dans les discussions sur l’art. Toutes ces interventions montrent donc un Basch quelque peu dépassé par les événements. Ses accents pacifistes se heurtent au discours racial d’un historien de l’art allemand comme A.-E. Brinckmann, qui choisit de parler des caractères nationaux dans l’histoire de l’art européen et dont la contribution se termine sur une sorte d’apothéose de l’art germanique de l’avenir. Des analyses phénoménologiques, représentées ici entre autres par Roman Ingarden, Basch ne semble pratiquement pas avoir pris connaissance, tandis que les théories vitalistes et mystiques de l’art vont bien au-delà de ses propres développements extatiques sur l’art, toujours accompagnés d’une volonté rationnelle. Certes, une figure comme celle de l’Autrichien Emil Reich, professeur d’esthétique à Vienne depuis 1904, premier socialiste titulaire d’une chaire dans le monde germanique, très engagé dans l’équivalent allemand du mouvement des Universités populaires, et qui choisit de parler lors de ce congrès de l’affrontement entre la morale et l’art, fait un peu penser à Basch. Quant aux élèves de ce dernier, ils s’engagent dans des voies assez différentes. Raymond Bayer prend parti, avec une conférence sur quelques particularités du jugement de goût, pour un « réalisme opératoire », défendant une conception réaliste et objectiviste de l’esthétique proche de Basch – qui défend la psychologie expérimentale –, mais étrangère à son idéalisme. Quant à Valentin Feldman, il choisit de traiter un sujet trop souvent négligé selon lui et pour lequel Basch ne devait guère avoir d’affinités particulières : les structures formelles de la laideur. Dans son livre paru l’année précédente, Feldman avait déjà assez clairement montré, tout en rendant hommage à Basch, son goût pour des théories qui, comme celles de Charles Lalo, cherchaient à dépasser un certain formalisme pour combiner la psychologie avec la dimension sociale de l’art.

Avec des figures comme Roger Caillois, futur fondateur du Collège de socio-logie, et Pierre Francastel, qui deviendra en 1948 le premier titulaire de la chaire de sociologie de l’art de l’EPHE, le champ français voit par ailleurs émerger un discours sociologique sur l’art moins radical, moins provocateur mais sans doute aussi théoriquement moins ambitieux que celui de Lalo. Ce dernier fonde, au début des années 1950, avec Étienne Souriau et Raymond Bayer, la Revue d’esthétique qui sera un des organes principaux de l’esthétique française de l’après-guerre, dans laquelle le souvenir de cet « épisode allemand » de l’esthétique française, dont la figure de Basch permet de montrer le rôle fondateur, tend à s’estomper.

Ce n’est pas un hasard, pourrait-on dire pour conclure, qu’un germaniste d’origine allemande ait joué un rôle essentiel dans la fondation de l’esthétique française moderne puisque cette dernière est traversée de références à l’esthétique allemande aussi bien classique que moderne. Le cas de Basch peut être considéré comme révélateur, symptomatique des transferts culturels francoallemands qui permirent l’établissement d’une esthétique française moderne dans une tension entre philosophie, psychologie et sociologie. C’est très probablement pour marquer une certaine autonomie par rapport à la philosophie – l’esthétique risquant toujours d’être vue comme une sous-catégorie de cette dernière –, que Basch choisit de traduire de l’allemand le terme de science de l’art, qui a plus ou moins disparu depuis du vocabulaire français. Tout en démarquant également les recherches sur le fait artistique de l’histoire de l’art, ce terme exprimait bien l’exigence et la revendication de scientificité dans l’analyse des processus physiologiques et psychologiques en jeu dans l’art. Cette revendication de scientificité joua un rôle beaucoup moins important par la suite, ce qui explique aussi sans doute qu’on ait associé, dès les années 1930, dans la dénomination de bien des chaires, l’esthétique et l’histoire de l’art, renvoyant à une sorte de complémentarité entre réflexion théorique sur l’art et étude des formes artistiques dans le temps, entre philosophie et histoire, sans insister sur les questions méthodologiques soulevées par les nombreuses innovations du XIX^e siècle. Il n’est pas sûr d’ailleurs que les débats, assez violents dans le contexte allemand, entre Kunstwissenschaft et Kunstgeschichte, dus peut-être à une confrontation aiguë avec l’historisme, aient jamais pu être transposables au contexte français. Ce dernier semble effectivement structuré bien plus par des débats hérités du positivisme comtien ou des travaux de Taine qui, dans le cas de Basch, se combinent toutefois avec les précédents.