Dans sa maturité l’Autrichien de Cambridge préféra le cinéma, notamment de robustes westerns américains, moralement plus porteurs selon lui que les ouvrages d’éthique donneurs de leçons ou les articles de Mind. Rien d’étonnant si certains élèves ou partisans de Wittgenstein (Murdoch, Nussbaum, Cavell, Diamond, Bouveresse, Laugier, etc.) se sont intéressés à la dimension éthique de la littérature (et du cinéma, qui, selon Cavell, « nous rend meilleurs » [2] ) et à la place de l’éthique dans notre vie, de manière plus concrète et vivante que ne le fait ordinairement une philosophie morale souvent dominée par un modèle juridique et normatif [3]. Pour Diamond notamment comme pour l’auteur du Traité, l’éthique pénètre toute pensée, tout discours, imprègne toute notre existence, elle tient plus à une attitude ou à un « esprit » (être « heureux » au sens du Traité, c’est-à-dire vivre dans un « autre monde » que l’homme malheureux) qu’au respect de règles définies ou à l’adhésion à des vérités morales caractérisées. C’est dire qu’elle croit bien peu au réalisme moral si courant à l’heure actuelle.

L’éducation morale par la littérature est donc au centre de ce livre collectif dirigé par Sandra Laugier qui rassemble des auteurs convaincus que si l’éthique a quelque chose à voir avec la vie, elle est du même coup indissolublement liée au roman ou au cinéma qui jouent un si grand rôle dans notre existence. C’est l’antidote au réalisme moral. C’est prendre aussi le contre-pied de tous ceux qui ont dénoncé, tel Flaubert, le roman [4], ou tel Rousseau, le spectacle, accusés de « corrompre la jeunesse », alors même qu’au contraire on invoquait classiquement depuis Aristote la catharsis réalisée notamment par la tragédie. Mais dans cet ouvrage collectif il n’est question ni de catharsis ni de corruption par la littérature, mais de la portée éthique des romans qui nous éduquent à la morale peut-être plus efficacement que des livres relevant d’une discipline spéciale, l’éthique, avec un corps défini de vérités. Cette éducation peut, et même doit, rester implicite. Ainsi Madame Bovary ne comporte aucune « voix d’auteur » tirant à la fin la morale (affreuse) de l’histoire : il y a une neutralité affichée de Flaubert, et si morale il y a, elle est implicite, transparaissant dans chaque détail cruel du livre, elle n’a pas besoin d’être explicitée. Les faits parlent d’eux-mêmes. Si la littérature peut aussi être morale de manière explicite, tels les ouvrages édifiants de la comtesse de Ségur, les fables de La Fontaine, ou, à un autre niveau, la littérature engagée, la morale ne passe jamais aussi bien que quand elle n’est pas dite, et nombre des contes moraux ont adopté la stratégie « objectiviste » de Madame Bovary.

L’ouvrage collectif dirigé par Sandra Laugier traite donc de la valeur éducative immanente à la littérature, surtout il est vrai anglo-saxonne (le livre s’appuie beaucoup sur les romans d’Henry James et sur un cinéma américain foncièrement optimiste). Cette thèse marche moins bien dans le cas des romans français pessimistes comme ceux de Flaubert et de Maupassant, dont l’impact moral est évident, mais déprimant au sens où un film américain des années 1940, même très noir (comme Le Faucon maltais), ne peut pas l’être. C’est à mon avis le seul reproche à faire à la thèse centrale du livre, d’ailleurs nourrie par des auteurs anglo-américains : elle vaut surtout pour l’âge d’or du cinéma américain revisité par Cavell et pour des romanciers comme Henry James, lequel, sans être précisément un romancier euphorisant, porte la marque d’Emerson et se trouve lui-même plus constructif que Maupassant ou Flaubert, crispés dans leur haine de la vie et leur refus de toute consolation. Car une bonne part de la littérature (et au premier chef l’Å“uvre d’Henry James qui, enfant, a écouté des conférences d’Emerson) et surtout du cinéma américain est marquée par une culture optimiste et par le perfectionnisme moral d’Emerson, une influence diffuse dans l’inconscient américain, dont Cavell s’est fait à juste titre l’écho à propos du cinéma (et il est d’ailleurs loin d’avoir étudié tous les films hollywoodiens dérivés du « transcendantalisme » [5], non seulement les Capra, mais beaucoup d’autres encore). Mais la grande force de l’ouvrage, qui en cela offre une alternative intéressante au réalisme moral de Ruwen Ogien, est d’exposer la spécificité de l’éducation éthique par la littérature ou par le cinéma (tel que vu par Cavell), par rapport à la théorisation morale : l’éducation par les films et les romans est étrangère à toute moralisation; si elle impose des leçons, c’est de façon immanente, en s’immisçant dans notre vie, comme aurait dit Wittgenstein, et ce sont des leçons de vie (comme dans l’extraordinaire L’Homme qui tua Liberty Valance, de Ford, 1962), non des leçons de morale. Wittgenstein voyait dans l’Évangile et ses paraboles des « règles de vie mises en images », et la formule pourrait aussi s’appliquer à nombre de films étudiés par Cavell. Et pour ce qui est de la littérature, Iris Murdoch a entièrement raison de soutenir que « notre univers moral est pour une bonne part littéraire et [que] notre relation à la morale est une relation à des Å“uvres, à des références et à des modèles littéraires » (Bouveresse, p. 133). Ces modèles, et a fortiori ceux venus du cinéma, sont beaucoup plus prégnants et ont un pouvoir d’inculcation morale plus grand que n’importe quelle autre façon de communiquer un message éthique. Il me semble d’ailleurs que plus le message est latent, mieux il passe, je trouve par exemple la mise en scène d’un style d’éducation qui se réclame explicitement de Thoreau, Emerson et Whitman dans Le Cercle des poètes disparus moins efficace que la leçon entièrement latente et même cryptée des comédies du remariage qui portent elles aussi sur l’éducation. Peut-être d’ailleurs est-il trompeur de parler de message éthique à transmettre, mieux vaudrait dire que les modèles éthiques issus de la littérature guident ou orientent nos vies, de façon entièrement pratique, car il s’agit moins d’information à communiquer et de jugements moraux à porter que de vies à modeler, de voies possibles à explorer, d’aventures à tenter. Ainsi pour Diamond, citée par Laugier à la page 172, « il arrive fréquemment que la compréhension morale soit transmise sans recours à des jugements moraux. Wittgenstein était convaincu par exemple que Tolstoï faisait passer de la manière la plus puissante son point de vue moral là où il restait entièrement latent dans l’histoire racontée, comme dans Hadji Mourat ».

Voilà pour le versant éthique. Mais ce volume recèle aussi, surtout chez Nussbaum et Bouveresse (ce dernier ayant été un grand pourfendeur du structuralisme, et Descombes sur ce point ne le désavouerait pas), une véritable charge contre la « théorie critique » formaliste qui a failli, non seulement à montrer la portée éthique et existentielle du roman, mais à rendre compte du contenu vivant des Å“uvres, fourvoyée qu’elle était par le textualisme et l’illusion de l’autoréférence du langage littéraire : le seul message que la littérature pouvait transmettre concernait la langue ou le texte… Elle a donc péché par excès d’abstraction et échoué à voir l’impact éthique vivant et concret du roman et du film sur notre vie. Et cela a d’ailleurs été aussi, il est vrai, un bonheur d’être libéré par Stanley Cavell d’une critique cinématographique française trop formaliste et sémiologique et d’avoir redécouvert avec lui le plaisir d’une lecture des films « au premier degré », plus naïve et attentive au contenu, à l’« histoire » racontée, en même temps qu’une conception éthique du cinéma plus positive que celle, méprisante, d’Adorno et d’Horkheimer, qui n’ont pas su voir qu’un tel « art de masse » avait justement, comme médium propre, d’extraordinaires possibilités éducatives (cf. le merveilleux Born Yesterday de Cukor, 1950), ce qui n’a rien à voir avec un étalage de bons sentiments. Car le cinéma se rend éthiquement efficace en forgeant, avec son art de la projection (au sens de Cavell dans La Projection du monde), des types qui impressionnent durablement le spectateur, que ce soit dans le rire ou les larmes, et ce ne sont paradoxalement pas toujours les Capra émersoniens qui ont, me semble-t-il, le meilleur potentiel éducatif, car un peu trop didactiques et moralisants ; des comédies plus légères, mais au fond graves, de Cukor comme Philadelphia Story et Born Yesterday ont peut-être plus fait pour une prise de conscience par le public américain des années 1940 de la force éthique propre que recèle la Constitution des États-Unis ; quant aux comédies du remariage, elles nouent, selon Cavell, des liens entre mariage et démocratie comme consentement contractuel [6]. North by Northwest d’Hitchcock nous montre de façon assez cryptée ce qu’est l’éducation de deux êtres au mariage.

De par son médium, ses genres et grâce à l’incarnation par des acteurs, le cinéma opère tout un travail de typification de la star lorsque, à travers ses différents rôles et les différents genres qu’elle aborde (western, comédie, polar hitchcockien) [7], elle finit par cristalliser des vertus dans la conscience des spectateurs : tel James Stewart, devenu à ce point icône des valeurs prônées par la Constitution qu’il en vint à être surnommé « Mister America », transportant avec lui dans chaque nouveau rôle la mémoire de ses emplois antérieurs : là, il n’y a ni pensée moralisatrice, ni peut-être « pensée » morale, mais la vivante incarnation de valeurs qui ne peuvent être aussi bien inculquées que par ce médium-là (même si James Stewart a aussi – rarement – joué des rôles de méchant !).

Pénétration par l’éthique du roman et du cinéma, où la typicalité des personnages est le véhicule de l’exemplarité morale qui y est à l’Å“uvre [8]. Affinités reconnues et proclamées par Cavell entre cinéma et philosophie, non pas mélange des genres ni brouillage des sacro-saintes frontières, mais intérêt réciproque, voire interaction, comme, en France, dans le jeune cinéma et dans la jeune philosophie. Tout cet aspect me paraît juste et passionnant.

Par contre je ne suis pas sûre d’être d’accord avec Bouveresse et Murdoch sur la question du lien entre la perfection de la forme et la valeur éthique en littérature, sauf à penser, comme Musil et le Wittgenstein du Tractatus, qu’« éthique et esthétique sont une ». Bouveresse semble voir dans le culte de la perfection formelle de Flaubert, et son labeur sur l’écriture, ou dans les efforts de Musil pour marier au plus haut niveau le roman et l’essayisme, quelque chose d’intrinsèquement éthique (p. 135). Certes, ces deux romanciers mettent bel et bien en Å“uvre, tout comme Wittgenstein, une véritable éthique de l’écriture, mais l’imposition d’une forme à un matériau qui n’en possède aucune est-elle en soi donatrice de sens, donc éthique, comme le pense Murdoch ? Bouveresse cite en ce sens Proust selon lequel « c’est plutôt à la qualité du langage qu’au genre d’esthétique qu’on peut juger du degré auquel a été porté le travail intellectuel et moral » (p. 134), notant que cela pourrait s’appliquer à Flaubert dont l’exigence en matière d’écriture serait signe d’une vision intellectuelle et morale d’un niveau comparable à celui de ses efforts pour bien écrire. Or il me semble que le vrai miracle en art comme en philosophie, et ce qui peut être du même coup, en un certain sens, éthique, ce ne sont pas les efforts ou le labeur, mais la perfection obtenue dans l’adéquation de la forme au contenu, les traces du travail n’apparaissant plus (ce qui est justement le cas chez Flaubert). Törless, une réussite de jeunesse, a peut-être plus de portée éthique que L’Homme sans qualités, même si c’est en un sens injuste [9]. La « voix froide et claire » en laquelle Murdoch voit le summum de la philosophie, c’est-à-dire le moment où le philosophe affronte un problème « sur la ligne de front », est-elle intrinsèquement éthique ? Wittgenstein parlait de courage dans l’écriture et Kraus du courage de ne pas écrire. Manifestement pour Murdoch et Bouveresse, comme pour Loos et l’avant-garde viennoise des années 1920, l’esthétique se confond avec l’éthique dans une seule et même dynamique de recherche de la perfection et d’épuration du style, et le Tractatus se fait l’écho de ce lieu commun viennois qu’en même temps il illustre admirablement, avec une ascèse de l’écriture digne de Schönberg et de Loos. L’ornement est un crime [10] et le dépouillement une vertu [11]. L’écriture exigeante de Flaubert est le signe d’une élévation morale (or à mon avis il n’y a rien d’éthique dans ce labeur et cette exigence en dehors du fait que l’écriture était tout ce qui comptait pour Flaubert; et bien sûr, si on travaille l’écriture, le résultat esthétique est meilleur ; mais Balzac et Zola se moquaient, quant à eux, d’écrire mal). Sans doute, pour ces deux disciples de Wittgenstein que sont Murdoch et Bouveresse, l’esthétique (telle qu’ils la conçoivent) coïncide-t-elle avec l’éthique, mais cela ne va pas sans inconvénient : si on condamne par exemple, comme Loos, la surcharge au profit de l’épure et de la stylisation, ne doit-on pas accorder au chant grégorien une supériorité éthique sur L’Art de la fugue, avec toutes ses ornementations baroques ? Ce qui semble étrange. Même remarque à propos de leur critique de la décoration rhétorique (p. 114) : la posture antirhétorique n’est-elle pas encore une posture rhétorique ? Le fait de trouver éthique l’absence de rhétorique fait songer aux critiques adressées au « charlatanisme » par Kraus et Wittgenstein, auxquelles ils adhèrent certainement, sans doute à juste titre. Je crois cependant qu’ils n’ont que partiellement raison : « l’éthique et l’esthétique sont une » seulement dans quelques cas miraculeux de réussite totale, de parfaite expression du fond par la forme, de labeur dominé, maîtrisé, et qui a su effacer ses traces, que ce soit en art ou en philosophie, c’est-à-dire dans les si bien nommés chefs-d’Å“uvre, les « exemples » par excellence, et les cas trop rares d’unité de l’esthétique et de l’éthique…

Christiane CHAUVIRÉ

Loin de se réduire à une enquête historique, une telle confrontation procède du problème intrinsèquement philosophique du rapport ambivalent qui lie inséparablement la philosophie à son histoire. La tension essentielle qui se manifeste ici entre le contexte historique et le complexe systématique de la philosophie doit en effet être traitée du point de vue systématique à partir duquel une reconstruction génétique des médiations entre « vérité » et « histoire » du philosopher peut être opérée par les procédés complémentaires de l’interprétation et de la transformation de l’histoire de la philosophie. Mais, parce que cette tension s’effectue historiquement, elle gagne fort à être éclairée par le contexte particulier de l’interprétation-transformation de Platon par les auteurs les plus significatifs de l’idéalisme allemand, lesquels, en même temps qu’ils produisaient chacun, à partir de l’impulsion kantienne, un système propre et inédit, reconnaissaient à la philosophie platonicienne une actualité philosophique enfin renouvelée.

Il est ainsi remarquable que « l’auto-penseur par excellence », Fichte, qui ne manifesta nul grand intérêt pour l’histoire de la philosophie, ait reconnu à Platon d’avoir pour la première fois distingué entre le savoir objectif et empirique et le pur savoir dont les Idées sont les modèles productifs [Vorbilder] du monde réel. Cependant, le platonisme en est resté à la pure forme idéaliste de la connaissance de soi, dont la matière n’a été introduite dans l’histoire que par le Christ, en tant qu’image absolue de l’être absolu, la spéculation transcendantale constituant alors l’unité dynamique entre ces deux pôles idéalistes et réalistes. De sorte qu’en pointant la pertinence actuelle de Platon pour sa propre philosophie, Fichte abolit du même coup la distance historique, le contexte et la teneur spécifiques du platonisme, le réduisant à une image inaccomplie de la Doctrine de la Science. Chez Schelling, au contraire, la lecture beaucoup plus intensive de Platon s’intégra organiquement à l’évolution de sa propre philosophie, au prix d’un mouvement croisé entre l’interprétation et la transformation réciproque des deux complexes philosophiques. Mais ce mouvement, Hegel fut sans doute celui qui l’assuma le plus systématiquement. La reconnaissance de la distance historique qui sépare la modernité de l’esprit de la Grèce antique incarné par Platon est solidaire d’un accès exclusivement philosophique à la proximité spirituelle de ce « penseur commençant » qui a mené la philosophie à sa première expression scientifique, sans en être toutefois arrivé à son niveau conceptuel et dialectique ultime, faute d’avoir pu séparer le spéculatif du mythique.

L’auteur reprend alors systématiquement ces analyses particulières en déterminant les conditions constitutives d’un domaine d’objectivité de l’histoire de la philosophie, et en proposant un modèle conceptualisant l’ambivalence principielle d’une histoire philosophique de la philosophie, dont le pôle subjectif tend toujours à s’identifier à son objet comme à son propre passé systématiquement intégré, mais qui reconnaît en même temps dans le « non-comprendre » le ressort interne de la relation de compréhension qui lie ces deux pôles. L’implication réciproque des pôles de la compréhension peut alors être reconstruite par ce que l’auteur appelle une « analyse transcendantale de la compréhension de l’histoire de la philosophie », effectuée par la « genèse idéale-typique » des mouvements croisés de la distanciation progressive par l’interprétation (exposer, tester, ordonner, évaluer) et de la dédistanciation par la transformation (projeter, décontextualiser, implémenter, identifier).

Quentin LANDENNE

L’intérêt de Celan pour la philosophie est documenté par les relevés de ses marginalia et soulignements sur ses livres qu’ont recensés Alexandra Richter, Patrik Alac et Bertrand Badiou dans La Bibliothèque philosophique de Paul Celan. On y constate comme statistiquement l’importance de ses lectures, notamment des ouvrages de Heidegger. Il est plus difficile de reconstituer exactement la nature de son intérêt. Ces textes pouvaient être les pourvoyeurs de certaines connaissances philosophiques générales, l’attirer comme Être et Temps par l’insistance sur l’existence individuelle ou encore lui inspirer une réflexion sur le langage et la langue allemande en particulier, voire lui fournir une matière première disponible pour des refaçonnements poétiques. C’est l’étude renouvelée des poèmes qui pourra dire dans quelle mesure certaines inventions verbales empruntées au corpus philosophique ont pu nourrir la fabrique poétique de Celan. À ce titre, il faut saluer la patience des éditeurs, mais s’interroger aussi sur le privilège accordé à la bibliothèque philosophique, alors que les lectures géologiques ou botaniques par exemple promettent, du point de vue de l’éclairage de la langue des poèmes, un intérêt comparable, pour ne pas parler de sa lecture de la tradition poétique. La mise à la disposition des chercheurs de ce type de connaissance est comparable à la publication progressive des correspondances et des dossiers de documents comme celui sur l’« affaire Goll » dont l’effet pervers est qu’ils peuvent s’interposer entre les poèmes et leur lecteur. La facilité de l’accès anecdotique ou biographique risquerait alors de masquer le travail poétique qui ne se donne à connaître et à goûter nulle part ailleurs que dans la langue des poèmes. C’est à partir de leur étude que l’apport documentaire, indispensable en toute recherche, peut devenir fécond, permettant de reconstituer non pas la référence elle-même, mais la distance de sa reconstruction.

C’est sans doute la faiblesse la plus grande de la monographie de H. France-Lanord que de contourner les poèmes. Ce sont les lettres, les traces de lecture et le discours conçu pour la remise du prix Georg Büchner avec ses propres brouillons qui sont mobilisés, alors que les poèmes ne sont pas interprétés, pas même « Todtnauberg ». La revendication maintes fois rappelée de « sérieux » est en effet mise à mal par la perspective qui reste centrée sur la reconstitution d’une rencontre et d’une promenade en forêt sous la pluie dont l’auteur résiste mal à l’envie de faire un grand moment de la pensée : une rencontre sur ce qu’est la langue, la parole poétique et le vide de l’époque, une proximité nonobstant le souvenir de la « faute » heideggérienne qui gâche un peu l’harmonie. Pour Celan, le rapport de transformation de la langue était fondamental et son intérêt pour les innovations de Heidegger en ce domaine devait compter. Pour autant, il est hasardeux de lui faire partager le goût des étymologies du penseur de la Forêt-Noire (p. 90), car Celan s’impose au contraire un réexamen critique des mots et de leur histoire : la pensée-don (Denken/Danken) ne tire pas sa vérité de la nature de la langue plus ou moins bien reconstruite, mais se construit dans l’histoire de ses poèmes. Il est aussi difficile de penser que Celan ait cherché à « réapprendre l’allemand » (p. 37) comme « langue mère », car une césure a eu lieu et a rompu la confiance native en cette langue. Il s’efforcera au contraire de porter la contradiction dans la langue allemande elle-même pour en faire une Gegensprache ou « contre-langue », la remettant en question, avec la tradition littéraire qui l’avait illustrée, d’une façon radicale qui est bien éloignée de la méditation destinale de Heidegger.

Faute de passer par l’explication entre deux langues, nous sommes donc réduits ici à nous demander si « la rencontre s’est bien passée ». Mais si elle s’est « bien passée », cela veut-il dire que Celan a obtenu satisfaction, une réponse allant dans son sens ou la promesse d’une excuse publique du penseur ? Ou bien cela veut-il dire que sa démonstration du mal dont le penseur paraissait peu conscient a pu effectivement être menée jusqu’à la descente aux enfers fixée dans le poème « Todtnauberg » qui réinterprète l’événement de la rencontre pour lui conférer la signification d’une damnation, comme l’a avancé Jean Bollack dans sa lecture « Le Mont de la mort » ? Pour en décider, il faudrait quitter la solidarité entre les sommets de l’Être et la matérialité documentaire (utilement réunie p. 223 à 307) pour affronter directement la lecture des poèmes.

Denis THOUARD