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Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe

2003/2 (no 41)

  • Pages : 208
  • ISBN : 274920268X
  • DOI : 10.3917/rppg.041.0077
  • Éditeur : ERES


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L’expression sonore constitue ce que l’on pourrait appeler, à la suite de Bion (1965), une forme de protocommunication entre les règnes humain, animal et le divin lui-même. Les mythes et les religions le disent, le son est le grand médiateur entre les dieux et les hommes. Le mythe de Pan – dieu mi-homme mi-chèvre –, principal mythe du sonore, ajoute la confusion homme-dieu-animal. N’observons-nous pas qu’il suffit du gémissement d’une bête, d’un cri de chat, de mouette ou encore de baleine pour nous retrouver interloqués ?

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Dans son ouvrage intitulé Genèse, Michel Serres (1981) développe cette place originaire du sonore : « Le bruit de fond est le premier objet de la métaphysique, la noise de la foule est le premier objet de l’anthropologie. Le bruit de fond que fait la foule est le premier objet d’histoire. Avant le langage, avant même le verbe, le bruit » (p. 96).

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Le sonore, lorsqu’il n’est ni parole ni musique, se trouve le plus souvent relégué aux zones de l’infraliminaire, de ce que l’on appelle le « fond sonore ». Ce dernier marque, lui-même, la césure avec le silence. Pour peu consciente que soit la grande masse des sollicitations sonores qui nous entourent, son efficacité n’en semble que renforcée. Qui n’a pas fait l’expérience de l’emprise d’une ambiance sonore, prise de conscience souvent dans l’après-coup, parfois aussi au travers de certains symptômes physiques comme fatigue, maux de tête ou, au contraire, dynamisme, détente, apaisement ?

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Michel Serres donne une place encore plus importante au « bruit de fond », comme nous le voyons dans le passage suivant : « Nous n’entendons jamais si bien le bruit de fond qu’à la mer. Ce brouhaha tranquille ou véhément semble établi là pour l’éternité […]. L’espace est envahi, entier, par la rumeur ; nous sommes occupés, entiers, de la même rumeur. Cette agitation est dans l’ouïe, en deçà des signaux définis, en deçà du silence […]. Le bruit de fond est peut-être le fond de l’être. Peut-être l’être n’est-il pas en repos, peut-être n’est-il pas en mouvement, peut-être l’être est-il agité. Le bruit de fond ne cesse jamais, il est illimité, il est continuel, perpétuel, inaltérable […] tout cri, tout appel, tout signal, doivent se détacher du vacarme occupant le silence, pour être, pour être perçus, pour être connus, pour être échangés. Dès qu’un phénomène se manifeste, il quitte le bruit, dès qu’une apparence surgit et pointe, elle se révèle en voilant le bruit » (Serres, 1981, p. 32-33).

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Du bruit de fond, ou encore du fond sonore, se détache le bruissement d’un groupe. Le groupe est bruyant par essence, tout groupe produit spontanément une forme de fond sonore qui lui est propre et que j’ai appelée le « bruissement de groupe » (Lecourt, 1993). Ce dernier n’est pas la somme des bruissements individuels (car tout être vivant est bruissant), mais bien la production d’une ambiance de groupe. Écoutez les groupes dans les salles d’attente, dans les couloirs de congrès aussi… Vous distinguerez l’énergie, voire l’agitation, l’excitation, l’apathie ou bien le calme, mais aussi la gaieté, la lourdeur, la densité, la légèreté, la pulsation du groupe (sa « température » en quelque sorte, car on se situe bien ici au plus proche du physique). Dans le bruissement s’entend l’« effet de présence », marqué par l’« interliaison rythmique » ou encore l’« émotionnalité rythmique » que constitue la « mise en activité réciproque des psychismes » selon O. Avron (1996).

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À l’emprise du fond sonore s’ajoutent deux autres formes d’effets sonores basiques, l’intrusion, voire le trauma sonore, et la perte sonore incontrôlée sous la forme de surgissement (cris, bruits corporels, en particulier). Pas de médiation à ce niveau, on l’aura compris, pas de liens de transformation (Kaës, 1975), mais une transmission directe. Ce fond sonore ne fait ni penser ni rêver, il agit au niveau de ce protomental que Bion (1965) définissait comme « un tout dans lequel le physique, le psychologique et le mental demeurent indifférenciés. […] C’est de cette matrice que naissent les émotions propres à l’hypothèse de base, pour renforcer, envahir et parfois dominer la vie mentale du groupe » (p. 66). Et il ajoute un peu plus loin : « C’est aussi la matrice des maladies du groupe » (p. 67).

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Nous évoquerons ici, à titre d’exemple, le groupe au marteau-piqueur. Il s’agit d’un groupe de formation qui garde, en fond, une forte agressivité qui rend le travail du groupe tout du long difficile. Il se trouve que cette fois, au moment où nous nous rencontrons pour la communication sonore, d’importants travaux sont en cours juste à côté (le carrelage doit être remplacé, à l’aide du marteau-piqueur). Je dois vite constater qu’il n’y a pas moyen de négocier sur les horaires, ni sur un changement de salle. Plusieurs membres du groupe se plaignent déjà de maux de tête et d’un environnement insupportable. Puisque nous travaillons sur le sonore, je propose d’intégrer ce problème dans la communication sonore en donnant les règles suivantes, adaptées : lorsque le marteau-piqueur est en action, tout le groupe improvise, lorsqu’il s’arrête, deux membres tentent d’entrer en relation. La séance a duré trois heures, le marteau-piqueur avait fait la pause-déjeuner depuis un moment quand nous avons réalisé qu’il était l’heure d’arrêter ! En cours de route, en effet, le groupe en est venu à attendre (parfois avec une certaine impatience) les « reprises » du marteau-piqueur : il était devenu le soliste de cet ensemble. C’était d’ailleurs la première fois que le groupe pouvait réaliser un tel ensemble ! Bien sûr, l’agressivité projetée à l’extérieur, grâce au marteau-piqueur, a quelque peu soulagé le groupe pendant cette matinée. Personne n’avait plus mal à la tête, après pourtant trois heures passées dans ce même environnement. On retrouve ici le caractère traumatique, intrusif du sonore, mais aussi la force du groupe à se créer une enveloppe sonore qui puisse contenir cet environnement. Dans le cas présent, on est passé du trauma physique au jeu musical.

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À ces problématiques du trauma, de l’emprise et de la perte sonores, les codes sonores verbaux et musicaux répondent par l’offre culturelle d’enveloppes sonores aux fonctions de protection et de métabolisation (de contenant et de conteneur si l’on suit toujours Bion). On comprend que ce sont ces mêmes problématiques qui sont particulièrement mises au travail dans un groupe centré sur le sonore. S’ajoute à cela la structure groupale de la musique qui offre tous les assemblages relationnels, de la fusion à la polyphonie la plus extrême, comme nous l’avons développé dans un ouvrage précédent (1994), ou encore du pôle isomorphique au pôle homomorphique, si l’on suit R. Kaës. Cette structure s’offre comme support à un travail sur la relation (objet déjà là, à recréer), comme médiation entre la groupalité interne et le groupe externe.

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Le pôle isomorphique peut être illustré par le chant grégorien, et opposé au pôle homomorphique représenté par les polyphonies pygmées de Centrafrique, avec une voix pour chaque participant. Enfin, au point d’équilibre entre les deux pôles, nous citerons la polyphonie de Josquin Des Près, équilibre entre l’harmonie des voix et leur indépendance.

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Lorsqu’il y a déjà une trentaine d’années j’imaginais le dispositif de communication sonore, je n’avais pas idée de l’importance qu’il prendrait par la suite, dans le cadre tant de la recherche que de la pratique clinique en musicothérapie, et, plus généralement, de la formation à la relation.

Le dispositif

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Le dispositif que je propose constitue une expérience d’isolement du paramètre sonore constitutif des deux codes cités, isolement du visuel et du toucher – il est demandé de fermer les yeux – ; de plus, à l’intérieur de cet univers réduit au sonore, il est encore demandé de se centrer sur le non-verbal. C’est dire d’emblée l’importance du processus régressif induit par ce dispositif. À proprement parler, on pourrait dire qu’il s’agit d’une forme de dé-médiation tant le visuel joue un rôle central dans la plupart des autres médiations. Fermer les yeux amène justement à réaliser l’importance du manque, et je dirais même, le manque du regard semble plus déstabilisant que le manque de la parole. L’analyse porte donc non seulement sur ce qui se passe dans les sons mais aussi sur la place des grands absents, regard et parole.

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Le groupe est ainsi invité à associer librement par les sons dans un contexte relationnel. Ce dernier est souligné par la consigne : « Il s’agit de tenter d’entrer en relation par l’intermédiaire des sons » (il n’est pas demandé de faire de la musique). Le groupe se trouve ainsi poussé à explorer cette zone obscure du fond sonore dans son rapport aux effets sonores expressifs et communicationnels. Les séquences d’improvisation d’une durée généralement limitée à dix minutes sont suivies de moments de verbalisation. Puis le groupe est invité à écouter l’enregistrement de son improvisation pour, ensuite, s’exprimer verbalement à propos de ce second moment de la séance. Il faut noter ici ce travail du passage entre non-verbal et verbal, alternance indispensable, dans ce cas, au travail d’élaboration.

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Ces expériences menées en France mais aussi beaucoup à l’étranger, dans des cultures différentes, de façon ponctuelle ou dans un suivi de groupe sur plusieurs mois ou plusieurs années, dans des groupes de formation ou de thérapie, ont permis d’explorer et d’identifier un certain nombre d’effets sonores de groupe, effets qui jalonnent les processus groupaux et permettent de les identifier.

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L’enregistrement de ces improvisations et le feed-back qu’il permet au groupe jouent un rôle essentiel par leurs fonctions de contenance et de soutien au travail d’élaboration du groupe. Différentes phases de la vie du groupe sont donc devenues repérables dans les improvisations par l’analyse des enregistrements et les verbalisations des groupes, avant et après leur écoute. Cette objectivation a eu un rôle très important pour la transmission, la formation et la sensibilisation aux effets sonores, aux différentes formes d’écoute, et, particulièrement, de l’écoute dans la relation plurielle.

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C’est parce que le sonore est, au naturel pourrait-on dire, intrusion, débordement, excitation, que la première tâche est la création d’une enveloppe psychique qui puisse recevoir les sons, les contenir. Dans le cadre du groupe, il faut aussi que cette enveloppe soit suffisamment souple pour accueillir les productions spontanées des membres, quelles qu’elles soient, pour assurer la liberté d’associer. Ce qui n’est pas donné, au regard des rigidités de nos protections mises en place dans ce domaine du sonore (sensibilités particulières aux timbres, au volume sonore, exclusives musicales). À cet effet, la culture a construit des codes sophistiqués qui créent des zones sonores de médiation. Le dispositif que j’utilise permet d’analyser comment un groupe reconstruit cela pour lui-même, d’assister à ce travail psychique qui conduit du bruit à la mise en place d’un appareil psychique groupal extériorisé sous la forme d’une interprétation plus ou moins sonore ou musicale. Un cadre et un matériau commun : le sonore, et, plus concrètement, en général, un ensemble d’instruments de musique variés et facilement utilisables (percussions, flûtes, instruments à cordes, xylophones et métallophones, etc.) sont mis à disposition du groupe pour faciliter ce travail.

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Je m’attacherai cette fois plus particulièrement à la mise en place des conditions d’un travail psychique dans ce cadre : le passage du chaos à l’effet d’ensemble, ou la création par le groupe d’un espace sonore de médiation.

Du chaos à l’effet d’ensemble : la création d’un espace sonore de médiation

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Même si le bruissement est une donnée en partie éthologique, c’est déjà le précurseur d’une enveloppe sonore groupale. Il y a la rumeur, joyeuse ou menaçante, de la foule, il y a le groupe bruyant, envahissant (le groupe d’étrangers dans le métro, ou celui des jeunes dans les halls d’immeubles), ou encore le petit groupe feutré (groupe de synthèse où il faut tendre l’oreille, par exemple).

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D. Anzieu (1975) nous a permis de distinguer l’illusion groupale, un moment objectivement repérable, témoin de la mise en place d’une enveloppe de groupe. Plus qu’une enveloppe, R. Kaës (1976) la situera au pôle isomorphique de la structure, l’apg (appareil psychique groupal). Dans le dispositif présenté ici ce moment du groupe s’entend sous la forme de ce que j’ai appelé le « groupe musique » où groupe et musique ne font plus qu’un. Le sentiment exprimé par tous les membres est alors la satisfaction d’avoir fait de la musique, l’éblouissement même de ce pouvoir magique (les membres du groupe ne se connaissant pas, n’ayant pas de compétence particulière en musique, et n’étant pas conduits par un chef d’orchestre). Mais la qualification de « musicale » donnée unanimement à la production du groupe à ce moment précis et portée par l’émotion partagée introduit subrepticement le code. Ce groupe se trouve donc en contact avec un versant de l’expérience qui dépasse déjà l’illusion groupale et amorce la désillusion par cette référence culturelle, extérieure au groupe.

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Le groupe musique est réalisé à partir d’un paramètre musical simple, une pulsation, une harmonie globale (ces deux paramètres faisant « enveloppe »). Le résultat proprement musical est, généralement, peu élaboré, mais très plaisant pour le groupe.

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À noter que, dans ce dispositif comme dans les groupes de parole, c’est la verbalisation qui permet de repérer ce moment d’illusion groupale, pas la qualité de la production sonore. Cela reste fondamentalement un phénomène de groupe et non une manifestation musicale.

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Que se passe-t-il avant ce moment bien repérable dans les groupes qu’est l’illusion groupale ?

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Redouté, attendu, recherché ? Le chaos (qui se rapproche ici du fantasme de casse identifié par D. Anzieu) qu’en est-il ? Eh bien, il est ici heureusement reporté, projeté sur la production du groupe, et non sur le groupe lui-même. Ce qui s’exprime au cours de la verbalisation qui suit la première production correspond à peu près à ce constat : « J’ai l’impression d’être dépossédé de mes moyens de contrôle, de maîtrise, de ne pas savoir ce que je fais avec ces instruments, d’avoir de la peine à m’entendre dans ce brouhaha, et encore plus à entendre les autres. » Pourtant, quelque chose s’entend cette fois, non dans la production sonore elle-même, comme on vient de le voir, mais dans la verbalisation qui suit l’écoute de l’enregistrement. Il s’agit de ce que j’ai appelé l’« effet d’ensemble », car c’est très précisément ce qui est dit à ce moment. À leur grande surprise, les membres du groupe découvrent que la production – vécue à un niveau si chaotique – donne « l’effet d’un ensemble » : moment de surprise et de réassurance. C’est comme si, au niveau du groupe, quelque chose s’était mis en place pour contenir les dérives individuelles. Ce moment est capital, car c’est la découverte que le groupe a plusieurs niveaux de fonctionnement – l’individuel, le groupal, le conscient et le non-conscient (préconscient et inconscient) – et qu’ils peuvent être en contradiction, en opposition, et qu’en même temps, ce n’est pas effrayant, puisque le résultat est plutôt sécurisant. On peut rapprocher la rapidité de l’« effet d’ensemble » de la notion de valence de Bion, définie comme « la faculté qu’ont les individus de se combiner instantanément avec d’autres individus pour se comporter selon un certain code – celui des hypothèses de base » (1965, p. 120). Dans ce cas de figure, ce pourrait être l’hypothèse de base de dépendance au groupe.

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Moment capital, car c’est l’expérience que, même quand on a perdu le contrôle, qu’on n’y comprend plus rien, un travail positif peut encore se faire, dont le groupe est porteur. Il est l’assurance d’une entente possible, d’un accordage « naturel ». Finalement, le chaos ne se trouve donc ni dans le groupe lui-même, ni dans sa production sonore : le chaos n’a pas lieu. À sa place se construit un espace sonore commun.

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L’effet d’ensemble constitue donc, avant l’illusion groupale, l’enveloppe (psychique) sonore du groupe, premier contenant pour la création d’un espace sonore de jeu (« play » selon Winnicott) dont le groupe musique est la manifestation, en même temps que, nous l’avons vu, l’entrée dans le code musical, c’est-à-dire l’introduction à un jeu socialement codé (« game »).

Un espace pour quoi faire ? « Tenter d’entrer en relation »

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Je terminerai en revenant à la consigne et à son interprétation groupale, en donnant quelques exemples : l’enveloppe groupale étant assurée, qu’est-ce qu’entrer en relation ? Comment entre-t-on en relation selon les groupes, les cultures… les familles ?

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Les premières productions viennent, en réponse à la consigne, exprimer une représentation de ce que c’est qu’« entrer en relation ». Je citerai ici quelques exemples de ces façons de groupes en construction, très différentes selon les groupes, les cultures.

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Une façon simple et très courante est l’entraînement rythmique : un membre du groupe se précipite, dès la consigne donnée, pour offrir au groupe un rythme auquel s’accrocher. Ce dernier, qui permet d’éviter l’angoisse du début, devient lui-même vite angoissant par la contrainte de la répétition ; c’est alors que la limite de dix minutes donnée à l’improvisation est ressentie avec soulagement… Il arrive aussi que l’on assiste à ce que je pourrais appeler une « relation à programme » (comme on parle de « musique à programme » pour une musique qui rend compte de quelque chose d’extra-musical, comme une narration, une description, etc.) : un participant se fait une idée très précise de ce qui doit se passer et cherche à produire cette idée dans le groupe (il n’y a aucune chance pour que cela marche !). Ou bien encore, comme dans ce groupe de professeurs de musique, on fait appel au modèle verbal : on engage un dialogue sonore, à l’image du dialogue verbal, évitant par là tout ce que le sonore peut avoir de déstabilisant. Il y a aussi la possibilité d’engager la relation sur un effet de masse, comme s’il s’agissait pour communiquer d’être plongé dans la masse sonore. C’est, notamment, l’expérience que j’ai pu faire avec plusieurs groupes à Naples : toute tentative d’émerger de cette masse, de faire entendre sa voix, était vouée à l’échec. Enfin, je citerai cet autre exemple culturel, au Brésil cette fois, avec une « entrée en relation » sous la forme d’un bain sonore très harmonieux, effet d’une illusion groupale immédiate.

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On peut observer que, dans tous ces cas de figure, il y a un évitement spontané, malgré la consigne, de la nouveauté de l’expérience et de la dimension de l’altérité.

Une médiation pour quel objectif ?

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On pourrait répondre ici que le principal objectif est la co(re)construction de la dimension relationnelle sonore, dans ses aspects acoustiques, symboliques et culturels (musicaux notamment). La question du signifiant est donc au centre de ce travail.

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Je développerai ce point, pour terminer, à partir du concept de « signifiant de démarcation » proposé par G. Rosolato (1987) pour le distinguer du signifiant linguistique (phonème). Cet auteur écrit : « Le signifiant constitue le repère et l’élément indispensable pour saisir les articulations et le sens qui s’actualisent dans cette parole. En outre, la psychanalyse a montré le poids d’imprégnation qu’ont les signifiants, surtout dans l’enfance, avant même qu’ils ne prennent leur valeur de signe par une fixation à un signifié donné. Il faut aussi rappeler qu’ils permettent la mise en mémoire d’impressions, de sensations, d’éprouvés, même indistincts, encore mal identifiés : ce sont les signifiants de démarcation énigmatiques. La traduction de ceux-ci grâce à la parole, par des signifiants linguistiques, est la fonction majeure de la psychanalyse » (p. 9). Et il précise plus loin : « Nous sommes obligés d’admettre l’existence de signifiants de démarcation à cause de l’évidente communication préverbale chez les enfants, de l’importance communication non verbale chez les adultes, extemporanée ou fixée, surtout pour la vue et l’ouïe, sur un support. Le signifiant de démarcation est, comme tout signifiant, élémentaire, nécessaire et suffisant pour structurer, en se composant avec d’autres signifiants, les images, les représentations, dans une globalité fixe qui soutient des successions temporelles, une suite, un flux cohérent d’images (comme pour un film) » (p. 30).

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Résumons le parcours sonore précédent, celui d’un tout début de groupe : partant de phénomènes acoustiques (référents) comme le bruissement, nous arrivons à l’ambiance dont la qualité émotionnelle (Bion) constitue un premier support pour le processus de démarcation (une impression : bonne ou mauvaise, tendue ou détendue, agréable ou désagréable, etc.), avant que ne se dégage, grâce au dispositif précédent, une production active du groupe (l’ambiance et le bruissement sont subis – bien qu’actifs au niveau inconscient) conduisant à l’« effet d’ensemble », première représentation commune. À ce niveau, comme nous l’avons vu, il est intéressant de noter le décalage, l’opposition même entre l’anticipation du chaos, souvent exprimée verbalement, la perception confuse, pendant le jeu, et le résultat sonore : l’« effet d’ensemble » (précisons que cette interprétation par le groupe correspond aussi à une donnée objective). Enfin, ce résultat est d’autant plus surprenant que les instruments mis à disposition accentuent, par leur diversité, la difficulté de réaliser, justement, un ensemble ! (Un autre choix instrumental est parfois fait, dans certaines institutions, pour donner cette fois l’illusion – et parfois même la contrainte – d’un ensemble : tous les instruments étant limités à la même famille, il n’est pas possible de se différencier.) Le choix instrumental est toujours très significatif et analysé dans le processus groupal. Bien que nous n’ayons pas développé les phases suivantes, avec l’illusion groupale cette représentation s’affirme, par le terme de « musique », comme appartenance culturelle, humaine. Cette appartenance est alors signifiée, interprétée musicalement, comme le seront, plus tard, différents moments du groupe. On peut dire qu’à partir du « groupe musique », moment de l’illusion groupale, le groupe est engagé dans l’oscillation métaphoro-métonymique dégagée par G. Rosolato : entre la richesse des percepts et « vécus » engagés dans le sonore et le code musical. L’alternance des moments musicaux et verbaux fait travailler l’articulation entre signifiants de démarcation et signifiants linguistiques.

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G. Rosolato souligne l’importance de ce travail en psychanalyse : « Il importe de se situer en deçà de la représentation et de sa globalité pour atteindre l’élément signifiant constitutif. Pour la psychanalyse, il s’agit de se tourner vers ces signifiants de démarcation énigmatiques, dont le sens reste flottant, ineffable, potentiellement évocateur, qui marquent le développement de l’enfant avant son accès actif au langage et qui sont des points de fixation pour ses expériences comme pour les structures psychopathologiques. » Il poursuit encore : « On comprend que l’organisation métaphoro-métonymique est commune au langage (verbal) et au monde des images comme une propriété du sens et de la signification, de la communication et de la pensée » (p. 31 et 32). Ce même auteur a écrit plusieurs articles et chapitres d’ouvrages sur l’importance de l’art, de la musique notamment, dans ce registre. J’ajouterai ici que si la médiation sonore est particulièrement propice à cette exploration, le dispositif groupal offre une très grande richesse par la multiplicité des expériences et des niveaux communicationnels observés.

En conclusion

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L’exploration des bruits de groupe offre une sorte de radiographie de l’état d’un groupe à un moment donné de son évolution, aux niveaux émotionnel et structural.

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Outil d’analyse, ce dispositif offre un intérêt particulier pour faciliter la prise de conscience des membres du groupe des processus psychiques individuels et groupaux et des mouvements d’externalisation et d’intériorisation. Il est centré sur le travail de l’écoute, le développement d’une écoute plurielle, la construction commune du sens.


Bibliographie

  • Anzieu, D. 1974. Le groupe et l’inconscient, Paris, Dunod.
  • Anzieu, D. 1987. Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod.
  • Avron, O. 1996. La pensée scénique, Toulouse, érès.
  • Bion, W.R. 1965. Recherches sur les petits groupes, Paris, puf, 1972.
  • Kaës, R. 1975. L’appareil psychique groupal, Paris, Dunod.
  • Lecourt, É. 1993. Analyse de groupe et musicothérapie, Paris, esf.
  • Lecourt, É. 1994. L’expérience musicale, résonance psychanalytique, Paris, L’Harmattan.
  • Lecourt, É. 1999. « Toucher le fond : de l’espace visuel à l’espace sonore », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, n° 30, p. 63-71.
  • Lecourt, É. 2002. « Des liens sonores dans les groupes : une médiation méconnue », dans C. Vacheret (sous la direction de), Médiations groupales en thérapie, en formation, Paris, Dunod, p. 33-42.
  • Rosolato, G. 1985. Éléments de l’interprétation, Paris, Gallimard.
  • Serres, M. 1981. Genèse, Paris, Le Seuil.
  • Winnicott, D.W. 1951. Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris, Gallimard.

Notes

[*]

Édith Lecourt, 38 rue Arthur Rozier, 75019 Paris.

Résumé

Français

À partir du dispositif de communication sonore en groupe, l’auteur analyse précisément les conditions et le processus qui conduisent de l’expérience acoustique à la création d’une médiation sonore groupale : de l’emprise du fond sonore, l’ambiance envahissante, à la mise en place d’une enveloppe psychique sonore, à la création d’une aire de jeu, et l’accession au code musical. Les réponses à la consigne « tenter d’entrer en relation par l’intermédiaire des sons », c’est-à-dire les premières productions sonores improvisées des groupes, donnent une idée des représentations des groupes, des cultures, de la relation en groupe. Enfin, l’auteur considère que la question du signifiant est ici centrale. La distinction faite par G. Rosolato entre signifiants de démarcation et signifiants linguistiques et leur articulation sont utilisées pour rendre compte de ce travail dont l’objectif est précisé comme la coconstruction de la dimension relationnelle sonore dans ses aspects acoustiques, symboliques et culturels.

English

From chaos to the « ensemble effect », creation of a sonorous space of mediationOn the basis of the setting of sonorous group communication, the author analyse precisely conditions and processes leading from acoustic experience to the creation of a sonorous mediation : from the influence of the sonorous background, invasive group atmosphere, to the creation of a psychic sonorous envelop, of a play area, and access to musical code. Answers to the rule « try to relate through sounds » which are the first groups sonorous improvised productions, give an idea of groupal and cultural representations of what are groupal relationships. G. Rosolato’s distinction between demarcation signifier and linguistic signifier, and their articulation, is used to explain this work which goal is precised as the co-construction of the sonorous relational dimension in its acoustic, symbolic and cultural aspects.

Español

Del caos al efecto de conjunto, creación de un espacio sonoro e mediaciónA partir del dispositivo de comunicación sonora en grupo, el autor analiza precisamente las condiciones y el proceso que conducen de la experiencia acúsitica a la creación de una mediación sonora grupal : del dominio del fondo sonoro, el ambiente que invade, a la puesta en lugar de una envoltura sonora, a la creació n de un área de juego, y a la ascensión a un código musical. Las respuestas a la consignas ”intenten de entrar en relación por intermedio de un sonido“; es decir las primeras producciones sonoras improvisadas de los grupos dan una idea de las representaciones de los grupos, de las culturas, de la relación en grupo. En fin, el autor considera el lugar central del significante. La distinción hecha por G. Rosolato entre significantes de demarcación y significantes linguísiticos et su articulación es utilizada para dar cuenta de este trabajo, en el que el objetivo central es precisado como la co-construcción de la dimensión relacional sonora en sus aspectos acústicos, simbólicos y culturales.

Plan de l'article

  1. Le dispositif
  2. Du chaos à l’effet d’ensemble : la création d’un espace sonore de médiation
  3. Un espace pour quoi faire ? « Tenter d’entrer en relation »
  4. Une médiation pour quel objectif ?
  5. En conclusion

Pour citer cet article

Lecourt Édith, « Du chaos à l'effet d'ensemble, création d'un espace sonore de médiation », Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe 2/ 2003 (no 41), p. 77-86
URL : www.cairn.info/revue-de-psychotherapie-psychanalytique-de-groupe-2003-2-page-77.htm.
DOI : 10.3917/rppg.041.0077

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