l’Imaginaire, le Réel et le Symbolique. Ces trois notions visent à apparier le sujet et l’objet dans trois dimensions qui se caractérisent par des processus psychiques spécifiques. En effet, en classant les figures des contes dans chacune de ces dimensions, on peut découvrir les registres relationnels dans lesquels s’inscrivent les différents héros et ceux qu’ils produisent eux-mêmes. On peut observer aussi les passages ouverts et les frontières fermées entre une dimension et une autre.

Si c’est chez Jacques Lacan que nous puisons la méthode de notre lecture psychanalytique des contes, ce sont les questionnements de Nicolas Abraham et de Maria Törok qui stimulent nos hypothèses. En effet, nos problématiques interrogent les logiques psychiques transgénérationnelles. Deux concepts de ces auteurs nous aident notamment à comprendre les logiques qui orientent un sujet ou vers la vie ou vers la mort : l’introjection et la psychopathologie du fantôme. Avec le premier, on peut constater le travail que font les individus pour intégrer leurs émotions et le sens de ce qui les entoure et l’on peut observer les médiateurs qui les soutiennent dans leur création de soi. Avec le second, on peut repérer les processus à l’origine de la pulsion de mort, c’est-à-dire les fantômes issus de cryptes incorporées par les parents de héros éprouvés dans leur vie. Le risque de mort est sans cesse mis en scène dans les contes, et les hypothèses de ces deux auteurs nous permettent de mettre la loupe sur les processus psychiques qui orientent le destin d’un sujet vers la mort et sur ceux qui l’orientent vers la vie.

Nous allons voir maintenant quels savoirs exemplaires les contes apportent au clinicien de l’âme du début du troisième millénaire. Nous avons choisi un corpus de contes merveilleux écrits et traditionnellement racontés en France [5], que nous appréhenderons à partir des trois dimensions instruites par Jacques Lacan.

Le désir de retour vers l’Autre [7] qui a été tout, dans la genèse de l’individu, est ce qui anime l’imaginaire à l’insu du sujet. Dans la dimension de l’Imaginaire, l’individu cherche les signes de cette totalité (perdue) sur les objets (« a ») qui l’environnent. Ces signes opèrent sur lui une séduction qui le met en mouvement vers eux, car l’Autre ne s’atteint « qu’à s’accoler à “a”, cause du désir : “a” est l’objet qui rappelle les traits de l’Autre faute d’entendre son message. Ainsi, “l’imaginaire” présentifie sous les espèces de l’objet “a” le manque constitutif du sujet […] ». Il se soutient d’une image spéculaire [8].

À quoi reconnaît-on la dimension de l’Imaginaire dans les contes ? Et quels savoirs nous apporte son observation ? Nous rencontrons les figures de l’Imaginaire, tout d’abord, dans les dispositifs spatio-temporels décrivant les contextes dans lesquels les héros des contes ont grandi et par lesquels ils ont été imprégnés avant d’entrer dans l’action de leur vie. Nous les trouvons encore dans les procès renseignant sur les relations amoureuses et sur les sollicitations narcissiques de ces héros. En isolant ces dispositifs et ces procès, on peut observer les liens logiques qui existent entre le mode de rapport au monde dont un sujet a hérité et celui qu’il met en place avec les autres, ses objets, le temps et l’espace. On peut y relever des clefs pour comprendre le mouvement qui accole le sujet à « a » dans sa quête de l’objet.

Dans le royaume de l’Imaginaire, figures et valeurs phalliques règnent en maîtres [9]. Rois, reines, fées, animaux enchantés etc. comblent les héros de leurs dons les plus précieux [10]. L’impossible leur est possible. L’espace dans lequel ils vivent est sous leur pouvoir, le temps s’y mesure à l’aune de leur jouissance et est cyclique. Différentes espèces s’y côtoient sans y être toujours à leur place, les règnes pouvant se confondre : le règne humain avec les règnes animal et végétal. Les acteurs avec lesquels ils sont en rapport sont à leur image et leur propriété ; ils sont, tout comme leurs objets, les signes de leur puissance sans égale ou bien sont appelés à disparaître. Dans une telle dimension, les paroles sont absentes – ou restent lacunaires. Tout n’est qu’apparence et traduction des sens. Tout peut donc s’interpréter au même niveau, tant que la dimension du Symbolique ne s’inscrit pas en quelque endroit.

Ainsi, au royaume de l’Imaginaire du Petit chaperon rouge, une mère est « folle » de sa petite fille « et sa mère-grand plus folle encore » : deux mères se surpassent l’une l’autre dans leur folie adoratrice. Cette petite fille est « la plus jolie qu’on eût su voir » : son attrait est inégalé. On l’appelle du nom du vêtement dont lui fit don sa « bonne » grand-mère et « qui lui seyait si bien [11] ». « Partout », elle se voit identifiée à lui ; rien ne viendra changer ce fait ni ne lui sera offert pour lui laisser imaginer une autre identité. L’enfant confond les espèces – animale ou humaine – qu’elle côtoie. Aucune place ne lui est donnée dans le champ de la parole humaine, sinon celle de s’y plier muette et sans loi. Les apparences la trompent. Tout est figure de l’Autre.

Le temps n’a pas de signification pour elle. En effet, lorsque sur son chemin dans la forêt elle est confrontée au loup qui souhaite se rendre avant elle chez la grand-mère grâce au subterfuge d’un jeu à composante phallique – le jeu de celui qui arrive le premier – elle n’en tient pas compte. Le jeu ne prend pas sens pour elle. Ses jeux à elle naissent de la jouissance des objets qui se trouvent sur son passage : la cueillette des noisettes et des fleurs, la course après les papillons qu’elle rencontrait. Les événements se succèdent sans liens. Elle n’anticipe pas.

Si l’on examine maintenant l’univers de La Belle au bois dormant, on voit une reine qui a une fille alors que le roi et elle ne pouvaient pas avoir d’enfants. Ils étaient allés « à toutes les eaux du monde, vœux, pèlerinages, menues dévotions, et rien n’y faisait » ! Comment l’impossible est-il devenu possible ? L’enfant n’est pas du roi : le narrateur le signifie sans le dire explicitement. L’Imaginaire qui règne dans cet univers est ainsi clivé par un secret de famille. Non dites, de même, les conséquences d’une naissance féminine qui met la succession de la maison royale dans les mains d’une fille, c’est-à-dire dans les mains de son époux. La maison du roi est vouée à tomber en quenouille avec cette naissance et le roi fait vivre son désarroi à tout son royaume sous la forme d’une obsession : il interdit la présence de tout fuseau. La princesse reçut don des plus précieuses qualités du monde par les fées « qu’on put trouver dans le pays » : des dons inégalés. Mais, dans ce royaume, les lieux invisibles laissent croire à ses habitants que les personnes qui les occupent sont mortes ou enchantées, ou qu’il n’y a personne. Ainsi, une vieille fée ne fut point priée au baptême de la petite princesse, car « il y avait plus de cinquante ans qu’elle n’était sortie d’une Tour, et […] on la croyait morte, ou enchantée ». De même, la bonne Vieille, qui était « au haut d’un Donjon, dans un petit galetas (et) seule à filer sa quenouille », n’eut pas connaissance de l’édit publié par le roi « interdisant à toute personne de filer au fuseau […] ». Enfin, une des jeunes fées, se cachant derrière la tapisserie, put laisser son tour pour faire ses dons sans que rien fût remarqué de son absence. Dans cet univers, l’absent n’est pas pris en compte. La Belle sera elle-même projetée dans l’oubli derrière ses tours.

Examinons aussi le royaume du prince qui la trouva, pour mieux comprendre ce qui les attira. Notons seulement l’identité des père et mère de celui-ci. Le père est un roi qui n’a épousé sa femme « qu’à cause de ses grands biens ». C’est ainsi le fils d’un homme tombé en quenouille qui s’est élancé, poussé par son désir, vers la fille d’un roi dont c’est la maison qui va tomber en quenouille ! À s’accoler l’un à l’autre, ne restaurent-ils pas la blessure narcissique qui leur a été léguée à tous deux ? La mère du prince, elle, est une ogresse. Son fils n’est-il pas le seul à pouvoir franchir les haies protectrices de la Belle sans craindre l’ogre qui règne, dit-on, en maître dans les environs du château ? Pour lui, un ogre, c’est un familier et, s’il doit l’affronter, il connaît les règles !

Qu’en est-il du dispositif spatio-temporel de Peau d’âne ? Son père est « un roi, le plus puissant qui fût sur la Terre » et seul « comparable à soi ». Il jouit des hommes comme des biens ; l’ordre symbolique lui est soumis (désirs incestueux, menaces de mort sur les artisans et sur son peuple). Son épouse, qui est « son aimable Moitié, sa Compagne fidèle » s’accommode de n’être qu’une partie aimée de son mari et profite de l’allégeance de celui-ci à son image pour être certaine de sa puissance Ils n’ont qu’une fille, née de « leur tendre et chaste hyménée ». Là aussi, l’imaginaire est clivé par un secret de famille, là aussi, la maison du roi quittera la lignée patrilinéaire ; deux raisons qui font retour dans le Réel de cette enfant avec la proclamation du désir incestueux de son père [12].

Dans le palais abondent les biens les plus précieux : manne qui n’a pas de fin, car un âne produit des écus et des louis en place de ses ordures. Il ne manque de rien. Cet animal, « la bête la plus laide qu’on puisse avoir après le loup » est installée « au lieu le plus apparent », « injustice (qui) surprend », dit le conteur : l’animal figure à la place que devrait occuper le roi. Lorsque la princesse fuit du royaume, c’est en s’aliénant au règne de cette espèce animale.

Dans le Réel des contes, il y a, comme dans la dimension précédente, des rois, des reines et des fées, mais on trouve aussi des dieux, des esprits, des démons, des sorcières, et des parents eux-mêmes aux prises avec cette dimension. Ce sont des opposants. Ils sont ce par quoi la fatalité s’impose. L’indicible ou l’innommable [13] de leur Réel les empêche d’être les médiateurs de l’introjection qu’ils auraient dû être.

Si on analyse cette dimension, on observe les modes de rapport au monde d’un sujet aux prises avec un événement qui s’impose à lui. On peut aussi examiner l’enchaînement des faits pour comprendre leur ancrage dans l’organisation de l’Imaginaire du héros affecté et dans les défaillances du Symbolique. Les jeux du signifiant et de la lettre mettent en scène les collages qu’un sujet peut avoir au destin de l’Autre [14]. En effet, si le signifiant et la lettre ont leur face symbolique, qui est une source formidable de désintrication de ce qui, du sens, a été entremêlé, ils ont aussi leur face réelle, qui indique les collages du sujet à l’Autre. Quand on les relève, on voit que les lacunes du discours de l’Autre font régner en maître la lettre dans la vie d’un sujet, c’est-à-dire l’insensé auquel la pulsion de mort est soumise ; on voit que les événements advenus dans la dimension du Réel trouvent des réponses dans les cryptes silencieuses de la dimension de l’Imaginaire clivé.

Dans le Petit chaperon rouge, le Réel s’impose radicalement avec la mort de l’héroïne par dévoration : un meurtre prémédité. L’étude du profil de l’auteur du meurtre et de sa stratégie, comme celle du comportement de sa victime, montre comment la soumission silencieuse à la folie adoratrice d’une mère et d’une grand-mère fait d’une enfant la proie de la première relation perverse qu’elle rencontre – a fortiori quand cette première relation se tisse avec un sujet désigné par sa fonction symbolique : « compère le Loup ». On voit s’articuler les interactions qui conduisent les procédures du pervers et les positions de son innocent objet. De l’étude de ces articulations, on retient qu’il s’agit, pour le pervers, d’avoir l’autre (qui est la plus jolie de toutes, ce qu’il savait voir) pour incorporer son désir et son innocence : il ne peut obtenir ces deux biens que hors de lui-même et sait qu’il doit le faire loin des yeux d’un tiers (les bûcherons) et dans la plus grande intimité (le lit de la grand-mère : c’est-à-dire le lit de l’Autre désirant, donc son concurrent pour le même objet).

De l’étude des positions du Petit chaperon rouge, on repère qu’il s’agit pour elle de répondre aux appels quels qu’ils soient, comme elle répond à ceux de l’Autre. Ignorant toute loi qui lui permettrait de repérer que le loup n’est pas de la même espèce qu’elle, elle ne voit pas qu’il colle sa vie à la sienne, non pour qu’elle partage les découvertes qu’il lui fait faire des jouissances et des curiosités de l’existence, mais pour la réduire à n’être qu’une proie désirante à incorporer destinée à faire vivre son désir sans intériorité. S’il lui autorise l’accès au savoir en se laissant interroger sur son apparence lorsqu’elle s’étonne de voir « comment sa Mère-grand était faite en son déshabillé », c’est pour prolonger le temps de sa jouissance à la savoir si innocente en son pouvoir. Aucune instance symbolique n’a pu limiter les effets du Réel. Le cas est intraitable. Il n’y a ni autre (« a ») ni tiers pour l’enfant; ils se confondent et se confondent avec l’Autre, interdisant l’avènement du désir.

Un tel destin interroge sur les causes des attachements adorateurs de mères pour leur enfant. Quel trauma ont-elles pu vivre pour en arriver à faire de leur enfant leur unique objet ? Si les fantômes issus des deux mères du conte ont agi dans la dimension du Réel, leurs cryptes, elles, n’ont laissé passer aucune sécrétion [15] dans la dimension de l’Imaginaire.

Dans la vie de la Belle au bois dormant, le Réel, c’est son évanouissement dans un sommeil de cent années piquée par un fuseau. L’analyse de l’enchaînement des événements qui lui arrivent révèle que les effets néfastes de ceux-ci proviennent des confusions faites dans son univers entre absence des yeux et disparition, à commencer par la première des confusions, à savoir la méconnaissance du géniteur qui présida à sa naissance. Tout d’abord, c’est le dépit de la plus vieille des fées qui, parce qu’on l’avait oubliée, croyait qu’on l’avait méprisée ce qui lui fit décréter, lorsque vient son tour de faire des dons, la cause de la mort de la princesse. En effet, cette fée, exclue de la fonction symbolique qui lui était promise, ne peut rien souhaiter de bon, sinon qu’une limite survienne à cet univers de perfection et de complétude : à savoir que la mort adviendra un jour, l’insupportable pour la dimension imaginaire. Mais le don de la fée cachée repousse l’idée de la mort et réoriente l’avenir de la princesse vers les jouissances de la vie, non sans avoir instauré, toutefois, la scansion du temps. Le fuseau sera l’instrument par lequel la fatalité adviendra : un objet métaphorique de la maison du roi devenu un objet de désir – parce qu’interdit et méconnu – pour la jeune fille impatiente de toucher ce qui la représente comme femme !

Le Réel est de nouveau présent dans l’histoire de la Belle au bois dormant avec les tentatives de meurtre perpétrées sur elle et sur ses deux enfants par la mère de son époux. Cette mère ogresse se trouve confrontée aux perturbations que l’endormissement de cent ans a créées dans les rapports entre générations. Si le prince sait que la Belle n’est pas de sa génération et s’en amuse à cause du collet monté qu’elle porte comme sa mère-grand et des pièces de musiques qu’elle fait jouer, sa mère, elle, ne le prend pas sur ce ton. Devenue « Reine-Mère », elle décide de supprimer la « jeune Reine », sa bru, ainsi que sa descendance. C’est ainsi qu« un soir, cette méchante Reine dit au maître d’hôtel : Je veux manger la Reine à la même sauce que ses enfants ». La confusion est à son comble : la reine veut manger la reine. En effet, celle-ci ne devrait-elle pas déjà être morte et ses enfants n’appartiennent-ils pas à sa génération à elle ? La princesse est vouée à finir sa vie et à voir finir celle de ses enfants dans le ventre de sa belle-mère, son mari parti, elle qui fut tenue dans le mystère de sa venue dans le ventre de sa propre mère, son géniteur disparu.

Dans Peau d’âne, c’est la mort de la mère, puis l’amour incestueux du père qui font la dimension du Réel de l’héroïne. Mais ces deux parents entretenaient des rapports au mode pervers. En effet, la reine fait promettre au roi avant sa mort que, s’il lui prend de vouloir se remarier quand elle ne sera plus, il ne donne sa foi qu’à une femme « plus belle, mieux faite et plus sage » qu’elle. Promesse qu’il fait sans réflexion dans le registre de la démonstration parfaite. Promesse qu’elle demande parce qu’elle souhaite rester la seule femme pour lui et sait qu’il n’y en aura pas d’autres, étant donné ses appas. On comprend que leur fille devienne le seul objet des attraits de ce père, qui n’a d’autre perspective que de la choisir comme épouse lorsque sa jouissance est remise en scène pour la recherche d’attraits supérieurs à ceux de son épouse décédée ! Elle, d’abord triste, se laisse conduire par sa marraine, mais, seule, face à son père, sa confusion grandit. À la première robe qu’il lui donne, « de joie et de douleur l’Infante pénétrée ne sait que dire, ni comment se dérober à son engagement ». À la seconde, « la princesse admirant ce merveilleux habit était à consentir presque délibérée ». À la troisième, « l’infante que ces dons achevèrent de confondre, à son Père, à son Roi ne sait plus que répondre ». Quant au roi, il devient prince chaque fois qu’il est question pour lui de son sentiment concernant son remariage : une désignation qui annule la différence de génération entre lui et la princesse qu’il désire !

Ce Réel du lien incestueux ne peut-il être renvoyé à la confusion qui présida à la naissance de Peau d’âne ? Car si celle-ci est la fille du roi, lui ne paraît pas être son géniteur. Est-ce à cause de cet écart que le casuiste de la maison du roi laissa régner l’Imaginaire en maître ?

La dimension symbolique fait de la vie un don, bien plus, un indu : une dette symbolique que le sujet ne peut régler à son débiteur et qu’il transmet à ses descendants comme don venu d’un Autre marqué du sceau de la castration. Elle permet que le désir trouve un chemin pour sa satisfaction (même si ce n’est pas toute sa satisfaction). Sans son ordre, la jouissance règne. Cette dimension se caractérise par son insistance : elle n’a d’influence que de l’intérieur de sujet (in-sistance).

Dans les contes, on reconnaît la dimension du Symbolique à la présence de médiateurs de l’introjection : les rois et les reines qui sont au service de leurs sujets, les parents qui sont au service de leurs enfants, les marraines et les personnages qui insufflent au royaume de l’Imaginaire un ordre des échanges mesuré à l’étalon d’une instance tierce. En observant le rôle de ces médiateurs, on voit les processus qu’ils mettent en scène pour apporter protection, informations, conseils et limites.

Dans le Petit chaperon rouge, les figures symboliques sont soigneusement évitées : le loup sait le danger qu’il encourt en se montrant dans le bois en compagnie de la petite fille. Les instances parentales ne fonctionnent pas comme médiateurs.

Dans La Belle au bois dormant, la première figure symbolique est la fée qui énonça la temporalité dans la vie de la princesse et qui, après l’endormissement de celle-ci ordonna la place de chacun. La seconde figure est le maître d’hôtel et sa femme, qui ne confondent pas, comme leur maîtresse, les espèces animale et humaine : ils peuvent tuer des animaux pour les accommoder comme mets, mais pas des humains [17]. Ils sauvent la jeune famille royale en la cachant chez eux dans la basse-cour, lieu que ne fréquentent pas, en principe, les personnes pétries de valeurs phalliques et qui deviendra protecteur, mais que la Reine-mère, elle, parcourt « pour y halener quelque viande fraîche ». Cette figure symbolique ne résiste pas à la toute puissance dévoratrice de la régente et ce n’est que le hasard du retour du prince qui les sauva tous.

Enfin, la première figure symbolique de l’univers de Peau d’âne est sa savante marraine. Elle ne peut exercer sa médiation pour imposer limite à l’amour incestueux du père de la princesse que parce qu’elle a vécu « dans une grotte à l’écart du royaume ». Son projet repose sur une stratégie qui tient compte de la toute-puissance de ce père royal ; d’une part, elle pousse la logique imaginaire du roi à son plus haut degré et d’autre part, dit-elle, « sans le contredire on le peut refuser ». Elle propose à la princesse de demander des cadeaux impossibles à obtenir ; pas n’importe quels cadeaux : des robes. Pourquoi des robes ? Notre hypothèse est que, outre la croyance de la marraine dans le fait que la somptuosité de ces cadeaux arrêterait la véhémence amoureuse de ce père, ces robes constituent un butin [18]. Il s’agit, en effet, pour elle d’amener la princesse à adopter une position de sujet dans son rapport au désir en la mettant dans la situation d’un échange avec son père, dans lequel ce sont ses appas et non elle qui sont en jeu. Elle prend alors le risque de porter le désir œdipien de la fille jusqu’à sa limite extrême. Mais, elle enlève aussi au roi son droit de propriété : elle cherche à donner conscience du niveau de valeur de ces appas pour en remettre le prix à celle qui les possède la dégageant ainsi de coller au destin de l’Autre, sa mère. C’est grâce à cette opération que la princesse en fuite saura conserver son rang et aura, lorsqu’elle verra son prince pour la première fois, cette expression magnifique : « D’une robe de rien s’il m’avait honorée, je m’en trouverais plus parée que toutes celles que j’ai ! »

Mais cette stratégie ne suffit pas. La marraine doit opérer une castration en faisant donner la dépouille de l’âne à la princesse pour qu’elle s’en couvre. Celle-ci devra aller très loin, dans un autre royaume, ses robes suivant son chemin dans une cassette sous la terre pour échapper à son père tout-puissant sur celle-ci. Elle vivra sous une autre peau, mêlée à la saleté, la laideur, la vermine et les valets, dans le coin sombre d’une métairie, assignée à des tâches de nettoyage, de propreté et de cuisine [20].

C’est là qu’elle rencontrera son désir sous les traits d’un prince, la seconde figure symbolique du récit. Celui-ci est le fils d’un roi bon, magnifique et puissant, et lui-même est un homme royal à la mine martiale; il n’y a pas de superlatif pour décrire son univers. Chez lui, règnent l’ordre, la différenciation des espèces, la confiance dans la parole, le souci des parents pour leur enfant, etc. Le désir y est soumis au respect. La princesse y trouvera la restauration.

De ces contes, il y a encore tant à dire ; maintenant, il faut les lire…