Ces enfants qui travaillent me sont apparus comme des enfants avec qui l’utilisation de la marionnette à des fins thérapeutiques est des plus judicieuses. Dans le contexte andin, le tissage et le métissage de multiples éléments et données posent une série de questions concernant justement leurs points de rupture et de liage [1]. L’investissement que fait un enfant indien de la marionnette me semble en outre avoir un caractère spécifique, du fait de l’utilisation de statuettes lors de pratiques rituelles héritées de l’animisme. Enfin, le fait que cet enfant travaille n’est pas sans importance dans son abord d’une médiation à caractère spécifiquement ludique comme la marionnette.

J’analyserai ici la potentialité psychiquement multi-étayante d’un tel support. En quoi la médiation de la marionnette peut-elle aider l’enfant andin à assumer des fonctions élaboratives et maturantes en ce qui concerne la projection, l’identification, la représentation, la symbolisation, et a-t-elle des fonctions transitionnelles et transformationnelles ?

C’est Ferenczi qui, à la suite de Freud, théorise les stades du développement du sens de la réalité chez l’enfant qu’il qualifie d’animiste, de polythéiste (ou religieux) et de monothéiste (ou scientifique). De ces étapes psychogénétiques, qui mènent l’individu du sentiment de la toute-puissance de ses idées et pensées à celui de l’irrépressible et contraignante prégnance de la réalité, Freud dit : « Dans la phase animiste, c’est à lui-même que l’homme attribue la toute-puissance; dans la phase religieuse, il l’a cédée aux dieux, sans toutefois y renoncer sérieusement, car il s’est réservé le pouvoir d’influencer les dieux de façon à les faire agir conformément à ses désirs. Dans la conception scientifique du monde, il n’y a plus place pour la toute-puissance de l’homme, qui a reconnu sa petitesse et s’est résigné à la mort, comme il s’est soumis à toutes les autres nécessités naturelles. Mais, dans la confiance en la puissance de l’esprit humain qui compte avec les lois de la réalité, on trouve encore les traces de l’ancienne croyance à la toute-puis-sance » (Freud, trad. franç. 1965, p. 104). Freud précise en outre que « l’animisme est la théorie des représentations concernant l’âme, au sens large du terme, la théorie des êtres spirituels en général […] un système intellectuel [qui] permet de concevoir le monde comme un vaste ensemble » (ibid., p. 89 et 92).

Cette définition n’est pas sans rappeler l’usage que font les Indiens de la vision du monde andine traditionnelle, qui leur permet de donner sens et cohérence à un ensemble de croyances, pratiques, mythes et récits sur la formation de l’univers et à la symbolique complexe qui en découle. Si l’animisme est une forme de religion ou de croyance qui attribue une âme aux animaux, aux végétaux, aux phénomènes et aux objets naturels, qu’en est-il du rapport entretenu par les populations qui perpétuent cet héritage à la phase psychogénétique que Ferenczi qualifie d’animiste ?

Il ne nous est pas possible de ne pas établir de lien entre la phase anale du développement clinique de l’enfant et un stade du développement du sens de la réalité appelé par Ferenczi religieux, et marqué par une certaine forme d’animisme. C’est vers l’âge de trois ans en effet que se pose de manière cruciale la question de la rétention ou de l’expulsion des fèces, et par extension celle de la rétention ou de la projection d’éléments internes, question qui n’est pas sans rapport avec les mouvements psychiques qui émergent dans les pratiques animistes. D’autres pratiques, comme celles des vaudous (culte animiste greffé sur une croyance monothéiste, syncrétisme de rites animistes africains et du rituel catholique), attribuent aux sorciers le pouvoir d’agir sur les personnes à distance, pouvoir dont l’équivalent psychique pourrait se comprendre, entre autres, sur le mode de la projection.

Le mécanisme de la projection d’éléments internes du sujet dans le fétiche ou sur la statuette permet en particulier de rendre les dieux présents en leur absence, et de rendre le sujet présent en son absence. Ni les dieux ni le sujet ne sont là, mais leur matérialisation partielle, ou du moins la présence dans l’objet fétiche d’éléments qui leur sont attribués, permet de les présentifier. La marionnette instaure un mode de présence/absence qui n’est pas sans rapport avec cela : elle permet au sujet de n’être pas présent sur la scène du théâtre ou dans le castelet en personne, mais de déléguer à une figurine des fonctions de représentation qui l’autorisent à penser qu’il y a bien là quelque chose en jeu de sa propre personne.

Le stade du polythéisme, également qualifié de religieux par Ferenczi, marque l’évolution de la capacité de l’enfant vers un fonctionnement qui n’est plus exclusivement régi par le principe de plaisir, mais constitue une gestion de la réalité qui n’est plus seulement toute-puissante. Lorsque l’enfant retire à l’objet les propriétés supposées magiques de son Moi dont il l’avait investi, c’est pour les investir en une pluralité d’objets nouveaux, d’où le terme de polythéisme.

Dans ce processus maturatif qui mène le sujet de la subordination du principe de plaisir à l’acquisition du sens de la réalité, la phase du monothéisme correspondrait à l’ultime stade, qualifié de scientifique, où la subordination aux exigences de la réalité est assimilée à la croyance en un dieu qui serait unique, au dieu-Réel en quelque sorte.

Ces trois stades ne sont pas sans lien avec l’usage que peut faire l’enfant, en situation interculturelle, du support médiateur de la marionnette : l’animation à valeur omnipotente qu’il réalise de l’objet dans sa matérialité, de l’objet ludique et créatif incarné, a quelque chose à voir avec l’animisme.

D’autre part, la notion de degrés successivement minéral, végétal, animal et humain que développe Gisela Pankow permet de penser la manière dont le médial [2] marionnette, justement investi dans ce qui vient faire lien étrangement familier avec l’usage cultuel de la statuette dans les pratiques rituelles animistes, prend cliniquement sens. La marionnette viendrait parler de « comment ça s’anime, comment ça s’animise », en tant qu’acteur aux potentialités multi-étayantes, favorisant l’émergence de processus tels que la projection, l’identification, la représentation, la symbolisation, et les fonctions transitionnelles et transformationnelles, au sens où les entendent Winnicott et Bollas.

Georges n’a pas encore achevé la fabrication de la tête de sa marionnette quand il arrive un matin en annonçant fièrement qu’il a fait le corps chez lui, qu’il l’apportera demain. Deux jours plus tard, il n’en a pas reparlé et entame l’élaboration dudit corps dans le groupe. Il explique un peu confus que son père a jeté à la poubelle ce qu’il a fait chez lui. Sa confusion tient plus au fait de devoir avouer le geste de son père qu’à celui d’avoir à recommencer le corps de sa marionnette, activité à laquelle il prend visiblement plaisir.

Il est frappant de constater le clivage corps-maison/tête-école qui s’instaure, et la place que ce clivage donne respectivement au père et à l’adulte de l’école, institutrice ou psychologue. Pour Georges, la maison est le lieu d’échanges qui reposent sur le corps dans sa fonctionnalité : on l’y soumet aux violences parentales et à celles du travail; quant à la sexualité, elle se vit « en famille » dans la mesure où, sans même parler de passages à l’acte incestueux et abus à caractère incestuel, la maison n’a qu’une pièce [3].

Pour le garçon, l’école devient alors le lieu d’un investissement intellectuel manifesté par « la tête ». « La grosse tête », pourrait-on dire, qui n’est possible que si on exclut le corps. Entre les deux, l’articulation dialectique, pour s’effectuer, aura besoin de s’incarner dans la totalité corps-tête d’une marionnette, qui sera investie comme un possible lien entre école et maison. Si l’objet choisi pour matérialiser cette brisure résiste à l’attaque qui lui est infligée et survit, alors, quelque chose de la capacité à exister de l’enfant sera restaurée, et la marionnette sera le support d’une transitionnalité qui autorisera Georges à survivre à la séparation des objets, des lieux et des personnes. Alexandra a le même âge que Georges. Elle est employée domestique dans une famille. À l’inverse de Georges, elle confectionne à l’intérieur du groupe le petit vêtement de tissu de sa marionnette et demande la permission de l’emporter chez elle « pour le finir ». Cette demande revient très fréquemment dans le groupe. Les enfants voudraient assurer un lien matériel entre les différents lieux en faisant voyager les objets de l’un à l’autre. N’est-ce pas ici la fonction de l’objet transitionnel que décrit Winnicott, en particulier lorsqu’il avance que « l’utilisation d’un objet symbolise l’union de deux choses désormais séparées […], en ce point, dans le temps et dans l’espace, où s’inaugure leur état de séparation » (Winnicott, trad. franç. 1975). Mais le lien ne s’autorise que d’une séparation préalable. Alexandra, dans un passage à l’acte significatif, enfreint la règle selon laquelle les objets manipulés dans le groupe, c’est-à-dire dans le cadre de l’école avec la psycho-logue, ne franchiront le pas qui les sépare du domicile qu’une fois la psychologue partie et le groupe désagrégé. La question du devenir du groupe est ainsi posée. La fillette agit fantasmatiquement de manière à l’empêcher de mourir, de manière à ne pas autoriser un éclatement vécu comme insupportable. Elle ne rapportera pas le vêtement de chez elle, comme elle s’y engage pourtant, ni ne le recommencera, s’interdisant ainsi d’achever sa marionnette. Comment le groupe pourrait-il se terminer puisque la marionnette elle-même n’est pas terminée, fragment du groupe apporté de la maison (les enfants apportent de chez eux les chutes de tissu dans lesquelles les corps et vêtements des marionnettes sont coupés) et remporté là-bas avant d’avoir vécu, avant d’avoir joué ? À l’inverse de Georges, qui fait le corps chez lui et la tête dans le groupe, Alexandra emporte chez elle la robe inachevée de sa marionnette, et ne jouera par la suite dans le groupe qu’avec des marionnettes empruntées aux autres enfants.

C’est bien à cette fonction de lien que l’étymologie grecque du terme de symbole, symbolon, se réfère dans le partage en deux de la tessère (ou du bâton de l’hospitalité), poterie grâce à laquelle les possesseurs des fragments se reconnaissent lorsqu’ils peuvent remettre ensemble les deux parties séparées. Annie Anzieu (1989) dit que la « chose brisée […] évoque […] une identité : l’identification d’une partie de soi à une partie de l’autre, objet qui signifie à la fois la différence, la distance et une proximité par emboîtement ». Alexandra et Georges inscrivent la matérialité du symbole dans la déchirure, la brisure, qui, seule, autorise leur identification à cette « partie de l’autre » qui leur permet d’exister par eux-mêmes, pour eux-mêmes. En séparant géographiquement les divers éléments d’un tout, en faisant des lieux maison et bureau-de-la-psy-à-l’école les dépositaires des parties clivées d’un ensemble cohérent, ils vérifient leur potentialité de survie psychique à l’absence de l’objet et font l’expérience de l’intermédiaire intrapsychique nécessaire à tout investissement intersubjectif.

« Allez, s’il te plaît, juste une, en souvenir de toi… » Ainsi me supplie Alexandra, lorsque, à l’avant-dernière réunion du groupe, j’apporte aux enfants les photos prises quelques semaines plus tôt alors qu’ils confectionnaient les marionnettes, puis en jouaient. Elle a eu besoin de vérifier la capacité de survie du groupe en emportant chez elle le vêtement de sa marionnette, comme pour s’assurer que le groupe survivrait à la mise en acte de ses interrogations. Et, d’autre part, elle a besoin de s’assurer de ma propre capacité de survie, de ma résistance à ses attaques réelles et fantasmatiques. Alexandra a besoin d’inscrire les enjeux dialectiques qui se jouent à l’intérieur d’elle-même dans le contenant rassurant du groupe, support étayant de son Moi. C’est pourquoi elle me supplie de lui donner une photo d’elle et d’une fillette du groupe en train de peindre la tête des marionnettes. Devant mon refus, elle demande alors d’autres photos, où elle finit par ne plus figurer elle-même. Sa demande évolue : c’est l’objet qui devient essentiel – témoin de l’ensemble des personnes et des temps du groupe –, et non plus ce qu’il représente. Cet objet trouvé n’est cependant pas encore créé, car Alexandra n’est pas encore en mesure d’halluciner à l’intérieur d’elle-même les satisfactions qu’elle estime que le groupe lui a fournies. Dans un temps à venir, elle n’aura plus besoin de la concrétude de l’objet, de sa matérialité, elle ne sera plus perpétuellement demandeuse (emporter chez soi le vêtement, la marionnette, les photos), mais elle pourra constituer dans son Moi une représentation de l’objet qui lui permettra de ne plus en avoir besoin sous sa forme matérielle. C’est aussi dans le rapport qu’entretient Georges à la matérialité de l’objet que vient s’inscrire quelque chose d’une mise en sens clinique.

La particularité de l’animisme est d’attribuer à des corps rigides et inanimés les caractéristiques de l’âme. Unifier l’ensemble qu’il vient de créer, ce serait, pour Georges, parvenir à habiter l’« entre-deux » dans lequel il rejoue indéfiniment l’alternance présence-absence. Accéder à un autre niveau de symbolisation, ce serait admettre le possible d’une tiercéité qui ne soit pas plus du côté de la fusion que de celui du clivage. Ce serait enfin potentialiser les vertus transitionnelles et transformationnelles du médial marionnette.

Par ailleurs, l’extraordinaire rigidité des bras de carton (faits, qui plus est, de rouleaux de papier hygiénique), en complète opposition avec la fluide mouvance dont témoigne le reste du corps, fait penser à la possible expression des sévices physiques dont Georges dit faire l’objet au cours des accès éthyliques de son père. La non-fonctionnalité des bras de la marionnette vient parler de la difficulté qu’a Georges à investir des membres dont son père peut se servir dans un but de persécution, et témoigner de sa culpabilité latente d’utiliser ses bras d’une manière qui ne serait pas fonctionnelle, c’est-à-dire orientée vers un but lucratif. Georges, en raidissant ses bras, s’en interdit un usage qui serait ludique, créatif, sportif, artistique ou sexuel… Et, en même temps, il choisit pour exprimer cela le support d’un objet dont la fabrication n’a d’autre finalité que ludique et communicative… La formulation de Georges, « paradoxante » en ce qu’elle vient intriquer dynamiquement des instances qui menacent de se désintriquer, met en scène quelque chose de sa conflictualité psychique. Un enfant sur lequel sa famille compte pour manger a-t-il le droit de jouer (sans culpabilité), peut-il avoir conscience de ses dons manuels et prendre plaisir à les exercer ?

Il résulte de cette expérience la possibilité de maintenir le sentiment interne de la continuité, sentiment qui n’est pas d’emblée évident, et qui est justement ce dont viennent parler Georges et Alexandra lorsqu’ils amputent leur marionnette. La vie psychique du sujet, qui n’a de réalité que subjective, prend alors le pas sur une expérience objective trop douloureusement carencée, que l’enfant a besoin d’aménager pour pouvoir se l’approprier.

Les pratiques animistes, qui attribuent aux objets inanimés les propriétés humaines de la volonté et de l’âme, ont elles aussi leur manière de présentifier leur absence. L’absence de vie réelle, l’absence aussi d’une volonté qui ne lui soit pas prêtée par un homme fait de la représentation matérielle du dieu animiste la présentification de l’absence. La toute-puissance des pensées ainsi manifestée vient inscrire dans l’objet, statuette, poupée ou fétiche, la partie clivée expulsée du Moi.

En situant « l’expérience culturelle » dans un « espace potentiel » où la possibilité d’une créativité facilite l’intégration des divers éléments participant de l’élaboration de la personnalité, Winnicott (1975) situe l’espace du jeu dans un entre-deux qu’il qualifie de « transitionnel ». Entre deux espaces (psychiques), entre deux temps (psychiques), entre deux expériences se déploient des possibles qu’il appartient à chacun d’habiter pour les vivre et d’incarner subjectivement pour les dépasser. « La place où se situe l’expérience culturelle est l’espace potentiel entre l’individu et son environnement (originellement l’objet). On peut en dire autant du jeu. L’expérience culturelle commence avec un mode de vie créatif qui se manifeste d’abord dans le jeu. »

Georges a choisi de mettre en scène cet entre-deux d’une manière qui lui est tout à fait particulière : il l’a inscrit, circonscrit pourrait-on dire, dans le lieu privilégié du castelet ; il l’a théâtralisé.

Jérôme et Georges ne sont pas dans la même classe, mais leur amitié est née avec le groupe. Lors d’une séance où ils réclament de poser pour des photos avec leurs marionnettes enfin achevées, les deux garçons proposent de figurer ensemble derrière le castelet. Sur le cliché, Georges semble hésiter. Il montre et cache sa marionnette, se montre et se cache à la fois. Cette présenceabsence, qui n’est pas sans rappeler le jeu de la bobine décrit par Freud, se déploie dans un espace particulier, à caractère transitionnel, dont les limites matérielles prennent sur la photo la forme de la fenêtre du castelet. La marionnette, dans le vêtement duquel Georges a glissé sa main, n’est visible qu’aux trois quarts, cachant à demi le visage de l’enfant, dont les yeux dépassent tout juste du cadre. Ce trouvé-créé, ce mode d’absence-présence figuré par la position d’entre-deux qu’il adopte vient nous parler de la problématique de Georges dans ce qu’elle interroge de sa capacité à unifier des éléments disparates, à réunifier des unités distinctes, à mettre du lien. Le demi-visage de l’enfant, à demi caché par le demi-corps de la marionnette, dans la transitionnalité offerte par l’espace du castelet, met en tension la dialectique de l’être et de l’avoir, la dialectique de la dualité pulsionnelle, et la dialectique de la conflictualité psychique.

Objet médiat qui s’oppose à l’immédiateté, objet médial au sens de « médiateur dialectique », objet transitionnel qui facilite l’accès au préconscient, objet incarné qui en appelle à la corporéité de son support matériel, objet transformationnel, enfin, quand il se fait le vecteur de mouvements psychiques qu’il étaye et accueille, la marionnette se prête au jeu des multiétayages, support d’une pâte psychique à laquelle elle contribue à donner (sa) forme, partie d’une matière qu’elle aide à « psychiser » – y compris dans l’investissement particulier et original que peut en faire l’animisme dans sa variante amulette, statuette ou fétiche.