Pour le “ spectateur ” cependant, il n’est arrivé aucun vol ou transfert : par exemple, le spectateur social n’existe pas, même si c’est le rôle interprété le plus souvent aujourd’hui dans la vie quotidienne – surtout en tenant compte du nombre, devenu si petit, de postes d’“ acteur social ”, par la suite de l’extension du limbe extra-économique où se trouvent parqués tous les enfants, de nombreuses femmes, trop de jeunes et presque la totalité des personnes âgées.

Somme toute, à une époque où le premier rôle social n’appar-tient certainement pas aux masses et où la participation politique se résume dans le consensus, se retrouver “ spectateur ” veut dire en premier lieu avoir perdu le droit d’être acteur, c’est-à-dire se résigner à ne pas avoir de rôle positif, et parfois même pas de signe distinctif. Pour la première fois, un terme qui voulait dire avoir une place, et même dans la première rangée, signifie aujourd’hui ne pas avoir de place ni de sens sur la scène quotidienne. Certes, nous pouvons nous consoler en tant que membres du public le plus colossal et fonctionnel jamais vu, celui des médias, mais – même en essayant de faire de nécessité vertu – désormais le mécanisme du marché et le statut du consommateur n’est plus ni gratifiant, ni fonctionnel : une foule de consommateurs vit encore dans l’illusion en appelant “ temps libre ” son “ temps vide ”, mais les mille modes de le remplir – des distractions gratuites à l’assistance inutile, du tourisme social à l’université sénile – cela ne trompe plus personne. Et surtout, ce temps n’est plus “ libéré ”, mais au contraire, envahi et mis en cage, ce qui le rend paradoxalement temps occupé ou, pour mieux dire, “ consommé ”.

En particulier, en ce temps et en ce limbe (mais à partir de là, en tout autre temps et lieu de notre société et de notre culture), c’est précisément le spectacle qui est devenu le genre de consommation le plus diffusé et le plus fonctionnel : en premier lieu parce qu’il coûte moins et rend (ou remplit) plus ; ensuite, parce qu’il a en même temps le caractère de la consommation individuelle et de l’événement socialisant ; enfin, parce qu’il occupe les espaces sociaux et privés, les places et les maisons, en confondant souvent, via la télévision, les uns avec les autres.

Le spectacle distrait dans tous les sens (“ en substituant l’image à la marchandise ”, disait Debord [2]) et constitue un continuum universel qui imprègne tout le temps, même celui plein ou occupé. De plus, le spectacle crée la liaison entre le temps vide et le temps plein, en le “ libérant ” presque totalement et presque pour tous : un spectacle qui est déjà très courant en tant que substantif (ou au sens propre), mais qui de plus se propage et investit en tant qu’adjectif qualificatif toutes les personnes ou les choses, tous les moments ou les endroits de la vie quotidienne. Le spectacle est devenu une consommation si fréquente et une décoration si ordinaire qu’il constitue le panorama obsessionnel d’une acculturation ininterrompue : une fois habitués, non seulement nous ne savons plus nous en débarrasser, mais (toujours en tant que spectateurs) nous avons, au contraire, le pouvoir de multiplier l’effet à plaisir : si “ faire un spectacle ” reste un devoir difficile pour l’acteur, “ voir partout et de toute façon un spectacle ” est aujourd’hui un pouvoir facile dont nous sommes tous obligatoirement pourvus.

Il n’y a rien ni personne qui puisse nous empêcher de vivre chaque instant de notre vie “ comme un film ”, mais il est pourtant difficile ou impossible de se soustraire à cet effet gratifiant (ou défaut involontaire). Et cette capacité ou nécessité à “ mettre en spectacle ” a remplacé désormais et volé le nom de l’imaginaire ou bien de ce qui une fois nous possédait et se libérait en tant que Fantaisie.

Comme les anthropologues et les historiens le savent bien, dans un Autre temps ou un Ailleurs, le spectateur social n’est pas concevable, même pas lorsque le spectacle apparaît à tous et est destiné à tous : même devant le miracle des feux d’artifice ou dans l’explosion d’une fête, le caractère exceptionnel et la sacralité font en sorte que le moment ou l’ingrédient spectaculaire doit être vécu par chacun comme une expérience extraordinaire et non pas comme une habitude escomptée et passive. Là – en ce Temps Autre et en cet Ailleurs –, le spectacle naît et se reproduit toujours en relation avec le charme ou l’enchantement, et être spectateur équivaut à “ revêtir ” un habitus, connu et essayé par chacun, mais étant pourtant à l’extra-quotidien de tous [3]. L’émerveillement et la stupeur peuvent emporter l’individu, mais en fin de compte le confirment et le complètent même dans le rôle d’acteur social.

Ici et Maintenant, il semble cependant qu’il n’existe que des spectateurs sociaux – s’il nous est permis de définir ainsi les habitants d’une société rendue désormais intégralement et continuellement au spectacle, ou les porteurs sains et ignorants de la mise en spectacle de tout événement qui les concerne ou de toute personne que l’on regarde, à commencer évidemment par soi-même (ou plutôt, comme on le dit d’habitude, par l’image de soi même).

On ne veut pas rouvrir les discours anciens et toujours d’actualité sur le monde aliéné, la culture homologuée, la société massifiée. Si l’on retient comme possible et utile le terme générique et la condition généralisée de “ spectateurs sociaux ”, c’est seulement pour mesurer un écart, et surtout pour saisir une transformation qui est arrivée et qui risque de ne plus nous faire comprendre et apprécier les différences entre un événement extraordinaire (le spectacle) et une consommation ordinaire (la mise en spectacle). Entre vision et télévision, on pourrait dire encore…

En particulier, il y a deux mutations qui ont fait naître le “ spectateur social ” : l’attitude (mais également l’ambition) de se considérer des spectateurs de tout et l’habitude (mais également la condition) à être considérés des spectateurs de toute façon.

La revue “ The Spectator ” de Joseph Addison, parue en 1711, nous montre le premier essai de perfectionner le spectateur en tant qu’identité : Addison se présente à son public comme “ le spectateur par excellence ”, celui qui connaît tout le monde, mais n’est reconnu par personne, celui qui fréquente l’univers mondain et les gens qui comptent – les “ protagonistes ” de la vie sociale –, mais qui se tient rigoureusement en dehors de la vue des autres, de la scène et de l’action. En glorifiant précisément la séparation entre son regard et le monde, “ le spectateur ” devient ou s’invente objectif et fiable : il se vante de n’avoir ni la tentation ni l’ambition de devenir acteur à son tour [5].

C’est paradoxal comment depuis ce temps un Spectateur (avec majuscule !) est devenu rapidement le rôle le plus prestigieux à disposition de l’acteur social : le “ spectateur ” est en fait l’acteur social qui peut se permettre le luxe de s’éloigner du monde, jusqu’à devenir le juge et dans un certain sens le patron du spectacle du monde.

C’est paradoxal, mais désormais plus du tout surprenant, vu que nous tous (journalistes ou non) nous revêtons cette “ identité ” avec une fréquence incroyable, en consommant le nombre disproportionné de spectacles qui font partie de notre vie quotidienne. Si parmi tous ceux-là nous ne considérons que les spectacles théâtraux, il est facile de reconnaître que nous avons depuis le temps (plus exactement depuis le xviii^e siècle, celui de la construction et de la diffusion des théâtres) l’habitude et la conscience d’être les juges naturels de l’événement scénique et les vrais propriétaires du lieu du théâtre – “ le lieu d’où l’on voit ”. De plus, en tant que spectateurs nous sommes (et nous le savons) les auteurs du succès, ou ceux qui, à la lettre, certifient par leur agrément éventuel, si un événement spectaculaire est vraiment un “ succès ” ou non.

Il est également important, bien qu’aujourd’hui cela paraisse négligeable, de prendre l’exemple du théâtre, puisque c’est encore là, dans la confrontation physique avec l’acteur et dans le rapport concret qu’il y a avec cet espace (marqué toujours par les loges, la garde-robe, le foyer, le fumoir…), que l’identité du spectateur se confirme et se renforce encore maintenant. Et c’est de toute façon “ au théâtre ” que cette “ identité ” a pris naissance et s’est développée [6] : dans un théâtre qui n’a pas seulement, évidemment, multiplié et éduqué son public, mais qui a influencé la vie publique et a exporté “ le spectateur ” sur le plan social, plus et mieux que les journalistes et les journaux.

Comme on le sait bien, dans la société de ce temps, les “ lieux d’où l’on voit ” étaient devenus nombreux : tous réinventés ou remodelés à l’image et à la ressemblance du théâtre, les balcons, les promenades ouvertes ou sous galerie, les cercles des hommes et les cafés de la place…, étaient autant d’occasions pour manifester le prestige et entraîner le goût de cette activité passive qu’était “ prendre tout comme un spectacle ”, devenue rapidement synonyme de “ jouissance ”.

Aujourd’hui encore, en français – comme dans bien d’autres langues – l’activité “ passive ” d’un spectateur se dit directement jouir (et s’oppose à jouer, action plus fatigante de l’acteur). Ceci résume bien le sens de ce plaisir de se mettre hors du monde pour le considérer comme à notre disposition, auquel aspirait Poussin.

En devenant Tous, justement lorsque le spectacle devient Tout, les spectateurs sont réellement les “ acteurs ” inconscients d’un marché immense du spectacle, qui les contient à l’intérieur de soi comme des variables dépendantes et fonctionnelles. Il est vrai que le pouvoir du spectateur reste formellement toujours important, dans la mesure où la plus petite oscillation ou variation du Public concerné est mesurée et évaluée avec la plus grande attention. On peut dire qu’aujourd’hui plus qu’hier le spectateur décide des vies ou des carrières des acteurs et des producteurs du spectacle. Mais il est également vrai que ses “ choix ” sont aussi fréquents que manipulés et involontaires. Comme nous le savons et le constatons chaque jour, ils se réduisent à appuyer nerveusement et au hasard sur le bouton de la (télé)commande qui règle un flux de (télé)visions toujours plus interchangeables, pour ne pas dire identiques.

C’est une manÅ“uvre qui sert à dépenser, sans jamais les remplir, nos “ temps vides ” de plus en plus nombreux, où nous habitons sans être vraiment maîtres des lieux. Une manÅ“uvre qui dure jusqu’au moment où le courage ou la fatigue nous fait appuyer sur la touche rouge qui arrête la transmission. Après ce geste, le temps pourrait devenir enfin “ libre ”, mais en réalité, même si nous nous sommes libérés momentanément d’une distraction obligatoire, la condition d’habitants du marché du spectacle continue toutefois à nous soutenir et à nous contenir (et non seulement en termes statistiques). Nous restons des spectateurs même lorsque nous nous abstenons de voir des spectacles : nous sommes considérés tout au plus comme des absents ou, ce qui est pire, nous sommes stigmatisés comme des spectateurs défaillants.

Mais enfin, y a-t-il une vraie possibilité d’être absent ? La société du spectacle et le spectacle de la société nous empêchent de nous échapper. Il est concrètement possible, mais en même temps impensable de se détourner du panorama global des offres de spectacle. Il est également impensable de pouvoir, une fois que nous sommes intégrés à cette culture, suspendre à l’intérieur de nous-mêmes le mécanisme inerte, mais jamais inefficace, de la mise en spectacle.

Une activité massive et ininterrompue a obscurci, sinon éliminé, le goût et, finalement, l’identité du spectateur esthétique. On peut se demander alors si, et comment, la réception (et la jouissance) de quelque spectacle extraordinaire reste encore possible et si nous sommes encore capables d’alterner l’attente et la surprise, de faire preuve de curiosité et d’éprouver l’enchantement.

La demande et la contradiction du “ spectateur total ” d’au-jourd’hui est précisément celle-ci : en dehors du flux régulier et ininterrompu des télé-visions et des mises en spectacle par soi-même, y a-t-il une possibilité de rencontre exceptionnelle ? Et dans ce cas, l’activité et l’expérience accumulée par un spectateur contemporain et médiatique tournent-elles à notre avantage ou deviennent-elles un handicap ?

Ceci peut être vu surtout au théâtre, mais désormais même devant un paysage : les formes spectaculaires les plus anciennes et élaborées ou celles plus simples et plus immédiates, exigent entre autres la récupération de l’ingénuité (de celui qui regarde) et la restauration de la rareté (de l’objet ou de l’événement spectaculaire), tandis que l’une et l’autre sont sacrifiées au profit d’une désinvolture et d’une abondance qui n’étaient pas réclamées. La quantité tue encore une fois le désir et ainsi la capacité du spectateur, au moins lorsque l’événement spectaculaire ne s’impose pas comme un produit mais se propose comme un processus, c’est-à-dire lorsqu’il n’est pas produit pour la consommation, mais s’ouvre à une relation avec le spectateur.

C’est ce qui arrive encore au théâtre, et qu’hier encore se produisait pour toute forme et occasion de spectacle : le spectateur devait se rendre compte (et dans une certaine mesure se charger) de la densité et de la nature physique de la relation. Cette implication, avant d’être mesurée comme effet du spectacle, devait être prévue parmi les causes de la rencontre spectaculaire. En somme, aller au théâtre ou contempler une toile ou suivre une compétition sportive était (et est en fait encore maintenant) une “ coutume ”, qu’il n’est pas facile (et encore moins légitime) de réduire à une “ consommation ”. Mais encore une fois, la mutation ou la civilisation du bien être et des mass media n’est pas alarmante à cause du déclassement qu’elle paraît provoquer (vu qu’un art complexe s’abaisse sous le niveau d’un jeu, un voyage n’est plus une aventure mais du tourisme, l’intérêt culturel n’est plus qu’une simple collection), mais est importante à cause de la chute de la demande qui n’a plus ni espace ni temps dans l’empire actuel de l’offre incessante et illimitée. Étant soumis aux lois de cet étrange mais tout-puissant marché de l’offre, on se rend à un scepticisme repu et obèse qui a effacé à jamais dans chaque spectateur la curiosité intellectuelle et l’ingénue soif de magie.

Ce n’est peut-être pas à ce point que nous nous sommes réduits, mais il est sûr que quelque chose d’irrémédiable est arrivé, à regarder en vue aérienne l’énorme plateau de télévision qui nous abrite et nous éduque depuis des années : le spectateur et le spectacle ont un rapport si fréquent et si voisin, que, paradoxalement, le temps et l’espace d’une relation réciproque et véritable sont exclus [7]. En fait, l’écart ou la transformation dont on parlait se retrouve entièrement ici : aujourd’hui devenir des spectateurs équivaut à une déclaration d’abdiquer toute relation. Ce n’est plus seulement “ se mettre hors de l’action ” pour avoir le privilège ou l’illusion de regarder tout le monde comme un spectacle. C’est renoncer à entrer dans le jeu, mais également refuser de participer au jeu avec le seul regard : c’est déclarer qu’au fond rien ne nous regarde et rien ne nous émeut, et accepter de se transformer en un terminal omnivore et passif ou tout spectacle “ est mis à la masse ”.

Ainsi, si l’on est de toute façon des spectateurs de tout, il n’y a plus de raison d’engager des ressources ou des pensées qui ne soient pas les automatismes d’un récepteur boulimique qui dévore et vomit en même temps tout ce qui est proposé à son indifférence goulue.

Le spectateur d’antan a été ainsi remplacé par le consommateur moderne et son mode de regarder s’est conformé au schéma de décodage d’un récepteur et celui de sélectionner s’est confondu avec le droit accordé à l’usager…

Certes, c’est le spectacle et non le spectateur qui doit accomplir le miracle. Mais toujours, devant le miracle et dans le miracle, réapparaît la composante relationnelle qui s’avère décisive pour son “ succès ”, et incisive dans la transformation d’un spectateur qui récupère sa coutume au détriment de la consommation.

On ne sait pas et on ne peut pas savoir s’il arrive en premier le résultat de l’émotion ou le processus de la relation : le miracle d’un spectacle qui implique et émeut met en lumière et en action ce tourbillon d’attentes et de surprises où le spectateur est contraint de “ jouer son rôle ”. Il est sûr que ceci peut arriver devant toute sorte de spectacle et d’occasion spectaculaire, mais résonne dans la conscience surtout au théâtre – la souche, si ce n’est plus le chef de file, du genre qui peut se définir comme “ spectacle vivant ”. En effet, c’est dans les situations où le rapport avec le spectacle est direct – ou lorsque le spectateur est physiquement présent dans le même lieu et temps où agit l’acteur [8] – que la relation s’impose également comme cause et non seulement comme effet de l’éventuel miracle du spectacle.

Certainement, dans le panorama des médias et de leurs programmes, toujours plus sophistiqués, s’établissent des rapports forts et intenses qui se produisent, comme on le sait, lors de l’interactivité et du jeu virtuel. Mais c’est paradoxalement ce type même de rapport qui tue la possibilité de “ relation ”. Dans le cas du théâtre, c’est-à-dire du “ spectacle vivant ” – et donc même en immersion dans la foule du stade ou d’un concert rock ou, en plus petit, devant le chant ou la fable réservée à nous seulement – la relation se base sur la règle des rôles répartis et immuables et sur le trucage d’une distance infranchissable qui consignent le spectateur à la prison de son regard [9]. Et c’est justement la contradiction déchirante qui s’ouvre entre sa présence et sa distance, qui est le moteur d’une action constante et importante du spectateur : postures, tensions, attractions et distractions même imperceptibles, qui témoignent de sa participation vitale à une relation qui, dans le contexte actuel, passe d’anachronique à “ exceptionnelle ”.

Ainsi, la “ relation théâtrale ” peut nous libérer parfois de la condition monotone et monochrome du “ spectateur social ”. De même, dans l’expérience de chacun, à côté du mode ordinaire de se sentir des touristes et des consommateurs de spectacles (de livres, de disques et de tableaux…) résiste également la modalité extraordinaire du “ spectateur vivant ”. Ce rôle n’est pas toujours gratifiant, mais il peut être qualifié de passionnant si nous comptons parmi les passions aussi l’ennui, la gêne psychologique, l’embarras physique éprouvés dans la situation relationnelle du “ spectacle vivant ”, lorsque de l’autre côté, c’est-à-dire sur la scène, le “ miracle ” n’arrive pas. Et, il faut reconnaître que souvent le miracle de l’art ou du jeu ne se produit pas.

C’est précisément à ce moment-là que l’on découvre que la “ relation ” n’est pas seulement due à la jouissance ou à l’implication provoquée par un spectacle exceptionnel, mais c’est surtout l’exception d’un comportement qui s’active, toujours et de toute façon, devant ces langages et événements spectaculaires qui ne peuvent pas faire autrement (le théâtre, avant tout). C’est précisément à ce moment-là que l’on découvre – en faisant abstraction des spectacles et de leur degré de beauté et d’efficacité – que nous sommes tous divisés entre la règle ou la routine du spectateur social et l’expérience du spectateur exceptionnel.

Il vaut la peine de souligner cette différence, car notre culture est une culture de la communication, dans le sens qu’elle s’évertue depuis des années à tout ordonner et interpréter sous la forme et à la manière d’une communication : le schéma élémentaire qui oppose et combine le pôle émetteur au pôle récepteur (se passant des messages entre eux) est devenu d’abord le résumé et ensuite la métaphore à laquelle on soumet chaque domaine ou phénomène culturel. On s’est ainsi habitué à traduire en information chaque expérience, à chercher le signifié dans chaque symbole, à extraire le contenu de chaque forme : c’est dans ce sens que travaille celui que nous avons appelé “ spectateur social ”, qui trouve enfin sa définition et sa satisfaction dans le rôle de récepteur.

Mais ce n’est pas ainsi dans tous les cas et pour tout le monde, et – malgré ce qui est cru et ce qui est vécu – à cette époque de la communication de masse dominante et totalisatrice, la réalité ou le schéma du “ communiquer ” n’est pas en mesure d’absorber en soi l’expérience de réception du “ spectateur exceptionnel ”. C’est précisément sur ce point que celui-ci se distingue du spectateur social : d’un côté va le tourisme culturel des abonnés au théâtre, des lecteurs de quotidiens, des auditeurs de musiques diffusées en permanence, des visiteurs et photographes de tous les paysages et de tous les musées… et de l’autre côté, très loin, on prend en considération le phénomène du spectacle et l’acte de sa jouissance. Il ne s’agit pas de l’ajout d’une qualité critique ou de l’augmentation de l’engagement intellectuel, mais d’une autre expérience de réception ou peut-être d’une lecture autre de la même expérience. Une lecture de l’ “ effet spectaculaire ” distincte du bilan rationnel ou émotif de la “ communication ” (qui est arrivée sans nul doute). Une lecture qui cherche à arrêter et savourer le moment et le nÅ“ud de la relation qui s’est établie entre nous et le spectacle : une lecture qui ne “ décode ” pas le message et n’analyse pas l’opération réceptive, mais qui s’ouvre au contraire à la confusion et à la nébulosité d’un phénomène perceptif qui nous implique et nous modifie.

Il ne s’agit pas de découvrir et d’ajouter de nouvelles approches disciplinaires aux déjà trop abondants exploits de la psychologie, de la sémiologie et de la sociologie du spectacle ; il s’agit au contraire de les oublier pour reconstruire avec fidélité l’égarement et l’incompréhension, la petite part d’altérité et de mystère contenue dans l’expérience du “ spectateur vivant ”. Il s’agit d’affronter sans dominer, de mesurer sans comprendre, de toucher sans voir, les zones sombres et les sensations indéchiffrables qui ont rendu heureuse la relation et ont produit l’enchantement du spectacle au-dedans de nous-mêmes. En somme, dans l’obscurité et l’indéfini de la rencontre avec le spectacle, avant la compréhension normale, se trouve valorisée la situation exceptionnelle d’être “ pris et compris ” par le spectacle.

On éprouvera, avec un certain trouble, que tout ce qui reste – après cette relation ou cet enchantement – ne ressemble pas au phénomène traversé et vécu pendant le spectacle. Ce qui reste est peut-être le souvenir du spectateur et le récit de l’acteur, mais la mémoire et l’histoire n’ont pas un rôle central ou “ vital ” pendant l’expérience du spectateur au théâtre. On se rendra compte que cette expérience ne pourra être recueillie ou définie sans recourir à des termes ambigus et exagérés, comme par exemple l’imaginaire ou la créativité du spectateur. Mieux encore, il faudra parler de l’“ art ” du spectateur, non pour exalter son imperceptible travail artisanal ou son minuscule effort poétique, mais seulement à cause de la nécessité de faire rentrer sa réaction à l’intérieur de la même aura liminaire où d’habitude naît l’événement spectaculaire. Finalement, le spectateur s’engage dans un rôle d’interface avec la créativité de l’auteur et de l’acteur. Enfin, on dira que c’est un art – ou bien c’est dans l’art – tout ce qui se passe dans une relation spectaculaire exceptionnelle, en faisant abstraction des différences (énormes) et des responsabilités (très différentes) qui séparent l’acteur du spectateur, l’Å“uvre de l’écoute, l’événement du regard…

L’art du spectateur ne consiste pas dans ce cas dans un “ savoir- faire ”, même si c’est important et difficile de “ savoir regarder, écouter, imaginer … ”. Avant tout cela, ce qui compte est la capacité de “ rester dans l’art ”, c’est-à-dire une pratique de l’implication et une théorie de la complicité avec l’Å“uvre d’art qui nous arrive sous forme de spectacle et, à bien regarder, seulement sous cette forme.

Le spectacle de l’art est alors le règne exclusif du spectateur, tout comme l’art du spectacle est conception et domination de l’auteur et de l’acteur. Si le spectacle est l’effet sur le spectateur d’un événement mis en scène ou d’une Å“uvre mise en page, en musique, en peinture…, le spectacle de l’art est bien plus que sa “ communication ” intrinsèque et, si l’on veut, bien moins que sa “ transmission ” effective.

Chaque “ Å“uvre d’art ” aspire à son spectacle, même si elle ne s’y confond pas : les formes qu’elle manipule et les contenus dont elle se nourrit tendent – vraiment “ à la fin ” – à produire un effet sans nom et sans sens. Son spectacle n’est alors pas seulement la première chose qui arrive évidemment au destinataire, mais c’est aussi la fonction la plus haute et autre par rapport à la communication, à l’enseignement et au divertissement lui-même.

Le “ Spectacle ” ne signifie rien d’autre et ne renvoie plus à l’autre, puisque c’est lui l’Autre de toute “ Å“uvre ” (de littérature, de théâtre, de peinture, de musique …) : elle est intitulée ou dédiée aux faits héroïques de… à la figure et à l’Å“uvre de… au mythe de… à l’histoire vraie de…, tandis que son spectacle trahit chaque titre et se libère de tout langage, en un point où l’Å“uvre entière s’évanouit dans un enchantement dépourvu de sens.

Le spectateur se tient dans ce point. À partir de ce point se forme sa plus authentique (et réellement primordiale) identité. Et son “ art ” (s’il existe) consiste essentiellement dans le fait de rester le plus longtemps possible en ce point. Le devoir et le désir du spectateur est de se maintenir dans l’équilibre précaire d’une jouissance confuse, sachant s’abandonner à l’événement mais sachant également profiter du vent qui souffle à partir de là : plus fort ou plus faible, soutenu ou à soutenir, le dialogue avec le spectacle est difficile et l’enchantement peut mourir. Ceci aussi est mis au compte d’une “ relation ” qui pourra se révéler décevante ou défaillante, mais qui ne sera jamais négligée ou niée.

Il faut savoir en effet que, à part ce rare point d’équilibre, on revient à la communication et que – avant ce point – on reste dans la consommation. Le spectateur n’a pas alors d’autre choix que de rester “ en relation ” et de défendre “ avec art ” cette possibilité, même si elle dure si peu et ne sert à rien.

Par ailleurs, il est inutile de retenir pour soi – ou de thésauriser pour “ après ” – un moment magique à “ réduire à raison ”, à “ consigner dans la mémoire ” : pour le spectateur valent mieux l’abandon confiant et la poursuite loyale de l’effet spectaculaire, jusqu’à la limite du possible, donc de la jouissance.

Nous ne voulons pas exagérer, mais seulement aller à l’extrême : c’est un extrémisme qui s’impose pour nous éviter d’être ingurgités par la consommation obligatoire ou la communication homologuée. D’autre part, nous ne voulons pas bannir de notre propre expérience et de notre propre souvenir tout spectacle qui ne soit pas arrivé à ce niveau. Il ne peut pas y avoir d’excommu-nication a priori. Aussi parce que nous parlons du spectateur et de son “ art ” et non pas de l’art de ceux qui font le spectacle, et il est bon d’établir en quoi consiste le maximum vers lequel (inutile de le nier) tend toujours le spectateur. Pourtant, ce maximum est en vérité le minimum de sa satisfaction, bien que l’on puisse arriver à ce minimum – maximum même à travers Å“uvres et événements de facture incertaine ou de qualité inférieure. Il n’y a pas de modèles idéaux ou de mesures objectives : le goût est, comme on sait, personnel et indiscutable. Chacun a sûrement connu des romans dont on a peur qu’ils finissent trop vite, des conteurs qui ne devraient pas s’arrêter, des musiques qui nous ravissent et des chants qui nous hypnotisent, des scènes qui nous subjuguent et des acteurs qui attirent notre envie… Il ne s’agit pas toujours de grands artistes ou de chefs-d’Å“uvre indiscutables, mais il y a toujours – pour nous – quelque chose qui se place “ en dehors de la représentation [10] ”. Il y a quelque chose qui nous libère du devoir de la compréhension et qui nous éloigne du travail du “ décodage ” (la communication), pendant que nous sommes heureusement empêchés d’acheter et de métaboliser l’Å“uvre d’art qui se présente devant nous et qui ne devient jamais un produit (la consommation).

En dehors de la communication et avant la consommation, il ne reste que l’espace d’un point. Un point de fuite à travers lequel le spectateur sort de l’ordinaire, du quotidien, du social. Sinon, de quel spectacle s’agirait-il ?

Le spectacle de l’art se manifeste si ce point est atteint, et le spectateur se reconnaît en tant que tel lorsqu’il cherche de toute façon ce même point. Un point où la vision devient écoute et l’écoute nous apparaît comme une vision, un point où chacun de nous s’aperçoit que le pôle récepteur est dépassé, que le rôle du consommateur a perdu sa frontière et son contrôle. Nous sommes des spectateurs, malgré nous : conquis, séduits, guidés et consentants sans plus rien comprendre, savoir, recevoir. Enfin.

Le reste – ou ce qui reste “ après ” le spectacle – n’est pas matière à discussion ou à rejet : il y aura sûrement un butin riche, un patrimoine incroyable, un fruit pédagogique, politique, moral de haut niveau. Mais ce “ reste ” ne restera que dans la mémoire ordinaire de celui qui a déjà été un spectateur “ exceptionnel ”.

Et de toute façon, le “ reste ” n’a rien à voir avec le spectacle. “ Le reste est silence ”, dit Hamlet, et ne regarde plus le spectacle, qui nous a enchantés tout le temps. Pendant tout le temps où les formes et les significations de l’Å“uvre, l’histoire et les personnages, les actions et les paroles, les sons et les couleurs, étaient transcendés et “ détournés ” par leur propre spectacle.

Traduit de l’italien par Daniel Arapu.