Des personnalités réputées déjà dans d’autres domaines ont travaillé sur l’art rupestre ou ont participé à sa publication, par exemple, des savants comme Mary Leakey ou des auteurs comme Joy Adamson ou Erle Stanley Gardner. Les études sur l’art rupestre ont toujours été partagées entre “ professionnels ” et “ ama-teurs ” ; ceux-ci jouent encore un rôle énorme dans ce domaine. Effectivement, les plus importantes sociétés dédiées à l’art rupestre (ainsi que leurs revues) ont été créées et sont gérées par des amateurs, et comptent encore une majorité d’amateurs enthousiastes, dont certains sont devenus des spécialistes parmi les plus réputés au monde.

La popularité croissante de l’art provoque un risque grandissant de pollution, dommages et vandalisme, allant jusqu’au vol des images des parois ou des grottes. Les associations d’art rupestre se dédient à la découverte, à l’enregistrement et à la conservation de ces Å“uvres d’art et jouent un rôle majeur dans le mouvement pédagogique qui essaie d’expliquer, aux petits comme aux grands, que cet héritage universel et irremplaçable a une importance énorme et que, par conséquent, il doit être respecté et protégé.

Les premières opinions publiées sur les images rupestres voulaient faire croire à quelque chose de diabolique (fait par le Diable ou en rapport avec lui), à des distractions de bergers oisifs ou à une forme d’écriture (souvent, les inscriptions “ runiques ” en Eurasie).

Les figures peintes, souvent gigantesques, dans les abris sous roche de la Baja California sont à l’origine de légendes locales sur les géants, car elles se trouvaient dans certains cas à une grande hauteur. Les chrétiens, surtout les missionnaires, s’alarmaient parce que les images rupestres (par exemple au Nouveau Monde) étaient encore un objet de culte pour les idolâtres indigènes. Il fallait donc combattre le respect ou la vénération de la population locale en essayant d’exorciser, de neutraliser ou de convertir les images : certains lieux étaient christianisés en montant ou gravant une croix par-dessus, d’autres étaient détruits. En Amérique du Sud, si les images faisaient penser à des pieds humains, elles étaient interprétées comme les traces des pieds de St. Thomas, censé avoir prêché sur ce continent.

Les approches interprétatives de l’art des cavernes de l’âge glaciaire – dont la découverte a commencé vers la fin du xix^e siècle (l’exemple le plus fameux est Altamira, où l’art a été identifié en 1879) – valent également pour l’art rupestre d’ailleurs (Bahn & Vertut 1997).

La première, et la plus simple, théorie fut qu’il s’agissait de gribouillis, de dessins ludiques faits par des chasseurs désÅ“uvrés. Cependant, il apparût vite que d’autres aspects y étaient impliqués : l’ensemble restreint des animaux figurés, leur accès souvent impossible et leur association dans certaines salles, les zones repeintes et les panneaux sans décoration, les “ signes ” énigmatiques, les nombreuses figures laissées volontairement incomplètes ou ambiguës ou, enfin, les grottes décorées mais qui ne semblaient pas avoir été habitées. Tout ceci suggérait une signification complexe pour le sujet traité et l’emplacement des figures.

Au tournant du xx^e siècle, l’art rupestre a été interprété dans des termes simples et presque “ littéraux ”, surtout par le grand spécialiste français, l’abbé Henri Breuil (1952). Les théories utilitaires prenaient le dessus à l’époque, grâce surtout à la publication d’ouvrages concernant les peuples “ primitifs ” à travers le monde, en particulier les Aborigènes australiens. Ces fabricants “ primi-tifs ” d’outils en pierre étaient mis au même niveau que ceux de l’âge glaciaire ; il était donc supposé que l’art des deux cultures avait la même motivation. En particulier, la “ magie sympathique ” (Bégouën 1929) devait expliquer la plupart de l’art des grottes de même que l’art rupestre dans d’autres zones, comme en Amérique du Nord. Ce phénomène comprend la magie de la chasse et la magie de fertilité et travaille de la même façon que les aiguilles plantées dans une poupée de cire (c’est-à-dire que l’effet ressemble à la cause). Les images d’animaux étaient produites pour contrôler et influencer en quelque sorte les animaux réels : une blessure infligée à l’image devait se répercuter sur l’objet de l’image. En bref, l’art était supposé exercer une influence à distance (un peu comme nos réclames ?) ; il serait purement fonctionnel et relié au besoin de nourriture.

Malheureusement, la domination de cette théorie pendant la première moitié du xx^e siècle a abouti à l’identification du rituel et de la magie dans presque tous les aspects de l’art de l’âge glaciaire (Bahn 1991). Cependant, il n’y a pas de scènes de chasse parmi les milliers d’images de l’art des cavernes (à la différence de l’art rupestre à l’air libre dans de nombreuses régions) et très peu d’images d’animaux les représentant frappés par des projectiles. De la même façon, il n’y a pratiquement pas de scènes d’activité sexuelle entre animaux ou entre humains, tandis que dans l’art rupestre à l’air libre de nombreuses régions, ces scènes sont explicites et fréquentes.

Au début et vers le milieu du xx^e siècle, il y eut également de nombreuses hypothèses sur une sorte de “ chamanisme ” lié à l’art des grottes et des rochers (par exemple Lommel 1967). Il s’agit surtout des figures, peu nombreuses dans l’art des cavernes, mi-homme mi-animal. On parlait de sorciers, de dieux cornus ou de chamans masqués, en fonction des représentations ou descriptions ethnographiques similaires. Il était suggéré que de nombreuses figures d’animaux dans l’art des grottes étaient des “ ongones ”, des esprits pouvant prendre des formes d’animal ou d’homme, qui étaient invoqués comme aides en matière de chasse, de santé, etc. (Glory 1968). Les explications “ chamanistes ”, comme celles basées sur les “ totems ”, demandaient des parallèles ethnographiques. On supposait raisonnablement, sur la base des connaissances sur la vie et la culture de l’âge glaciaire, que ce genre de croyances y existait et jouait un rôle dans la production de l’art.

On s’est efforcé de produire des interprétations plus complexes (probablement aussi plus précises) et on a décidé de se concentrer sur les figures artistiques elles-mêmes, en quantifiant chaque catégorie d’image et en traitant l’art des cavernes non pas comme une accumulation aléatoire de figures individuelles, mais comme une composition propre à chaque site (une idée proposée d’abord par le préhistorien français André Leroi-Gourhan [1965]). Pour résumer, ce fut un mouvement allant de l’analogie à l’observation, des explications naïves et limitées aux particularismes, aux structures reflétées par la matière du sujet et ses associations.

À partir de l’art des cavernes, les spécialistes des autres domaines, plus particulièrement Afrique du Sud et Australie (voir par exemple Vinnicombe 1976), ont donné de même plus de poids à la quantification, en exigeant, autant que possible, des enregistrements objectifs et complets. Cependant, l’enregistrement et le listage demandent d’énormes quantités de temps et de travail, tout en ne fournissant qu’un matériau brut et dépourvu de signification que les différentes hypothèses doivent exploiter. Plus récemment, une tendance s’est produite en faveur des études de l’environ-nement et de l’espace – examen de l’art rupestre dans le paysage – (par exemple Bradley 1997), et des efforts plus importants ont été alloués pour intégrer l’art rupestre dans les contextes contemporains des données archéologiques et culturelles.

Certains chercheurs ont essayé une approche sémiotique, en traitant l’art rupestre comme un message symbolique complexe (par exemple Collot et alii 1982). D’autres se sont concentrés sur des interprétations archéo-astronomiques (surtout en Amérique du Nord), dans la mesure où il est évident que certaines formes d’art rupestre sont reliées de près à des phénomènes célestes, fonctionnant comme des observatoires solaires ou des bornes du calendrier (Krupp 1982). Une autre approche nouvelle est l’étude des propriétés acoustiques des grottes décorées et des abris sous roche : un facteur qui intrigue et qui a été longtemps négligé (Waller 1993 ; Dauvois 1994). On essaie de faire revivre quelque chose qui était pensé perdu à jamais : la dimension sonore des rituels qui ont pu être exécutés dans ces sites. Les échos sont courants partout dans le monde à l’intérieur et autour des abris sous roche, tout comme il existe un phénomène mystérieux et impressionnant des cavités qui concentrent et projettent le son, pendant que certains sites disposent de roches qui résonnent comme des cloches.

Depuis les années 60, tout comme en archéologie, il y a eu une recherche enfiévrée de nouvelles approches. Globalement, il en est résulté une division entre elles, avec une nouvelle importance accordée aux aspects immatériels, idéologiques et sociaux de l’art préhistorique. Par exemple, les images de bateaux en Scandinavie, regardées d’abord comme des batailles entre Vikings, sont interprétées maintenant par certains comme des symboles ambigus de l’interaction et de l’union sociale, où les sites d’art rupestre marqueraient des frontières sociales ou la propriété des places et des ressources (Sognnes 1994).

Les dernières 25 années ont vu également la résurrection de l’idée que le “ chamanisme ” était à l’origine de certaines formes d’art rupestre (Lewis-Williams & Dowson 1989 ; Clottes & Lewis-Williams 1996). Comme nous l’avons déjà dit, le concept n’a rien de nouveau, bien que la variante actuelle de la théorie soit présentée comme un exploit intellectuel.

Cette fois-ci, l’accent est mis sur le fait que l’art rupestre partout dans le monde serait fait surtout d’images produites par des “ transes ” et des “ hallucinations ” (danse rythmique, drogues, etc.), des phénomènes associés souvent, mais à tort, au chamanisme. Le moment où cette théorie revient n’est pas une pure coïncidence. Comme l’a écrit l’éminent spécialiste américain de l’art rupestre Clement Meighan (1982, p. 226) : “ Ce n’est pas par hasard que dans les dernières années on assiste à de nombreuses publications qui relient l’art rupestre aux visions de différents types provoquées par les drogues. C’est notre culture, depuis 20 ans, qui s’est affrontée intensément à la culture de la drogue. L’idée que l’homme préhistorique utilisait des drogues et que ceci a une relation possible avec l’art rupestre nous est venue de l’environnement général. ”

Malheureusement, la nouvelle manifestation de l’“ hypothèse chamaniste ” ne mène nulle part. Elle est basée partiellement sur une lecture très particulière et métaphorique de quelques énoncés faits au début de l’ethnographie en Afrique du Sud. Invoqués comme des témoignages sur les expériences de transe, ces énoncés ressemblent plutôt à des récits pris directement à la mythologie des Bochimans (voir Solomon 1997). L’autre base de la “ nouvelle ” théorie est une vue déformée et superficielle du chamanisme, accompagnée de quelques données neurophysiologiques qui sont rejetées par pratiquement tous les spécialistes du domaine. Néanmoins, il a semblé à la mode d’essayer d’appliquer pendant un moment cette théorie, d’habitude sans aucune justification, à chaque corpus d’art rupestre dans le monde, avec une mentalité "une mesure vaut pour tous". L’essai de l’application à l’art de l’âge glaciaire a été particulièrement mal accueilli parmi les spécialistes du domaine (par ex. Bahn 1997) – en dépit de la popularité de l’idée dans les médias qui aiment ce genre de théorie simpliste et universelle – et a été vu en général comme un retour vers les approches du début du xx^e siècle.

À côté de ceux qui essaient encore de “ lire ” l’art rupestre, on trouve un nombre croissant de spécialistes qui abandonnent l’interprétation, se concentrant de préférence sur des aspects plus tangibles et accessibles comme : emplacement, technique, contenu, chronologie et variation dans le temps. Certains chercheurs affirment constamment que ceux qui refusent l’interprétation de l’art préhistorique sont des “ pessimistes ”, et qu’au contraire il faut accepter le défi d’expliquer cet art.

Ceci n’a pas de sens. “ Pessimiste ” est le mot qu’utilisent les idéalistes pour décrire quelqu’un de réaliste, qui fait appel au bon sens pour reconnaître les limites auxquelles on est confronté dans les données préhistoriques. André Leroi-Gourhan disait souvent : “ Il est difficile de converser avec un mort sans apporter soi-même les répliques. ”

Michel Lorblanchet, qui n’est pas seulement le meilleur spécialiste français de l’art de l’âge glaciaire, mais connaît également à fond l’art rupestre d’Australie et d’Inde, ainsi que les personnes qui créent encore de telles images dans ces pays, a donné son point de vue (dans Besse 1999, p. 59, c’est moi qui souligne) avec une logique impeccable : “ Chercher aujourd’hui la signification d’une peinture est ridicule… Cette peinture a pu être reprise plusieurs fois, être exploitée dans le temps, connaître l’évolution des croyances humaines, comme le montre l’ethnographie. On ne pourra donc jamais approcher de près les idées des auteurs, la signification ne sera jamais connue, et il faut avoir l’honnêteté de le dire. ”

D’autre part, même si nous pouvons beaucoup apprendre de l’art rupestre préhistorique sans essayer de le “lire” d’aucune façon, de nombreux chercheurs sont mal à l’aise à hausser simplement les épaules devant la presque totalité du patrimoine artistique de l’humanité, qualifié simplement de marques illisibles. Dans les sociétés sans traces écrites, la signification des choses est fluide et a dû sûrement changer le long du temps, de sorte que tout essai de déchiffrer la signification d’un motif ou d’un panneau d’art préhistorique, de le lire comme une inscription romaine, n’est pas seulement impossible, mais absurde. Ce sont des messages venus d’autres cultures, d’autres mondes, et nous ne savons rien des intentions originelles des artistes ou des transformations de signification que cet art a pu subir, ce qui fait qu’il n’y a pas d’interpré-tation correcte unique.

Cependant, puisqu’il vaut mieux allumer une lumière plutôt que de jurer contre l’obscurité, ce qui peut être fait est sûrement de collecter des observations, des interprétations et des hypothèses sur les images. Le matériel peut être évalué et finalement éliminé si quelque chose de mieux fait surface. Et, bien sûr, ces interprétations sont renforcées outre mesure lorsqu’elles sont basées sur le témoignage des gens qui descendent des artistes des origines. Par exemple, tandis que la “ nouvelle hypothèse chamaniste ” mentionnée ci-dessus repose grandement sur le matériel ethnographique provenant des San modernes du Kalahari, des gens qui ne savent rien de l’art rupestre, et qui sont bien loin dans l’espace et le temps des Bochimans qui ont produit les peintures rupestres en question, on a récemment prouvé que de nombreux descendants authentiques des artistes bochimans existent encore. Ils peuvent fournir un témoignage inégalable sur les sites décorés (Prins 2000). Pour eux, cet art n’est pas relié aux images hallucinatoires, mais peint des êtres mythologiques. L’art rupestre, en ce qui les concerne, est fortement relié au marquage des territoires. En bref, à partir d’un témoignage de cette solidité, on peut apprendre beaucoup sur les croyances et les significations cachées derrière l’art rupestre. Lorsque de tels témoignages n’existent pas, on peut sûrement produire des interprétations et des hypothèses – les nouvelles idées sont toujours bien venues en archéologie – dans la mesure où elles sont présentées clairement comme des spéculations et non comme des vérités, que ce soit dans la littérature scientifique ou dans les médias. Les problèmes n’arrivent que lorsque certains préhistoriens ignorent cette règle et croient avoir trouvé la clé de l’interprétation de l’art rupestre. Il existe de nombreuses clés et l’art préhistorique ne peut pas être couvert par une seule grande théorie unifiée. Les sites pourvus d’art rupestre étaient probablement de toutes les sortes – l’équivalent des habitations, églises, sanctuaires, terrains de jeu, écoles, bibliothèques, clubs et lieux de rassemblement. Tout l’art rupestre n’est pas nécessairement sacré et mystérieux. Dans certains cas, il s’agit de jeux ou de la célébration de la vie, de récits ou du marquage des territoires. Même dans le royaume du spirituel ou du religieux, l’art peut revêtir un grand nombre de significations, y compris histoires tribales, mythes de la création et du renouveau, êtres sacrés, rites de passage pour la puberté, la mort et la re-naissance, secrets tribaux, lois, tabous, amour, sorcellerie et transformation, prières pour la pluie et la fertilité, marqueurs astronomiques et animaux totems. Et comme l’“ art ” en tant que tel n’a probablement pas été perçu comme une composante séparée de la vie, il faut toujours tenir compte des aspects écologiques et sociaux de chaque période et culture. L’art rupestre a pu ainsi véhiculer des messages très divers : les enfants ne le voyaient pas de la même façon que les adultes, tandis que les hommes et les femmes ont pu bien le voir et l’expérimenter dans différents contextes. L’art rupestre est complètement ambigu, offrant donc tout à tout le monde. C’est pourquoi nous disposons déjà de tant d’approches différentes. Sans doute il y en a beaucoup plus à venir, grâce aux chercheurs prêts à étudier le domaine avec un regard neuf et une tête sans préjugés.

Traduit de l’anglais par Daniel Arapu.