Quels sont les sujets privilégiés de la photographie de masse ? Ce n’est pas beaucoup se tromper que de risquer cette réponse : soi et les autres. La pratique populaire de la photographie ne fait guère dans la nuance, elle reprend à son compte la distinction entre Gens de Soi et Gens de l’Autre dont naguère Robert Jaulin a fait le titre d’un de ses livres d’ethnologie [1]. Soi, c’est-à-dire les siens, les proches, l’espace familial et familier de l’identité et de la reconnaissance. Les autres, c’est-à-dire les étrangers, l’espace des lointains et du dépaysement où de plus en plus souvent le tourisme conduit les habitants des pays riches. Ici, dans le premier espace, on est entre soi, “ entre nous ”, d’une même famille par la parenté ou d’une même communauté par le style de vie et la nationalité ; ici, c’est le règne de la connivence, du demi-mot et du clin d’Å“il avec le photographe qui est “ des nôtres ”, aussi n’hésite-t-on pas généralement à s’exposer, c’est-à-dire à s’abandonner, à son objectif. Là-bas, dans le second espace, on est en terre étrangère, chez les autres, dont on photographie costumes et coutumes [2] ; là-bas, c’est le règne plus poli du sourire et de la présentation de soi aux autres, on y est davantage en représentation et on prend la pose pour le photographe plus qu’on ne s’expose à son objectif. Version la plus répandue de cette double polarité de la photographie populaire : les photos-souvenir de l’album de famille d’une part, les photos de vacances que le touriste a rapportées de ses diverses excursions à l’étranger d’autre part ; version qu’illustre un des montages photographiques les plus spontanément pratiqués, celui qui consiste à se faire photographier en terre lointaine sur fond de scène typique ou de monument emblématique du pays visité.

“ Je est un autre ”, la formule célèbre de Rimbaud est contemporaine de l’invention et de l’essor de la photographie. Du fait du dispositif mécanique d’enregistrement qui caractérise l’appareil, on voit volontiers dans la photographie l’accomplissement de ce qui n’aurait été avant elle, du moins dans la tradition occidentale, qu’un idéal inaccessible : celui d’une reproduction exacte de la réalité débarrassée de la subjectivité du regard humain et de ses préjugés. Enfin, la réalité était rendue à elle-même dans l’objectivité et la positivité de son apparence, telle qu’en elle-même le trop imparfait Å“il humain ne pouvait la voir. La langue française accrédite d’autant mieux cette version de l’histoire qu’un même mot y désigne l’appareil optique de la prise de vue (l’objectif) et la saisie exacte de la réalité (l’objectivité). Or, loin d’être le dernier mot d’une tradition prenant la forme d’une réalisation technique qu’il ne resterait plus qu’à perfectionner, la photographie inaugure une toute nouvelle histoire que la maladresse de ses commencements et l’imitation des images du passé ne doivent pas occulter. On ne devrait pas s’en étonner, si l’on veut bien se souvenir de la remarque de Marx selon laquelle l’histoire n’invente le plus souvent l’avenir qu’en prenant modèle sur un passé avec lequel elle est pourtant en train de rompre. Roland Barthes a bien vu que tel était le cas de la photographie quand il montre qu’au-delà d’une révolution technique, c’est d’une véritable révolution psychologique et philosophique dans la représentation de soi et des autres qu’il s’agit. Semblable en ceci au magicien qui détourne l’attention du spectateur de la manipulation qu’il exécute en produisant un geste spectaculaire qui n’est pour rien dans son tour, la photographie introduit tout autre chose, volens nolens, sur la scène de l’histoire que ce qu’elle paraît y faire : sous l’apparence du progrès technique auquel on la réduit trop souvent, notamment dans la reproduction à l’identique de l’individu, se dissimule en fait la production d’un nouveau sujet humain, d’un sujet autre dont la relation à soi-même va se trouver profondément transformée.

La photographie tournée vers soi ou les siens, celle qu’au sens étymologique du terme on pourrait appeler indigène [6], produit donc l’étrange paradoxe de convertir l’intimité et la familiarité du soi et de l’entre soi en une extériorité qui échappe au sujet. Faite à première vue pour que le sujet prenne possession de soi à travers son image et puisse l’offrir en partage pour en intensifier la présence et la transmettre au-delà de soi, la photographie tourne finalement à l’expropriation de soi-même. Il suffit pour s’en convaincre de revoir des clichés qui datent : ce qui était vécu sans distance, habité et revisité au présent, devient avec le recul du temps tout autre, comme les restes d’une civilisation déjà disparue qu’on peut éventuellement regretter mais à laquelle on n’adhère plus ; on ne se reconnaît plus dans ce corps, dans cette posture, ce sourire, ces vêtements que pour rien au monde on ne voudrait reporter. Le moment célébré par la photographie a perdu l’absolue originalité de son unique apparition pour prendre sa place parmi d’autres dans la succession historique et le musée des modes de vie passés. D’où l’impression douloureuse que peut laisser la photographie d’une intimité jetée sur la place publique et d’un sanctuaire violé, à l’image de ces immeubles ruinés rencontrés dans les villes aux abords des chantiers et qui montrent aux passants papiers peints démodés et couleurs passées, ce qui était fait pour leur être dérobé. Ce qui était choix de vie, valeur partagée dans la familiarité de la parenté ou du groupe social devient archive et document quelconques livrés au savoir comparatiste ; l’identité n’est plus affirmation de soi ou du nous de la communauté, mais assignation d’une place et d’un type dans une typologie sociale.

Trait dominant du xix^e siècle européen, le goût de l’exotisme a trouvé dans la photographie un prolongement naturel. Il semble que la curiosité pour certains pays étrangers se soit nourrie du contraste qu’ils offraient avec un monde occidental bousculé dans ses traditions par les effets de la révolution industrielle ; pour paraphraser Marx, celui du Manifeste du parti communiste, l’exo-tisme est l’accompagnement presque inévitable du règne sans état d’âme du capital et du marché, l’expression nostalgique d’une identité perdue qu’on espère retrouver en l’autre. De ce point de vue, le Japon était l’objet perdu rêvé : une civilisation forte accusant violemment mais avec beaucoup de raffinement ses différences, une noble ancienneté maintenue par l’isolement dans un état de fraîcheur remarquable, bref, la Belle au Bois Dormant qui attendait son Prince Charmant. Le Japon devint alors “ la charmante petite chose ” dont s’entichèrent les Européens qui se comportèrent à son égard comme des adultes retrouvant les jouets de leur enfance ; frappés par le goût esthétique des Japonais et leur raffinement dans le rapport aux objets et aux vêtements, ils entendaient le mettre sous vitrine comme une relique sacrée à laquelle il serait interdit de toucher. La femme japonaise, réduite à la geisha, était évidemment prédestinée à y figurer en bonne place pour jouer le rôle de la poupée. En France, Pierre Loti fut, avec Madame Chrysanthème [15], l’écrivain de cet exotisme à la mesure de la nostalgie occidentale dont il lança la vogue fin de siècle. Sa description de la Japonaise en est l’éloquente illustration : “ À ce moment, j’ai une impression de Japon assez charmante ; je me sens entré en plein dans ce petit monde imaginé, artificiel, que je connaissais déjà par les peintures des laques et des porcelaines. C’est si bien cela ! Ces trois petites femmes assises, gracieuses, mignardes, avec leurs yeux bridés, leurs beaux chignons en coques larges, lisses et vernis ; et ce petit service par terre… [16] ”. On ne s’étonnera pas de la retrouver trait pour trait pour ainsi dire dans la photographie : du portrait littéraire au portrait photographique ou inversement, l’inspiration est la même, celle d’une mise en scène qui détourne une tradition incomprise pour la conformer à l’image fantasmatique que s’en fait l’autre [17]. Le sort fait à la Japonaise par la photographie indique le ressort essentiel de la “ redécouverte ” du Japon par le public occidental, celui du cliché imposé à une réalité différente comme condition de son appropriation. L’exotisme photographique fonctionne comme le marché qui conditionne l’offre à partir de la demande : il incite les photographes à produire pour l’expor-tation les images attendues, les scènes de genre typique d’un Japon éternel dont la clientèle étrangère se montre friande [18].

Les Européens crient volontiers “ au voleur ! ” à propos des Japonais qui leur auraient tout pris pour l’imiter, l’améliorer et finalement le commercialiser avec le succès que l’on sait. Cette légende a eu particulièrement la vie dure au sujet de la photographie. Certes les Japonais n’ont pas inventé l’appareil et la technique photographiques, et au milieu du xix^e siècle ils étaient bien loin de le faire ; en revanche, du fait de leur tradition picturale, notamment celle de la gravure et de l’estampe, ils avaient très certainement les moyens d’en faire bon usage. Leur engouement pour le procédé, aussi bien comme professionnels que comme amateurs, en témoigne clairement. Pour parodier — et sans doute caricaturer un peu — un slogan bien connu d’une grande marque japonaise, on pourrait dire que les Européens ont fait ce dont les Japonais avaient en un sens rêvé [25]. Nous avons rappelé que le courant ukiyo-e était tourné vers la production d’images du monde profane, qu’il s’agît de paysages et de minutieux détails de la vie de la nature ou de scènes populaires représentant l’ordinaire des hommes à leur travail ou à leurs plaisirs, fût-ce ceux des quartiers réservés ; il célébrait aussi les geishas et les acteurs renommés qui faisaient l’objet d’un véritable culte entretenu par une large diffusion de leur image. Il y avait donc là une prédilection pour une sorte d’instan-tané de la vie ordinaire capable de “ croquer ” en quelques traits, suggestifs mais indubitables, une réalité paradoxalement fuyante et, pour mieux dire, selon l’expression japonaise “ flottante ”. Or, qu’est-ce d’autre que la photographie, sinon le portrait instantané d’une réalité perpétuellement changeante dans le flux des apparences, un art de la banalité et de l’éphémère ainsi que l’a caractérisée Jean-Marie Schaeffer [26] ? Le mot japonais qui désigne la photographie est shashin, littéralement “ la reproduction de la réalité ” ; c’est l’expression même dont s’est servi Baudelaire pour excommunier la photographie et l’exclure du temple de l’art. À tort selon nous. L’art japonais de l’estampe suggère en quel sens il faut entendre cette reproduction que Baudelaire par ailleurs n’avait pas tort de fustiger comme le comble du positivisme scientiste, de l’exactitude la plus froide et la plus plate qui soit, quand du moins elle n’est pas inspirée par une vision artiste. Par reproduction, il ne faut pas entendre, nous semble-t-il, l’exact reflet, la copie conforme, le masque mortuaire de la réalité, mais sa réaffirmation ou, mieux encore, sa répétition vivante et enchantée. Rappelons en effet, à la suite de Kierkegaard et contre un préjugé tenace, qu’il existe deux sortes de répétition : la mauvaise répétition, celle qui procède de l’impuissance et de la fatigue, qui ne fait que caricaturer ce qui est répété, par exemple la rengaine lancinante qui réduit la chanson à une pauvre mécanique vocale, et la bonne répétition qui redonne vie et relance comme une éternelle première fois ce qui vaut de l’être, ainsi du refrain entraînant qui fait battre le cÅ“ur de la chanson. Reproduire la réalité, c’est-à-dire la produire à nouveau comme la vague encore et toujours terriblement menaçante de l’estampe d’Hokusai précédemment citée ; si elle menace les pêcheurs embarqués, elle est aussi ce qui les porte, danger et espoir inextricablement mêlés. Peut-être est-ce cela que reproduit la photographie : l’imminente reproduction d’une vie constamment menacée ?