Le nouveau-né ouvre les yeux lors de sa venue au monde. On ferme les yeux du mort parce qu’il n’est plus du monde des vivants. C’est par le regard que nous entrons au monde, que nous prenons possession du monde, que nous quittons le monde des vivants. Mais nous ouvrons les yeux ou nous les fermons sur les êtres et les choses qui nous entourent. Parmi ces êtres, il y a d’abord l’autre humain, qui nous ressemble ou qui est différent de nous, qui a aussi un regard. En ce sens, vivre c’est regarder l’autre et se regarder soi-même. Les artistes, et singulièrement ceux d’entre eux qui travaillent avec le regard et la lumière, le peintre, le photographe, le cinéaste par exemple, montrent que l’art est avant tout un regard sur la vie, un regard de soi sur l’autre peint, photographié ou filmé. Dans le même temps, la photo ou la peinture de l’autre dit quel type de rapport nous entretenons avec le monde et qui nous sommes. Car il n’y a pas de regard anodin. Chaque regard, d’où qu’il vienne, est empreint de culture. Le regard en art fait partie de l’écriture. Mais en regardant l’autre comment le voyons-nous, est-ce que nous le voyons ? L’aveugle voit mal, mais il a un regard parce qu’il a un corps, une sensibilité, un esprit et d’autres facultés qui lui permettent d’entrer en relation avec l’autre.

Il y a des textes littéraires qui sont entièrement construits sur des clins d’Å“il, des histoires de regards en rapport avec la mémoire, avec les guerres et les violences passées ou présentes, c’est le cas du premier roman publié par Kossi Efoui : La Polka [1]. Le roman commence par le regard sur l’immobilité de l’espace dans lequel les lieux de vie sont à peine reconnaissables. Un drame s’est passé, le lecteur ne sait pas exactement quoi ; les rues et les places qui indiquaient le sens de la vie, du mouvement, “ de la fête ”, de la “ bombance ”, sont devenus sable, poussière et cailloutis. “ Je suis assis, avec vue sur la rue immobile. Le regard s’arrête là, à l’amon-cellement de décombres : pans de murs tombés avec portes et fenêtres et leurs armatures secrètes dénudées par le feu [2] ”. Tout se passe comme si le personnage assis regardait un monde qui se meurt. Ce monde est loin de ressembler à une nature morte. Il est d’abord un lieu d’habitation qui semble avoir perdu son âme. Dans un premier temps, le regard ne voit pas encore les humains, mais toutes les traces d’homme sont là. Ce sont des objets de la culture qui sont vus dans toute leur immobilité comme s’ils n’étaient plus dans le temps. C’est, en effet, le premier lieu d’habitation de l’homme qui est représenté : la maison. Mais ici le regard décrit la maison en morceaux : murs, portes et fenêtres, traces de construction qui, par le passé, a dû abriter une vie d’humain caractérisée en premier lieu par l’intimité. Le passage du feu destructeur dans le lieu d’habitation des humains accentue l’impression de désolation, comme si le regard du personnage n’imaginait que ruines et absence de vie. Pourtant des corps, d’hommes et de bêtes, apparaissent dans ce décor de guerre. Les corps sont tout aussi immobiles. Ils se ressemblent par le regard. C’est le regard qui est devenu, dans cette situation exceptionnelle, où la vie devient immobile ou en tout cas passe au ralenti, le dénominateur commun à tous les corps. Le narrateur va plus loin. Dans des conditions où toute trace de culture devient dérisoire, perd son sens, dans ces moments où les humains ne reconnaissent plus leurs points de repères, leurs trajets, leur lieu d’habitation par la faute de quelque violence extrême, le regard d’humain n’est plus ce qu’il était. Il n’y a plus de regard qui appartienne à chacun en propre. Dénominateur commun qui dit le restant de vie chez la bête et l’homme qui lutte pour la survie, le regard dans les moments de détresse infinie rapproche l’homme de l’animal, ne permet pas de faire la différence, tend à niveler les strates de vie, s’éteint ou presque. Quelle différence y a-t-il alors entre l’être humain et l’animal au moment où le visage se transforme en une masse qui a perdu toute singularité ? De l’animal à l’homme, il n’y a plus que des faces, comme on le voit dans le cas de tremblements de terre ou d’inondations quand hommes et bêtes, à bout de souffle, ne sont plus visibles que comme corps qui s’accrochent à la vie. Comme le dit Kossi Efoui : “ Tous les traits des visages ont été redessinés par quelque chose de brutalement rentré dans le regard, qui a rendu identiques les faces immobiles. Hommes et animaux se partageaient la même gueule, le même masque d’ébahissement [3] ”. Ici les corps se métamorphosent pour mieux résister, retombent à l’état de matière informe, comme si toute âme et toute mémoire avaient disparu.

Les images les plus médiatisées, qui font le tour du monde, montrent, par exemple, une Afrique au regard déshumanisé, au visage défait. Ce sont les femmes et les enfants aux corps squelettiques qui meurent de faim en Somalie, au Soudan ou dans les pays du Sahel où sévit périodiquement la sécheresse. Ce sont aussi des enfants et des femmes malades, dans des camps de réfugiés, au Congo, en Guinée, en Sierra Leone… La plupart du temps, la caméra capte un regard porté par des yeux grands ouverts, globuleux, des yeux d’où se retire la vie à petites doses. La misère se lit sur les visages marqués par la souffrance physique et morale. Parfois les corps sont nus, en guenilles, comme pour en rajouter au spectacle de l’extrême désolation. On sait aussi que les images ainsi montrées inscrivent dans leur cadrage un peu de nourriture provenant d’une aide internationale. Ceux qui apportent l’aide filment l’état dans lequel ils ont trouvé les corps mourants ou presque. Ces images montrant des êtres humains réduits à l’état de bêtes, des êtres humains qui, à cause de la guerre ou d’une catastrophe d’une autre nature ont perdu leurs points de repère, disent à quel point l’autre venant de loin, de l’Occident de préférence, apporte avec l’aide humanitaire un regard de l’autre qui tend non seulement à provoquer la pitié, sentiment humain, mais aussi à vulgariser l’idée suivant laquelle la dignité humaine n’existe plus dans certaines régions de ce monde que l’on dit globalisé.

Mais remontons plus loin dans l’histoire de l’humanité. Celle-ci avait déjà mis face à face et souvent de manière violente ceux qui aident aujourd’hui et ceux qui sont assistés. Il y eut des époques où la question de la dignité humaine avait été occultée au profit de l’idée de travail et celle de marché. Car des êtres humains furent vendus et achetés. La représentation qui accompagne ces actes a fait de l’Africain non pas un être humain à part entière mais une marchandise, une bête de somme, ou du “ bois d’ébène ”…

C’est sans doute dans l’art et les mouvements de pensée que les regards ont pu se croiser de manière moins violente mais tout aussi significative. Les expositions coloniales en France, Le Musée de l’Homme, celui des Arts Africains et Océaniens de la Porte Dorée à Paris, furent des lieux où des cultures africaines et d’autres cultures “ exotiques ” furent exposées et regardées. Pourtant, c’est autour des valeurs culturelles que l’élite instruite en Afrique trouva à redire, dans la première moitié du xx^e siècle, sur le regard du colonisateur. Si coloniser était, dans la conscience du colonisateur, apporter sa propre culture et ses valeurs en même temps que la langue, ceux qui apprenaient cette langue avaient leur propre regard sur leurs cultures. Il y eut d’abord des emprunts de part et d’autre. La sculpture nègre fait une forte impression sur des peintres comme Picasso ou Derain. Chez les Africains, quelques traces du regard sur l’autre apparaissent aussi dans l’art, dans la sculpture plus précisément, sous la forme des statuettes “ colons ” en Afrique de l’Ouest. Ces sculptures représentent le colonisateur tel qu’il est vu dans la vie quotidienne avec des habits symboliques : la culotte et la casquette. Ces sculptures sont vendues dans les marchés des grandes villes fréquentées par les touristes et les amateurs “ d’images coloniales ”.