Diogène
P.U.F.
I.S.B.N.9782130522164
16 pages
p. 119 à 143
doi: en cours
Veille sur la revue
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n°196 2001/4
Légitimité de l’auteur à la propriété intellectuelle
Florence-Marie Piriou [*] (Responsable juridique de la Société des Gens de Lettres de France et de la Société Française des Intérêts des Auteurs de l’écrit.)
L’idée germe de plus en plus dans certains milieux que “ la propriété intellectuelle, c’est le vol
[1] ”. Avec le phénomène de la concentration des entreprises au sein de groupes multimédia, de la dématérialisation des Å“uvres, de la création destinée à une culture de mass média, de globalisation des échanges, la légitimité de la propriété littéraire et artistique du créateur est remise en cause. Or, à l’origine, le droit d’auteur ou le copyright étaient principalement des règles de protection établies par les lois pour organiser la condition de l’auteur. Ce régime juridique de la propriété littéraire et artistique permet toujours d’assurer aux créateurs leurs revenus lorsque leurs Å“uvres sont reproduites, adaptées ou communiquées au public. Le droit d’auteur offre, en outre, une autre dimension de par l’existence du droit moral qui établit un lien personnel de l’auteur à son Å“uvre. Parfois considéré comme un frein au développement économique, le droit moral est, il est vrai, quasi inexistant dans les systèmes de droits relevant du copyright lesquels ne présentent pas la même balance d’intérêts entre l’auteur et l’entreprise. Le droit d’auteur dans sa construction revêt, en revanche, une approche plus humaniste et dire que la propriété intellectuelle serait du vol reviendrait à affaiblir, voire à anéantir, un système de protection de l’individu créateur aux prises avec la réalité de l’exploitation de son Å“uvre. C’est pour cette raison que cette critique de la légitimité doit, selon nous, être l’objet d’une réflexion sur le statut du droit d’auteur. Or, la dématérialisation des Å“uvres a eu pour conséquence de faciliter l’accès des Å“uvres au public. Les supports sur lesquels sont fixées les créations sont désormais devenus des produits de consommation comme les autres. Ils permettent l’enregistrement des textes, des films ou de la musique avec des taux de compression des données qui favorisent le stockage de milliers de livres, voire de bibliothèques entières
[2]. La maîtrise des techniques de reproduction par les usagers pose ainsi un problème majeur pour les titulaires de droits qui peuvent de moins en moins contrôler l’exploitation de leurs Å“uvres puisque la copie est aujourd’hui parfaitement substituable à l’original. La mémoire des supports augmentant chaque année, l’usage de la copie privée crée un préjudice pour les éditeurs, producteurs et auteurs qui jusqu’ici se trouvaient dans une économie de marché basée principalement sur la vente d’exemplaires des Å“uvres. Au vu de ces éléments, il n’est pas difficile de dire que c’est justement la propriété intellectuelle qui est volée. La légitimité de l’auteur à la propriété intellectuelle sera ici analysée à la lumière des fondements historiques des deux systèmes juridiques que sont le copyright et le droit d’auteur. L’évolution du statut juridique de l’auteur vers celui d’une protection des investissements dans le cadre des productions artistiques fera l’objet également d’une étude précise car, avec l’arrivée des nouveaux moyens de diffusion, les législateurs ont été tentés d’attribuer le droit d’auteur ou le copyright aux promoteurs de la création plutôt qu’à leurs véritables créateurs, de manière à simplifier la gestion des droits et à rentabiliser au mieux leurs investissements. Enfin, la numérisation des Å“uvres sur des supports comme les CD-ROM ou les mémoires d’ordinateurs et leur transmission par les réseaux de télécommunication révolutionnent l’exploitation des Å“uvres. D’où cette tendance actuelle à constater le déplacement de la protection au profit des producteurs, un mouvement qui s’est certainement accéléré avec les nouvelles techniques de création et qui tend à dénaturer la fonction du droit d’auteur telle que les philosophes du siècle des Lumières l’avaient inspiré au législateur comme étant une propriété naturelle au service du génie créateur.
Naissance d’un droit jus naturalis
La naissance du droit d’auteur est, en effet, à mettre en parallèle avec les modes de reproduction et de diffusion des Å“uvres. Le système du privilège apparaît dès la Renaissance
[3] et fut attribué, en premier lieu, aux éditeurs qui imprimaient des textes d’auteurs de l’Antiquité qu’ils traduisaient et commentaient pour en établir la meilleure version
[4].
Octroyé par le pouvoir royal aux éditeurs ou aux auteurs, le privilège constituait, en France comme en Grande-Bretagne, un droit exclusif d’impression et de vente d’ouvrage littéraire et entraînait, pour les Å“uvres dramatiques, une autorisation de représentation théâtrale
[5]. L’attention portée par certains philosophes sur l’économie va, à partir du xviiie siècle, tendre vers une reconnaissance du travail de l’auteur qui constitue, selon l’axiome de Locke, la source d’un droit naturel donnant naissance à un droit de propriété. L’influence de la notion lockéenne de propriété-travail influencera l’esprit des lois et des Déclarations de droits de l’homme votées en France et aux États-Unis et pour lesquelles la reconnaissance d’un droit de propriété constitue un droit naturel.
En Grande-Bretagne, les revendications des éditeurs londoniens étaient fondées sur les nécessités économiques de protéger l’investisseur contre les contrefaçons. Ce sera l’origine de la loi d’Anne, en 1710. Cette loi reconnaît à l’auteur, pour la première fois, la jouissance d’un droit exclusif autorisant l’impression et la vente de ses Å“uvres pour une durée de quatorze années renouvelables. En outre, cette loi insistait dans son titre sur une “ loi pour l’encouragement du savoir ”, et sera le fondement de toutes les futures lois américaines
[6]. La notion de “ copyright ” commence ainsi à s’inscrire dans un droit exclusif de copie autorisant la publication et la vente d’exemplaires de manuscrits reproduits grâce aux efforts financiers et à l’organisation des éditeurs regroupés en corporation. Cette première législation anglaise conférait le droit de copie à l’auteur en récompense du progrès qu’il offrait à la collectivité et à l’intérêt général
[7]. Les éditeurs auraient souhaité que ce droit d’autorisation fût attribué aux auteurs pour qu’une fois cette propriété transférée à l’éditeur, elle assurât à ceux-ci un monopole perpétuel contre les contrefacteurs. Ce droit, exorbitant du droit commun, se justifiait, selon la doctrine lockéenne, par le caractère naturel de la propriété, commun à tous ceux qui retirent des fruits de leur travail. La jurisprudence anglaise se décida en faveur d’une protection perpétuelle dans une première affaire en 1769, Millar/Taylor
[8], mais, cinq ans plus tard, la Chambre des Lords refusa d’accorder à l’éditeur un tel droit au motif qu’un monopole perpétuel représenterait une entrave à l’accès aux Å“uvres pour le public
[9].
L’intérêt de l’investiture d’un droit de propriété pour l’auteur au titre d’un droit naturel était également présent chez les éditeurs français qui cherchaient à garantir leurs privilèges pour une durée perpétuelle, ceci afin de lutter contre le piratage tout en restant maîtres de la publication de l’ouvrage. La notion de propriété littéraire fut influencée par la théorie du droit naturel de Locke, reprise et développée par Louis d’Héricourt dans son mémoire paru en 1725 sous le titre “ S’il serait juste et équitable d’accorder aux libraires de province la permission d’imprimer les livres qui appartiennent aux libraires de Paris par l’acquisition qu’ils ont faite des manuscrits de l’auteur
[10] ”. Avocat des libraires privilégiés de Paris, il défendit le patrimoine de l’éditeur en revendiquant une propriété perpétuelle de l’ouvrage. Parallèlement Diderot
[11], plaidait en faveur d’un privilège au service des libraires et considérait que la propriété des droits devait être exclusive à l’éditeur. Selon lui, l’Å“uvre devait être traitée comme une pure marchandise dont l’auteur se déferait librement
[12]. Diderot poursuivait en démontrant que l’auteur devenait un acteur économique du fait de la transformation de la valeur littéraire de son Å“uvre en valeur marchande dès lors que l’éditeur imprimait et diffusait le livre. Mais ce qui préoccupait les auteurs tels Diderot ou Kant
[13], c’était avant tout la diffusion de la pensée et le respect de celle-ci. Les auteurs seront, en effet, plus sensibles à fonder le rejet de la contrefaçon au titre du non-respect de la lettre du texte que du manque à gagner découlant de ce préjudice. L’économie de l’Å“uvre étant, pour eux, le problème des éditeurs qui avaient déjà beaucoup de mal à faire respecter leurs privilèges face aux éditions pirates. De nombreuses contestations et décisions judiciaires jalonneront la voie amorcée par Louis d’Héricourt et celle, plus libérale, de Diderot, et parviendront à une réforme du régime des privilèges consacrée par les arrêts rendus par le Conseil du roi en 1777 et 1778
[14].
Le secteur de la création, aux États-Unis, n’ayant pas eu à se libérer de structures corporatives d’édition devait faire face à une forte demande de connaissances
[15]. Priorité fut donnée, par le rédacteur de la loi, à la promotion de la culture et à la diffusion des livres pour le peuple américain
[16]. Ainsi, les Déclarations des droits américains proclamant l’Indépendance des ex-colonies préciseront, dans leurs préambules, que le “ progrès d’une civilisation dépend des efforts et des connaissances déployés par les génies des arts et des sciences ”. Le droit fut considéré comme une source principale d’encouragement des arts. Pour cette raison, la loi devait garantir une protection des fruits du travail des créateurs au titre d’un droit naturel et légitime, ce qui devait se traduire par le principe qu’“ il n’y a pas de propriété plus particulière détenue par l’homme que celle qui lui est procurée par le travail de l’esprit ”. Le préambule de la Déclaration du Massachusetts (17 mars 1783) sera repris par d’autres États, exprimant les nouvelles idées issues de la philosophie des Lumières, mais c’est la Constitution américaine qui, seule, exprime encore aujourd’hui, l’idée d’un droit du “ promoteur ”.
En effet, la Constitution américaine de 1787 autorise le Congrès à adopter une loi sur la protection des auteurs afin de leur garantir un droit exclusif sur leurs écrits. Le but de cette protection est ainsi posé par l’article 1, § 8, Cl. 8 à savoir qu’il s’agit de : “ promouvoir le progrès des sciences et des arts utiles en accordant, pour une période limitée, aux auteurs et aux inventeurs le droit exclusif pour leurs écrits et découvertes respectifs ”.
La propriété intellectuelle, aux États-Unis, repose donc sur ces fondements constitutionnels. Mais la doctrine américaine, forgeant une conception très large de l’auteur, va permettre aux personnes morales, promotrices de l’Å“uvre, de revêtir cette qualité estimant que l’entreprise titulaire du copyright est, par là-même, utile au développement de la création des Å“uvres. C’est sans doute pour cette raison que certaines d’entre elles, aujourd’hui, sont parvenues, de par cette attribution originaire des droits sur les créations qu’elles produisent, à une telle puissance.
En revanche, la conception continentale (européenne) de la propriété littéraire et artistique, comme celle qui fut adoptée en France, est restée fidèle à l’idée d’une propriété individuelle qui tire ses sources d’un droit naturel
[17]. Le but de la protection n’étant pas seulement de promouvoir le progrès des arts ou des sciences mais d’instaurer un cadre légal qui protégerait l’homme en tant que génie créateur. L’esprit humaniste des encyclopédistes a ainsi creusé les sillons d’une doctrine personnaliste qui ouvrira la voie à la reconnaissance d’un droit moral de l’auteur sur son Å“uvre. Nous retrouverons cette veine dans la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen du 26 août 1789 qui pose comme principe fondamental le droit de propriété et la liberté d’expression de l’individu
[18] (respectivement dans les articles 17 et 11). Sur cet ancrage de la propriété et de la liberté d’expression et d’opinion, élevé au rang de droit de l’homme, Le Chapelier, rapporteur à l’Assemblée Constituante des décrets des 13 et 19 janvier 1791, reprendra le terme de propriété pour définir le droit des auteurs comme: “ la plus sacrée, la plus inattaquable, la plus personnelle de toutes les propriétés est l’ouvrage, fruit de la pensée d’un écrivain ”.
De même, Lakanal, rapporteur de la loi des 19 et 24 juillet 1793, déclarera que “ de toutes les propriétés, la moins susceptible de contestation, celle dont l’accroissement ne peut ni blesser l’égalité, ni donner ombrage à la liberté, c’est sans contredit celle des productions du génie ”. Le droit d’auteur sera donc, à l’origine, présenté comme une nouvelle forme de propriété au cours de travaux préparatoires dans les rapports de Le Chapelier pour la loi de 1791 et de Lakanal pour la loi de 1793. Mais l’idée de protéger la personnalité de l’auteur à travers l’exploitation de son Å“uvre va progressivement faire son chemin dans la jurisprudence qui s’efforcera, dès le début du xixe siècle, de préciser les contours du droit d’auteur et de faire apparaître un droit moral. Ce droit offrira ainsi aux auteurs la possibilité de défendre l’intégrité de l’Å“uvre et leur paternité.
Kant fut l’un des précurseurs de cette conception d’“ une propriété de nature spirituelle que l’auteur détient sur son Å“uvre ” et qui doit subsister nonobstant sa diffusion
[19]. Le droit d’auteur devait, selon Kant, avoir pour fonction de protéger le livre en tant que “ discours ”, et d’exprimer une propriété qui serait physiquement inséparable de l’auteur. Plus tard, Honoré de Balzac, dans une note de 1841 adressée aux Membres de la Commission Parlementaire chargée d’étudier la révision de la loi sur la propriété littéraire posera la question “ qui donc peut empêcher la reconnaissance de la seule propriété que l’homme crée sans la terre et la pierre, et qui est aussi durable que la terre et la pierre ? ”.
La fin du xixe siècle est donc imprégnée par ces courants attachés à l’essence même de l’Å“uvre. Cette revendication sera traduite par les juristes de doctrines personnalistes allemandes et françaises, soutenue par des juristes comme Kohler, Gierke et Morillot, estimant que les lois avaient élaboré un droit trop matériel ne laissant pas apparaître l’existence du droit moral pour l’auteur. Ces juristes défendront le droit de l’auteur exclusivement sur le terrain de sa personnalité
[20]. Le droit moral deviendra l’attribut légal au côté des droits patrimoniaux composés principalement du droit de reproduction et du droit de représentation. En France, la jurisprudence admettra progressivement ce nouveau droit et c’est la loi du 11 mars 1957 qui va instituer celui-ci. Ce droit devant être au service des intérêts de l’auteur à travers sa relation à son Å“uvre tant présente que future et posthume. Les prérogatives du droit moral autorisent l’auteur, ses héritiers ou ses ayants cause à empêcher toutes atteintes à son Å“uvre (droit au respect), à faire reconnaître sa qualité d’auteur (droit au nom), à avoir la faculté de décider du moment où l’Å“uvre sera divulguée au public (droit de divulgation) ou encore être maîtres de pouvoir retirer cette Å“uvre du marché (droit de retrait). De par ces attributs juridiques, le droit moral va s’inscrire comme la clef de voûte de tout l’édifice du droit d’auteur français car ce droit est absolu, (inaliénable, imprescriptible) et peut être requis à tout moment (perpétuel).
Sur le plan international, la notion de droit moral a été introduite par la Convention de Berne du 9 septembre 1886 pour la protection des Å“uvres littéraires et artistiques. Afin de permettre une large adhésion des pays du copyright, sa définition est restée limitée au droit pour l’auteur de revendiquer “ sa paternité et de s’opposer à toute déformation, mutilation ou toute autre atteinte à son Å“uvre, préjudiciable à son honneur ou sa réputation ” (article 6 bis). Cependant certains pays comme l’Angleterre ou les États-Unis permettent l’abandon par l’auteur de cette prérogative. En France, le droit d’auteur offre donc une dualité entre un droit financier permettant aux créateurs de bénéficier des fruits de l’exploitation de son Å“uvre et un droit moral lui donnant la possibilité de préserver l’authenticité et l’esprit de son Å“uvre.
Le droit moral, une arme efficace dans la défense du statut de l’auteur
Le droit moral est, pour l’auteur, une arme efficace dans la défense de l’intégrité de son Å“uvre, du respect de son nom et de sa qualité devant tout contractant qui ne respecterait pas ce droit “ sacré ”, gage d’authenticité et de résistance aux intentions commerciales des exploitants. L’ensemble des attributs du droit moral nous démontre l’individualisme de la loi française du 11 mars 1957
[21] qui fait primer les exigences de l’artiste sur son corpus ou de celles de ses héritiers, voire d’un tiers qu’il aura désigné dans le respect de sa mémoire
[22]. Le droit à l’intégrité et le droit à la paternité forment principalement l’objet du droit moral, selon l’article L. 121-1 qui dispose que “ l’auteur jouit du droit au respect de son nom, de sa qualité et de son Å“uvre ”. De plus ce droit attaché à la personne de l’auteur est “ perpétuel, inaliénable et imprescriptible ” et peut être exercé par les héritiers de l’auteur quand bien même l’Å“uvre est dans le domaine public. Enfin, de par son application impérative, toute entreprise étrangère peut s’y trouver confrontée. Le droit moral est, dans la loi, l’apanage exclusif de l’auteur, garde-fou d’une exploitation mercantile qui serait dominée par les seules directives de l’entreprise. Le droit moral est également le facteur essentiel de “ l’individualisation ” de la création qui distingue le droit français de la conception américaine donnant aux personnes morales la possibilité d’être réputées auteurs dans le cadre des Å“uvres de commande ou de salariés.
Parmi les attributs du droit moral, le droit de divulgation est accordé à l’auteur et peut empêcher la destination commerciale de l’Å“uvre dès lors que celle-ci n’était pas prévue par contrat ou est contraire à sa volonté. En effet, cette décision qui appartient seule à l’auteur va conditionner la naissance du droit patrimonial et les formes sous lesquelles son Å“uvre sera communiquée au public. Le droit de divulgation est, au regard de la loi du 11 mars 1957, la charnière obligée du passage de l’Å“uvre au public. Selon le professeur Sirinelli
[23], l’auteur décidant de procéder à la diffusion de son Å“uvre, celle-ci devient “ un bien et donne prise à des droits et obligations de caractère pécuniaire ce qui oblige, en principe, tout exploitant à obtenir le consentement de l’auteur pour déterminer les conditions d’exploitation de l’Å“uvre ”. Seul l’auteur ou ses ayants droit seraient donc en mesure d’exercer ce droit en vertu de l’article L. 121-2 du Code de la propriété intellectuelle (CPI). Mais, en pratique, l’auteur éprouvera des difficultés à imposer son droit de divulgation lorsque, par exemple, il est salarié, compte tenu du lien de subordination existant entre lui et son employeur. De plus, certaines législations autorisent l’abandon du droit moral et, en France même, où l’on est très protecteur des auteurs, certaines dispositions légales affaiblissent ou suppriment les prérogatives de droits moraux pour les auteurs. Il s’agit, en l’occurrence, du cas des auteurs travaillant à l’élaboration d’une Å“uvre collective (type dictionnaire), d’un logiciel, ou d’un film.
Aussi certains juristes ont-ils posé la problématique de cette question du droit moral et de son exercice parfois plus théorique que réaliste dans la nouvelle société de l’information. Devant l’ampleur des nouveaux moyens de communication, de diffusion et des multiples possibilités de manipulation numérique des Å“uvres, on s’est posé la question de savoir si l’on ne devrait pas envisager de prévoir l’exercice du droit moral par les personnes morales de manière à défendre, au nom des intérêts de l’auteur et du public, l’authenticité de l’Å“uvre et son intégrité. En France, une telle relation apparaîtrait comme une déviation de la vraie nature des droits moraux et de leur raison d’être, laquelle est la protection de la personnalité de l’auteur. Le droit moral d’une personne morale ne saurait donc être admis. Il est réservé, par la loi exclusivement, aux personnes physiques-créateurs ou à leurs ayants droit, puisque ce droit fut conçu, à l’origine, pour défendre l’honneur et la réputation des auteurs
[24]. L’interprétation moniste qui consiste, comme en Allemagne, à considérer le droit patrimonial et le droit moral comme formant une unité pourrait, sans doute permettre que les intérêts intellectuels et moraux co-existent dans les mêmes termes pour le producteur. L’on serait alors en présence d’un quasi-droit moral qui mériterait de garantir l’intégrité d’une Å“uvre qui, avec la numérisation, risque d’être gravement compromise.
Or, depuis quelques années, nous constatons en France un recul des prérogatives du droit moral pour les auteurs de créations techniques. En effet, le rédacteur de la loi du 3 juillet 1985 a, pour introduire les logiciels dans le champ d’application du droit d’auteur, profondément limité le droit moral. Ainsi, le droit de retrait et le droit au respect de l’Å“uvre ont été refusés au créateur de logiciels. La loi du 3 juillet 1985, modifiée par la loi du 10 mai 1994, a précisé que ces droits n’appartiennent plus à l’auteur du logiciel qui ne peut pas, selon l’article L. 121-7, “ s’opposer à la modification du logiciel par le cessionnaire des droits […] lorsqu’elle n’est préjudiciable ni à son honneur ni à sa réputation
[25] ”. Cette conception nouvelle du droit moral en matière de logiciel est comparable à celle que l’on retrouve dans le texte américain s’agissant du droit à l’intégrité des Å“uvres d’art visuel (voir article 17 USC § 106 (2)) : celui-ci peut être abandonné au cessionnaire en accord avec l’auteur. Ce droit moral des auteurs d’Å“uvres d’art visuel, limité au droit à la paternité et à l’intégrité de l’Å“uvre, peut faire l’objet d’une renonciation de la part de l’auteur ou être modulé en fonction des limites prescrites par la loi (à l’article 106 c 1), comportant des exceptions à l’application du droit moral quant aux éléments ne participant pas à une déformation ou à une mutilation.
Une telle renonciation au droit moral de l’auteur existe également dans le droit belge qui s’applique pour les auteurs employés ou travaillant en exécution d’une commande relevant de l’industrie non culturelle et de la publicité, l’article 1, § 2 de la loi du 30 juin 1994 prévoyant que “ les droits moraux peuvent faire l’objet de renonciation de la part de l’auteur ”.
Enfin, d’autres exemples de l’érosion du droit moral au profit des cessionnaires sont assez fréquents dans la pratique en raison du poids des entreprises ou des usages. Le droit moral subit en effet des altérations ou des restrictions suivant les conditions dans lesquelles la création est réalisée
[26] ou ce à quoi elle est destinée
[27]. Aujourd’hui les juristes conseillant les entreprises entendent échapper à un respect absolu du droit moral. Le recours à la notion d’Å“uvre collective
[28] est donc naturellement recherché pour la réalisation d’un produit multimédia
[29] qui risque, à différents stades de son exploitation, de s’opposer
[30] au droit moral de l’auteur car ces Å“uvres sont conçues pour être interactives.
Par ailleurs, contractuellement, une grande part des prérogatives intéressant le droit moral serait affaiblie par l’auteur lui-même qui accepte de transférer son Å“uvre sur des supports différents de ceux que celle-ci utilise traditionnellement. Certains modèles de contrats prévoient parfois des clauses où l’éditeur sera “ seul juge, sous réserve de l’accord de l’auteur, de modifications substantielles nécessaires à l’incorporation de l’Å“uvre dans un produit multimédia ”. L’aménagement contractuel du droit moral au profit d’un exercice réservé pour l’éditeur en matière de multimédia se présente dès lors comme une entorse au respect du principe d’incessibilité de ce droit..
Dans cette perspective de se plier aux exigences de la dématérialisation des Å“uvres, on risque d’entrevoir un affaiblissement du droit moral. Bien sûr, cette atténuation est plus sensible dans les pays du copyright. En Angleterre, la réforme du droit d’auteur en 1988 (Copyright Designs and Patents Acts 1988), permet désormais aux exploitants de réclamer à l’auteur qu’il abandonne par contrat son droit moral sur ses Å“uvres
[31]. Mais il se posera, à notre sens, toujours la question de savoir, devant l’existence de tels procédés juridiques, qui demain, des producteurs, des éditeurs ou des promoteurs sera en mesure de défendre l’intégrité de l’Å“uvre
[32] ? Pour cette raison, on peut se demander si l’exercice d’un droit moral par des personnes morales ne serait pas envisageable
[33] ?
Aux États-Unis, les auteurs, à l’exception des Å“uvres visuelles sont privés de l’exercice de cette prérogative morale, le copyright se résumant à un droit de copie purement financier. Or, la célèbre affaire Huston a illustré la possibilité, pour un auteur américain, de revendiquer ce droit lorsque son Å“uvre est exploitée en dehors de ses frontières d’origine et que le pays d’accueil le lui reconnaît. Les héritiers de John Huston (réalisateur du film Asphalt Jungle) s’étaient en effet opposés, au titre de leur droit moral, à la diffusion en France de la version colorisée de ce film. Bien que le véritable auteur légal, d’après la loi américaine, se trouvât être le producteur, en l’occurrence Ted Turner, la Cour de cassation
[34] a renoncé à l’application de la loi américaine, loi d’origine
[35]. La Cour a déclaré que le droit moral faisait partie des textes d’ordre public international, statut qui lui permet de retenir l’application du droit moral des héritiers et de l’opposer au producteur du film comme une règle d’application impérative. De par son caractère d’ordre public et perpétuel, le droit moral apparaît encore comme un élément fondamental du statut de l’auteur
[36].
Ce droit moral pourrait être aussi invoqué pour la défense d’Å“uvres tombées dans le domaine public dont la notoriété encore vivace fait l’objet de convoitise d’éditeurs (exemple de la suite des Misérables de Victor Hugo, écrite par François Cérésa à la demande des éditions Plon en 2001). Sans cette contrainte du droit moral, la confusion des genres et des origines pourrait très vite
[37] inspirer ce que Foucault
[38] a décrit imprudemment comme la “ disparition de l’auteur ”.
Or, en France, les organismes professionnels pourraient, comme l’indique l’article L. 331-1 du CPI, agir aux côtés des auteurs pour la défense des intérêts dont ils ont statutairement la charge. L’existence d’un droit moral du producteur, inconcevable pour la doctrine traditionnelle et continentale, deviendra de plus en plus pressante car, en l’absence d’héritiers ou d’ayants droit, la protection d’une Å“uvre ne peut plus être effective. Mais cet exercice des droits moraux est encore refusé aux sociétés d’auteurs
[39]. La jurisprudence a également, à plusieurs reprises, contesté l’action des sociétés d’auteurs qui, en vertu de leurs statuts, sont pourtant intervenues pour défendre les intérêts moraux de la collectivité des auteurs
[40]. Même si, en matière littéraire, cette compétence a été explicitement apportée par décret du 14 juin 1973 au Centre national des lettres
[41] pour intervenir en cas d’absence d’héritier. Pourrions-nous envisager qu’une disposition légale prévoie cette délégation de l’auteur ou de ses ayants droit, sans rompre le principe de l’inaliénabilité en décidant, par exemple, de confier la garde du droit moral aux personnes morales qui contrôlent directement l’exploitation des Å“uvres sous le régime d’un pacte de fiducie ou à celles qui assurent de manière générale, selon leurs statuts, les intérêts patrimoniaux et moraux des auteurs ? Cette question est encore évoquée par le professeur Goutal à propos de la gestion collective des droits proposée par les sociétés d’auteurs
[42] les mettant en garde contre une éventuelle part de responsabilité au cas où l’auteur contesterait au licencié de n’avoir pas respecté son Å“uvre ou son droit de divulgation. “ Les sociétés d’auteurs, écrit-il, ne peuvent donc pas se désintéresser des questions de droit moral, et semblent avoir parié sur un usage très modéré de ce droit de la part des auteurs
[43]. ”
Cette conception individualiste du droit moral se justifie, pour nous, dans notre approche humaniste et culturelle du droit d’auteur ; elle doit, selon nous, être conservée comme le contrepoids à la conception parfois trop mercantile du copyright qui influe, à notre sens, sur l’expression de la création et son mode de réalisation. Aussi la conception continentale du droit d’auteur a-t-elle, au moins, le mérite de préserver le droit moral comme l’unique filiation naturelle et légitime de l’auteur-personne physique de manière à préserver l’originalité de son Å“uvre et éviter qu’elle ne soit vulgarisée par des pressions extérieures.
Cette construction dualiste de la protection nous semble aujourd’hui essentielle. Le droit moral est l’un des axes centraux de la personnalisation du droit et qui garantit que l’auteur soit le créateur et non le promoteur ou l’éditeur. La qualité d’auteur attachée à la personne humaine semble toutefois être très fragile car les législateurs, sous le poids de l’industrie, ont fait entrer dans le domaine de la protection des catégories de créations comme les logiciels ou les bases de données, deux éléments très éloignés des arts et lettres. Cette entrée dans ce domaine de la propriété littéraire et artistique a créé de réelles perturbations. La légitimité de la protection intellectuelle pour l’auteur revient pour lui à prouver que son Å“uvre est originale. Cette éligibilité à la protection repose sur l’unique critère d’originalité de l’Å“uvre. Sa définition subjective est intimement liée à la personnalité du créateur. Or, les récentes législations en matière de droit d’auteur tendraient à s’en détacher dès lors qu’elles abordent la question des nouvelles créations issues du numérique.
Originalité objective ou subjective, critère de protection des Å“uvres et légitimité des droits d’auteur
L’originalité, expression de la personnalité, est la condition légale de protection des Å“uvres considérées en tant que telles par l’article L. 112-2 du CPI. La détermination des Å“uvres se double nécessairement de celle de l’auteur. “ Par ce terme, la loi désigne impérativement un être humain
[44] ”, mais, bien que la condition d’une personne physique ne figure pas expressément dans la loi du 11 mars 1957, elle est sous-entendue, et la doctrine, comme la jurisprudence sont unanimes : il ne serait légalement pas envisageable d’attribuer des droits d’auteur à une machine, si perfectionnée soit-elle.
Le principe de la propriété naturelle des droits d’auteur, droits économiques et du droit moral repose sur l’acte de création de par l’article. L’article L. 111.2 du CPI, précise que l’Å“uvre “ est réputée créée du seul fait de la réalisation, même inachevée, de la conception de l’auteur ”. La création implique une conception originale pour prétendre à la protection par le droit d’auteur. L’émanation d’une Å“uvre de l’esprit prend donc nécessairement sa source à partir de composantes vivantes
[45]. Cette essence personnelle se cristallise dans une forme d’expression, un style, des idées, des sujets, des matières, des informations qui composeront l’Å“uvre. La création, considérée comme une exigence fondamentale à l’existence des droits d’auteur, est alors comprise dans un sens subjectif et s’analyse suivant la doctrine majoritaire en trois parties : idée, composition, expression. Cette interprétation subjective de la notion d’originalité et de la création part du principe, selon le professeur Yvan Cherpillod, que la propriété littéraire et artistique protège une émanation de la personnalité de l’auteur et, par conséquent, que le droit exclusif doit porter seulement sur des productions marquées par l’individualité de leur créateur
[46].
Soulignons qu’en France, la protection de la personnalité de l’auteur a été le souci principal des rédacteurs en 1957 lors de la réforme des textes révolutionnaires de 1791 et de 1793. Marcel Boutet, commentant la loi du 11 mars 1957
[47], écrivait : “ la doctrine française avait, depuis longtemps, donné la préférence à la tendance qui attribue la prééminence à la personne humaine plutôt qu’à celle qui envisage, avant tout, la communication de l’Å“uvre ”. Cette conception, devenue traditionnelle, du droit d’auteur dans la loi du 11 mars 1957, est fondée sur l’esprit humaniste que les auteurs américains qualifient parfois de “ romantique
[48] ”. La notion romantique de l’auteur se déterminerait à partir de l’interprétation donnée à l’originalité de la forme de l’Å“uvre, qui doit être inspirée par le génie créateur où se reflète l’expression de l’unique personnalité de l’artiste. Or, le professeur américain, Peter Jaszi, se fondant sur un texte de Michel Foucault
[49], présentait cette notion d’auteur comme “ romantique ”, c’est-à-dire un peu trop dépassée dans le contexte des nouvelles technologies. Or, la référence à Michel Foucault n’est pas anodine, car ce dernier, s’étant exprimé à New York sur Qu’est-ce qu’un auteur, avait annoncé, en 1960, la mort de l’auteur. La thèse de Foucault reposait sur “ la fonction d’auteur ”, qui est, selon lui, “ caractéristique du mode d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société ” et que c’est le nom d’auteur qui opère une classification de l’Å“uvre et lui offre son statut. Cette fonction d’auteur peut très bien, selon Michel Foucault, disparaître dans une culture où “ les Å“uvres se dérouleraient dans l’anonymat du murmure et on n’entendrait guère que le bruit d’une indifférence : “ Qu’importe qui parle
[50] ”. Cette vision très déconstructiviste de la notion d’auteur que nous qualifierons de post-humaniste a, semble-t-il, marqué, selon nous, certains juristes américains qui, par ce constat, peuvent trouver un argument légitime pour lier cette notion d’auteur à une entité juridique ou à une personne autre que le créateur réel. Michel Foucault dit de cette fonction/auteur qu’elle “ est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers des discours […]. Elle ne renvoie pas purement et simplement à un individu réel, elle peut donner lieu simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions-sujets que des classes différentes d’individus peuvent venir occuper, prônant ainsi une sorte de “clonage culturel” ”.
L’effacement de l’auteur en chair et en os au profit des “ promoteurs de biens culturels ” : une conception post-humaniste du droit d’auteur
Cette conception post-humaniste tend à faire son chemin, dans le droit d’auteur continental, en faveur des personnes morales promotrices de certaines créations. C’est, en effet, la position prise par le nouveau droit belge dans la loi du 30 juin 1994. D’après cette loi, les règles de cession de droit des auteurs salariés et de ceux travaillant en exécution d’une commande pour les industries non culturelles et pour la publicité ont été assouplies
[51], et une présomption simple d’auteur s’applique à quiconque apparaît comme tel sur l’Å“uvre du fait de la mention de son nom ou d’un sigle permettant de l’identifier
[52]. Le professeur Berembom
[53], commentant la nouvelle loi belge, décrit très bien ce nouveau contexte de mutation économique de la création : “ à côté de la création individuelle s’est développée une création de masse où interviennent plusieurs auteurs dont le rôle est d’aménager un projet qui leur est commandé en un “produit” satisfaisant pour le marché culturel ” et il pense, par ailleurs, “ que l’uniformisation des “produits culturels” et la dépendance des auteurs par rapport aux pouvoirs économiques et financiers qui servent d’intermédiaires obligés avec le public risque de s’accélérer avec le développement des nouvelles techniques. ”
Cependant, le critère d’originalité a évolué avec l’introduction de nouveaux moyens d’expression qui dématérialisent de plus en plus l’apport vivant de la création. Comme sont protégées les anthologies et les recueils d’Å“uvres si “ le choix et la disposition des matières constituent des créations intellectuelles ” et faisant suite à l’adoption de la directive européenne relative à la protection des bases de données, la loi française du 1er juillet 1998
[54], a, en transposant celle-ci, permis l’incorporation des bases de données au rang des Å“uvres de l’esprit.
Cette approche nouvelle de ce type d’Å“uvres que l’on peut qualifier de composites, puisque conçues à partir d’Å“uvres préexistantes créées sans la collaboration de l’auteur, n’aurait-elle pas pour effet de laisser une ouverture à une notion objective de l’originalité ? En effet, en se focalisant sur le choix, la disposition systématique ou méthodique des Å“uvres pourrait parfaitement avoir pour origine une intelligence artificielle comme celle d’un ordinateur. Le critère classique d’originalité comme empreinte de la personnalité ne refléterait plus cette idée romantique de l’individu “ aux prises avec les muses ” mais plutôt une nouvelle forme de création ayant pour condition le critère de “ sélection ” comme autrefois pour les anthologies et aujourd’hui pour les bases de données.
L’originalité subjective s’était déjà naturellement substituée à “ l’effort intellectuel ” de manière à introduire les logiciels et les bases de données
[55] dans les catégories d’Å“uvres pouvant bénéficier de la protection du droit d’auteur. Le concept objectif de l’originalité ainsi conçu intronise, selon nous, une nouvelle réflexion sur le rôle d’une entreprise dans l’acte de création. La question peut, en effet, se poser en matière de créations assistées par des logiciels
[56]. Toutefois, certains juristes, bien que partisans de la théorie subjective, refusent encore que des ouvrages conçus par le hasard ou des systèmes aléatoires bénéficient d’une telle protection
[57].
Des logiciels conçus par des créateurs, comme les moteurs de recherche qui ont pour fonction de trouver les informations accessibles grâce aux nouvelles technologies d’information facilitent, on le sait, la connexion thématique ou nominale, des différents sites qui parsèment le réseau. Ne pourrait-on pas dès lors estimer que la machine, de par sa programmation, contient une dose de créativité suffisante pour bénéficier d’une protection légale
[58] ? Avocat spécialisé dans la propriété intellectuelle, Me Bertrand, évoque cette possibilité pour les Å“uvres créées par ordinateur comme les photographies prises par des satellites et souligne que “ la photographie ainsi obtenue est le résultat d’une succession d’opérations réalisées à “l’initiative” d’une entreprise qui va l’éditer et l’exploiter. Le droit d’auteur risque ainsi d’être au service non plus d’un créateur/individu mais d’un promoteur/créateur. En France, seul le régime des Å“uvres dites “collectives“ permet aux personnes morales d’être investies directement des droits d’auteur ”
[59]. Cette exception française avait été instaurée en faveur des éditeurs de dictionnaires et d’encyclopédies. Les industries des arts appliqués et les éditeurs multimédia recherchent à tout prix cette qualification qui simplifie le transfert légal des droits du créateur salarié qu’ils trouvent extrêmement contraignant pour l’entreprise. Or, l’usage immodéré de ce régime (ayant fait l’objet de nombreux recours judiciaires) a eu pour conséquence de remettre en question le statut de l’auteur salarié dans ses relations avec son employeur. Les critiques portaient contre un système juridique jugé trop protecteur à l’égard des auteurs à cause de la complexité et de l’inflexibilité de règles souvent inadaptées.
En 1999, un rapport du Conseil d’État de Mme Falque Perrotin
[60], sur la partie droit d’auteur et Internet, a encouragé le Gouvernement à mener une réflexion sur la définition même de l’auteur dans le cadre des créations salariées. Depuis, un Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique s’est vu confier la tâche d’examiner l’adaptation des règles du droit d’auteur aux entreprises.
Cette volonté des entreprises de pouvoir être investies de tous les droits du créateur dès lors qu’elles y ont mis le prix reflète cette nouvelle phase de la création en prise avec l’industrie où prime l’intérêt économique et le souhait pour ces acteurs de la création de converger vers la doctrine du copyright qui répute auteur l’entreprise lorsque les Å“uvres sont créées par ses employés. Ainsi, en est-il aux États-Unis, du traitement des producteurs de film, des éditeurs de presse et, en définitive, de tous les employeurs. Ce statut des promoteurs existe dans tous les pays relevant du régime du copyright. La loi anglaise a toutefois brossé les circonstances dans lesquelles le financier pouvait revêtir le statut d’auteur
[61]. Elle est allée jusqu’à reconnaître, en 1988, la qualité d’auteur aux financiers de l’Å“uvre
[62] “ lorsqu’une Å“uvre littéraire dramatique, musicale ou artistique est créée par ordinateur, la personne qui prend les dispositions nécessaires à la création de l’Å“uvre en sera réputée l’auteur
[63] ” ce qui lui permet de rentabiliser au mieux ses investissements
[64].
Il semblerait qu’aux États-Unis, une certaine dose de créativité humaine soit encore jugée nécessaire pour rechercher si le propriétaire d’une base de données contenant un annuaire téléphonique peut être éligible à la protection du copyright alors même qu’il s’agit d’une réalisation ne faisant appel à aucune création originale
[65].
En France, on relève parfois dans la jurisprudence cette confusion entre l’homme et l’entreprise dans l’appréciation de la protection d’un logiciel. Les arrêts de la 1re chambre civile de la Cour de cassation en décembre 1987
[66] reprocheront ainsi aux juges du fond de n’avoir pas recherché si une société n’avait pas fait “ Å“uvre personnelle ” ou constaté “ l’apport intellectuel propre à une société ”. De même notons, à cet égard, l’arrêt singulier de la 4e chambre de la Cour d’appel de Paris du 5 mars 1987
[67] qui, à propos d’un logiciel, déclarait qu’il porte “ la marque de personnalité ” de la société Apple, investie des droits d’auteur par le droit américain. Les juges définissent l’originalité en ce que son élaboration, loin de se limiter à l’expression d’une logique automatique et contraignante, a supposé un choix subjectif entre divers modes de présentation et d’expression. La Cour adopte une conception purement objective de l’originalité en se référant non plus à la personnalité d’un individu mais plutôt à la personnalité que reflète l’image d’une marque de fabrique (Apple), identité d’une entreprise. En droit, il s’agit de fictions juridiques qui permettent au rédacteur du texte de s’écarter du principe que seul un individu peut faire des actes de création. L’acte économique devenant l’élément principal pour déclencher la protection ; la présomption ou fiction juridique permet ainsi de modifier la source d’un droit de propriété afin d’investir l’entreprise de la qualité d’auteur, ce qui, par rapport à des nouvelles formes de création peut aboutir, on vient le voir, à la naissance d’auteur “ cyborg ”. Une telle conception de la qualité d’auteur au profit des personnes morales promoteurs des Å“uvres n’est pas sans conséquences dans la balance des intérêts et des équilibres du droit à la propriété littéraire et artistique.
Les conséquences d’une fiction juridique de l’auteur économique et la légitimité du droit à la propriété intellectuelle pour l’auteur
Cette fiction juridique de “ l’auteur économique ” ou d’investiture de la propriété de tous les droits sur le chef d’une personne morale présente, dans notre droit français, une application au travers, on l’a vu, des Å“uvres collectives ou les logiciels. Sur le plan international, l’assimilation des droits intellectuels à un investissement économique a été avancée lors de la négociation en 1998 des accords du GATT mais, on s’en souvient, ces propositions, vivement contestées par les auteurs, n’ont pas abouti. Ces accords tentaient, d’une façon générale, de favoriser les échanges de biens et de services culturels. En France, les expériences de radicalisation du droit d’auteur sous un aspect uniquement patrimonial et au service de l’entreprise
[68] pourraient avoir pour conséquence d’uniformiser l’acte de création ou, du moins, de l’adapter à des standards de commercialisation qui diminueraient l’originalité des Å“uvres. Ceci pourrait ne pas être souhaitable pour les promoteurs qui risqueraient ainsi d’affaiblir leurs chances d’une image unique et entreraient dans une phase de vulgarisation de la création. Il est vrai que le parti pris du système américain est d’avoir voulu promouvoir, de par ses principes constitutionnels, le progrès des arts et des sciences, ceci au détriment parfois du créateur qui peut perdre sa qualité d’auteur et son indépendance. Ainsi le promoteur se trouve-t-il encouragé à investir dans la création car il tirera le meilleur parti d’un statut juridique qui rentabilisera au mieux son investissement. Un professeur canadien, Ejan Mackaay,
[69] explique cette fonction économique des droits intellectuels qui sont indubitablement des structures incitatrices pour l’industrie culturelle. “ Or ”, déclare-t-il, “ parmi les structures incitant à la gestion prudente et à la créativité, la propriété intellectuelle constitue la voie royale. ” Cette voie royale du droit à la propriété devrait-elle ou non aller vers la personne qui met à disposition les moyens matériels, plutôt qu’à celle qui imagine et crée ? Le rédacteur français a choisi, suivant les conventions de Rome de 1961 sur la protection des producteurs de phonogrammes, d’adopter un régime de droit dit voisin du droit d’auteur pour garantir les investissements de promoteurs contre le piratage ou la contrefaçon.
La législation américaine ne connaît pas ce double régime de protection en faveur des industries culturelles puisque le copyright peut devenir la propriété de l’entreprise sans frein possible d’un éventuel droit moral du créateur. Aussi, devant ces forces économiques renforcées par les concentrations d’entreprises, le législateur américain tend à définir la balance des intérêts de la protection entre les usagers des Å“uvres et les entreprises détentrices de droits. La nouvelle loi du 8 octobre 1998, appelée Digital Millenium Copyright Act
[70], adaptant le droit du copyright aux nouvelles technologies de l’information, a renforcé le droit du public à accéder à la culture. En contrepartie d’une rémunération fixée par une autorité représentative, ce DMCA institue un système de licence légale pour les producteurs de phonogrammes qui autorise la transmission des enregistrements sonores numériques aux fournisseurs de contenus.
Or, nous pensons que l’économie des Å“uvres est, aujourd’hui, radicalement différente de celle qui consistait à prélever un droit d’auteur sur la vente d’un exemplaire ou, pour ce qui est du copyright, à faire régler un droit de reproduction à l’utilisateur. L’économie qui se base sur les profits générés par la vente à l’unité de disque, de film, jeu ou livre est fragilisée dans la mesure où, depuis déjà longtemps, la musique, le film où le texte peuvent être diffusés sur les réseaux et gravés sur des supports d’enregistrement accessibles à tout utilisateur et ce, parfois, même sans leur autorisation (voir NAPSTER). Aussi est-on face à un vol manifeste de la propriété intellectuelle au moment même où l’Å“uvre dématérialisée pose des problèmes techniques pour contrôler et maîtriser son exploitation. Les titulaires de droits sont donc amenés à investir dans des mesures de protection techniques pour protéger les contenus contre les copies illicites
[71].
Or, ces sociétés multimédia fusionnant éditeurs de contenus ou producteurs de contenants, transporteurs et télécommunicants, tissent un réseau d’une telle densité que bientôt les législateurs américains ou européens seront naturellement conduits à veiller à l’intérêt du public pour accéder aux Å“uvres sur le fondement de l’usage toléré de la copie privée ou selon la doctrine anglo-saxonne, de l’usage loyal (fair use) des Å“uvres
[72].
Le droit d’auteur en France, était, en revanche, un droit destiné à la protection d’individus créateurs. L’équilibre recherché a toujours été de protéger l’auteur dans la négociation de ces droits avec son exploitant qui représente un poids économique fort et dissuasif
[73]. Le fait qu’une entité juridique ou personne morale ne puisse devenir sujet originaire de droit d’auteur, mais seulement cessionnaire, maintient, de ce fait, cet équilibre puisque l’auteur peut toujours reprendre ses droits et donc diminuer la force monopolistique d’une entreprise sur ses créations. Cependant, en modifiant cette balance des intérêts, c’est-à-dire en attribuant plus facilement, en France, le droit d’auteur aux entreprises, ne sera-t-on pas amené à provoquer des critiques, comme celle qui a cours en ce moment et que l’on peut lire dans la presse : “ La propriété intellectuelle, c’est le vol ” et renforcer ainsi l’idée que le droit d’auteur agit contre son créateur car il a été concentré par la puissance économique des détenteurs de droits qui, une fois la mainmise sur les contenus et les esprits des créateurs, n’auront d’autres approches qu’une vision totalement mercantile ?
En conséquence, afin de préserver les droits du créateur sur son Å“uvre et de limiter une transformation du droit d’auteur au profit de la titularité originaire des personnes morales, il semblerait plus légitime que la protection des investissements relève d’un droit sui generis à l’instar de ce qui a été mis en place en Europe pour la protection des bases de données ou du droit voisin pour les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes. Cependant, à vouloir trop protéger des investissements autres que la création, on risque d’éradiquer le système tout entier du droit d’auteur traditionnel humaniste et continental tout en fragilisant la légitimité du droit des auteurs auprès des utilisateurs
[74].
L’intervention de l’industrie auprès des institutions législatives ou consultatives invoquant les impératifs du marché et la raison économique pour faire face à la concurrence mondiale a provoqué cette dérive, avec la volonté de substituer à la notion de droit d’auteur un droit purement financier dans les accords de l’AMI en 1998. C’est, tant au sein de l’Union Européenne qu’au sein des instances internationales (OCDE, OMPI), que les personnes morales, éditeurs ou producteurs appuient la thèse d’un droit purement économique pour encourager la diffusion des Å“uvres et faciliter l’échange des droits sans recourir à l’agrément de l’auteur. Rappelons que le traité de l’OMPI sur le droit d’auteur adopté en 1996 met l’accent, dans son préambule, sur la nécessité de maintenir un équilibre entre les droits des auteurs et l’intérêt public général, notamment en matière d’enseignement, de recherche et d’accès à l’information. De même la directive européenne du 22 mai 2001 harmonisant le droit d’auteur dans la société de l’information
[75] relève une protection fragile qui peut fléchir au profit de l’intérêt général. Cette directive offre, en effet, la faculté pour les États membres de transposer dans leur loi plus de 20 exceptions au droit d’auteur.
Si bien qu’à l’aube du xxie siècle, déjà caractérisé par cet essor fulgurant de la numérisation des Å“uvres permettant une communication globale, bien que certains prônent l’idée démagogique d’un intérêt général d’accès gratuit à la culture, d’autres réclament la notion d’un copyright unique au profit d’entités juridiques multinationales. Ces dernières regroupant des entreprises multimédia et des opérateurs de télécommunications répondront ainsi aux attentes des uns tout en retirant les bénéfices des autres puisque l’économie du réseaux repose davantage sur les flux de télécommunications (payé par l’internaute) que sur le paiement d’un droit d’accès aux Å“uvres. Le système du droit d’auteur confronté à cette convergence des entreprises culturelles vers les nouvelles technologies nous semble menacé dans son existence propre
[76].
*
Cette adaptation souhaitée du droit d’auteur au profit des entreprises culturelles risque d’entraîner l’introduction des principes du droit du copyright dans le droit français. Cette reconnaissance conduirait à nous écarter définitivement d’une protection des auteurs pour entrer dans le cadre d’une propriété strictement commerciale ou industrielle qu’il faudrait par la suite réguler par les lois sur la concurrence (cas de Microsoft) ou par la défense des intérêts du public à accéder aux Å“uvres. On serait bien loin, dans ce cas, d’un droit d’auteur protecteur des créateurs. Le seul frein à cette vision pessimiste est de conserver à l’auteur une juste rémunération et de prélever des redevances sur ceux qui mettent à disposition les moyens de copier, de graver, de scanner, de télécharger des Å“uvres afin d’éviter la spoliation des revenus des auteurs et de leurs ayants droit au nom d’une liberté d’information et d’accès à la connaissance. Car, dans cette économie, certains acteurs, comme les opérateurs de télécommunication, profitent de la présence des Å“uvres sur les réseaux et de l’engouement des internautes pour l’accession aux sites gratuits. La rémunération pour la copie privée numérique est l’un des systèmes déjà mis en place par certaines législations (françaises et allemandes) concernant la vente de supports d’enregistrement ou de mémoire et qui consiste à prélever une redevance fixée par la loi pour compenser ce type d’exploitation, comme il a déjà été fait pour les supports et équipements d’enregistrements audio et vidéo.
Enfin, la qualité d’auteur attribuée aux seules personnes physiques nous apparaît comme devant être préservée car étant le fondement même de la légitimité du droit à la propriété artistique et littéraire. De même le droit moral, règle impérative et d’ordre public; car, lorsqu’une Å“uvre aura franchi les frontières d’un système juridique moins protecteur pour entrer sur notre terrain du droit d’auteur continental, son créateur aura toujours la faculté de voir reconnaître ses droits.
NOTES
[*]
Florence-Marie Piriou : née en 1966 à Quimper, docteur en droit ; responsable juridique de la Société des Gens de Lettres de France depuis 1997 et de la Société des Intérêts des Auteurs de l’écrit depuis 1999 ; auditeur à l’Université de Columbia à New-York; Chargée de cours sur le droit d’auteur et le droit de la communication à l’Université de Paris III, 1998 ; Chargée de mission pour Louis Vuitton à Paris et à New-York, 1995. Articles récents : “ Le statut juridique de l’écrivain ”, N°7, 2001 ; “ L’écrivain et le multimédia ”, La lettre d’information de la Maison des écrivains n°26, 1998 ; “ La gestion collective et édition littéraire ”, dans L’édition littéraire, Pratiques contractuelles et usages, Legicom, n° 24 2001/1 ; “ Le droit moral à l’épreuve des relations auteurs/Personnes morales ”, Revue Internationale du droit d’auteur, (à paraître). Thèse : Personne morale et droit d’auteur en France et aux États-Unis, Paris II, 2001.
Florence-Marie Piriou : née en 1966 à Quimper, docteur en droit ; responsable juridique de la Société des Gens de Lettres de France depuis 1997 et de la Société des Intérêts des Auteurs de l’écrit depuis 1999 ; auditeur à l’Université de Columbia à New-York; Chargée de cours sur le droit d’auteur et le droit de la communication à l’Université de Paris III, 1998 ; Chargée de mission pour Louis Vuitton à Paris et à New-York, 1995. Articles récents : “ Le statut juridique de l’écrivain ”, N°7, 2001 ; “ L’écrivain et le multimédia ”, La lettre d’information de la Maison des écrivains n°26, 1998 ; “ La gestion collective et édition littéraire ”, dans L’édition littéraire, Pratiques contractuelles et usages, Legicom, n° 24 2001/1 ; “ Le droit moral à l’épreuve des relations auteurs/Personnes morales ”, Revue Internationale du droit d’auteur, (à paraître). Thèse : Personne morale et droit d’auteur en France et aux États-Unis, Paris II, 2001.
[1]La propriété intellectuelle, c’est le vol ! Plaidoyer pour l’abolition des droits d’auteur, Joost Smiers, Le Monde Diplomatique, septembre 2001, p. 3.
La propriété intellectuelle, c’est le vol ! Plaidoyer pour l’abolition des droits d’auteur, Joost Smiers, Le Monde Diplomatique, septembre 2001, p. 3.
[2]Jean-Gabriel Ganascia, 2001, L’odyssée de l’esprit, Flammarion, 1999, p.144, citant l’exemple qu’un octet peut coder un caractère typographique et que les CD-R permettent d’enregistrer plus de 600 millions de caractères et qu’à raison de 1500 signes typographiques par page en moyenne par livre, cela fait 1000 livres.
Jean-Gabriel Ganascia, 2001, L’odyssée de l’esprit, Flammarion, 1999, p.144, citant l’exemple qu’un octet peut coder un caractère typographique et que les CD-R permettent d’enregistrer plus de 600 millions de caractères et qu’à raison de 1500 signes typographiques par page en moyenne par livre, cela fait 1000 livres.
[3]Les premiers privilèges concédés remonteraient à la fin du xve siècle avec l’éditeur Jean de Spire qui obtint le sien du collège de Venise en 1469, mais des juristes comme Planiol considèrent que c’est en 1495 que le premier privilège historique fut attribué par le Sénat de Venise à Alde Manuce pour une édition de l’Arioste. En France, le premier privilège est attribué par Louis XII en 1507 à l’éditeur Antoine Vérard pour une édition des Épîtres de Saint Paul /M. C. Dock, (M. C. Dock, Contribution historique à l’étude des droits d’auteur, thèse, LGDJ Paris, 1962, p. 63–64).
Les premiers privilèges concédés remonteraient à la fin du xve siècle avec l’éditeur Jean de Spire qui obtint le sien du collège de Venise en 1469, mais des juristes comme Planiol considèrent que c’est en 1495 que le premier privilège historique fut attribué par le Sénat de Venise à Alde Manuce pour une édition de l’Arioste. En France, le premier privilège est attribué par Louis XII en 1507 à l’éditeur Antoine Vérard pour une édition des Épîtres de Saint Paul /M. C. Dock, (M. C. Dock, Contribution historique à l’étude des droits d’auteur, thèse, LGDJ Paris, 1962, p. 63–64).
[4]Mme Dock considère qu’à ce titre ces érudits présentaient, dans cette activité, les conditions d’originalité qui seraient suffisantes aujourd’hui pour leur attribuer la qualité d’auteur, donnant l’exemple d’une opinion de la Cour d’appel du 11 janvier 1942 (en Égypte) qui affirme que la réédition de livres anciens, lorsqu’elle a donné lieu à des modifications, ajouts, commentaires ou classements comporte une activité intellectuelle protégée par le droit d’auteur (Droit d’auteur, 1944, p. 141).
Mme Dock considère qu’à ce titre ces érudits présentaient, dans cette activité, les conditions d’originalité qui seraient suffisantes aujourd’hui pour leur attribuer la qualité d’auteur, donnant l’exemple d’une opinion de la Cour d’appel du 11 janvier 1942 (en Égypte) qui affirme que la réédition de livres anciens, lorsqu’elle a donné lieu à des modifications, ajouts, commentaires ou classements comporte une activité intellectuelle protégée par le droit d’auteur (Droit d’auteur, 1944, p. 141).
[5]En Grande-Bretagne, les éditeurs de Londres (Stationers Company) avaient obtenu des privilèges sous le régime de Marie Tudor qui, par un décret de 1556, leur donnait également une mission de censure avec la Chambre Etoilée pour contrôler les ouvrages séditieux ou hérétiques. Le privilège de fabriquer et de vendre l’ouvrage d’un auteur fut généralisé en France par des lettres patentes du 20 décembre 1649 qui interdisaient toute impression d’ouvrage sans privilège du roi et condamnaient toutes les contrefaçons françaises et étrangères. Mme Dock ne partage pas l’opinion de la doctrine dominante de la fin du xixe siècle qui voit, dans l’ordonnance de Moulin de 1566 qui crée le régime de privilège, l’origine de la protection des Å“uvres de l’esprit. La représentation de l’art dramatique a été, en France, depuis 1680, le domaine réservé de la Comédie Française et le restera jusqu’à la Révolution de 1789.
En Grande-Bretagne, les éditeurs de Londres (Stationers Company) avaient obtenu des privilèges sous le régime de Marie Tudor qui, par un décret de 1556, leur donnait également une mission de censure avec la Chambre Etoilée pour contrôler les ouvrages séditieux ou hérétiques. Le privilège de fabriquer et de vendre l’ouvrage d’un auteur fut généralisé en France par des lettres patentes du 20 décembre 1649 qui interdisaient toute impression d’ouvrage sans privilège du roi et condamnaient toutes les contrefaçons françaises et étrangères. Mme Dock ne partage pas l’opinion de la doctrine dominante de la fin du xixe siècle qui voit, dans l’ordonnance de Moulin de 1566 qui crée le régime de privilège, l’origine de la protection des Å“uvres de l’esprit. La représentation de l’art dramatique a été, en France, depuis 1680, le domaine réservé de la Comédie Française et le restera jusqu’à la Révolution de 1789.
[6]Le Congrès américain adopta le 31 mai 1790 la première loi sur le copyright dans un but identique d’encourager le savoir.
Le Congrès américain adopta le 31 mai 1790 la première loi sur le copyright dans un but identique d’encourager le savoir.
[7]“ Whereas printers, booksellers and other persons have of late frequently taken the liberty of printing, reprinting, and publishing […] books and other writings without consent of the authors or proprietors […] to their very great detriment, and too often to the ruin of them and their families […] ” (Considérant que les éditeurs, les libraires et autres personnes avaient finalement pris la liberté d’imprimer, de rééditer et de publier […] des livres et autres manuscrits sans consentement, au détriment des auteurs ou de leurs propriétaires et bien souvent à la ruine des auteurs et de leurs familles […]), préambule de la loi d’Anne de 1710 exprimant les raisons d’une telle loi.
“ Whereas printers, booksellers and other persons have of late frequently taken the liberty of printing, reprinting, and publishing […] books and other writings without consent of the authors or proprietors […] to their very great detriment, and too often to the ruin of them and their families […] ” (Considérant que les éditeurs, les libraires et autres personnes avaient finalement pris la liberté d’imprimer, de rééditer et de publier […] des livres et autres manuscrits sans consentement, au détriment des auteurs ou de leurs propriétaires et bien souvent à la ruine des auteurs et de leurs familles […]), préambule de la loi d’Anne de 1710 exprimant les raisons d’une telle loi.
[8]Millar/Taylor, Burr. (4e éd.) 2303, 98 Eng. Rep. 201 (K.B. 1769).
Millar/Taylor, Burr. (4e éd.) 2303, 98 Eng. Rep. 201 (K.B. 1769).
[9]Donaldson/Becket, 4 Burr. (4e éd.) 2408, 2417, 98 Eng. Rep. 257, 262 (H.L. 1774), voir Jacqueline Seignette, Challenges to creator doctrine, Kluwer, 1994, p. 15.
Donaldson/Becket, 4 Burr. (4e éd.) 2408, 2417, 98 Eng. Rep. 257, 262 (H.L. 1774), voir Jacqueline Seignette, Challenges to creator doctrine, Kluwer, 1994, p. 15.
[10]“ Mémoire ”, dans Laboulaye & Guiffrey, La Propriété littéraire au xviiie siècle : recueil de pièces et documents, p. 13 sq.
“ Mémoire ”, dans Laboulaye & Guiffrey, La Propriété littéraire au xviiie siècle : recueil de pièces et documents, p. 13 sq.
[11]D. Diderot, Lettre sur le commerce de la librairie, Paris, Librairie Fontaine, 1984. Sur le changement de statut, voir p. 88–89.
D. Diderot, Lettre sur le commerce de la librairie, Paris, Librairie Fontaine, 1984. Sur le changement de statut, voir p. 88–89.
[12]L’éditeur est indispensable à la reconnaissance de l’auteur. Voir Diderot considérant que le droit du propriétaire est la vraie mesure du droit de l’acquéreur, op. cit., p. 90.
L’éditeur est indispensable à la reconnaissance de l’auteur. Voir Diderot considérant que le droit du propriétaire est la vraie mesure du droit de l’acquéreur, op. cit., p. 90.
[13]E. Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, Paris, Quadrige/PUF 1995.
E. Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, Paris, Quadrige/PUF 1995.
[14]Ces arrêts préciseront l’objet du privilège qui, suivant son attribution, sera soit, pour l’auteur, la récompense du fruit de son travail, soit, pour l’éditeur, la contrepartie des frais engagés pour l’impression et la diffusion du manuscrit. Le privilège attribué directement à l’auteur avait un caractère perpétuel (pour l’auteur et ses héritiers) tandis que le privilège de l’éditeur avait une durée tout au plus limitée à la vie de l’auteur : les privilèges réservés aux éditeurs sont proportionnés au montant de leur avance et à l’importance de leur entreprise.
Ces arrêts préciseront l’objet du privilège qui, suivant son attribution, sera soit, pour l’auteur, la récompense du fruit de son travail, soit, pour l’éditeur, la contrepartie des frais engagés pour l’impression et la diffusion du manuscrit. Le privilège attribué directement à l’auteur avait un caractère perpétuel (pour l’auteur et ses héritiers) tandis que le privilège de l’éditeur avait une durée tout au plus limitée à la vie de l’auteur : les privilèges réservés aux éditeurs sont proportionnés au montant de leur avance et à l’importance de leur entreprise.
[15]Noah Webster, Origin of the copyright laws in the United States, décrit la situation désespérée de l’enseignement américain en 1782, et, en conséquence, ses efforts pour décider les corps législatifs des États à protéger les éditions. “ Les livres scolaires étaient rares et presque impossibles à obtenir ”, rapporté par J. Ginsburg, dans Histoire de deux droits d’auteur, RIDA, janvier 1991, p. 142.
Noah Webster, Origin of the copyright laws in the United States, décrit la situation désespérée de l’enseignement américain en 1782, et, en conséquence, ses efforts pour décider les corps législatifs des États à protéger les éditions. “ Les livres scolaires étaient rares et presque impossibles à obtenir ”, rapporté par J. Ginsburg, dans Histoire de deux droits d’auteur, RIDA, janvier 1991, p. 142.
[16]Ginsburg dans sa note (Histoire de deux droits d’auteur : la propriété littéraire et artistique dans la France et l’Amérique révolutionnaire) souligne que l’on trouve également cette intention d’encourager la création chez les avocats et les juges français appliquant les décrets de 1791 et de 1793. L’art, selon cette analyse, glorifiait la Révolution et protégeait ses idéaux. Ainsi, et sans nier la présence dans les lois révolutionnaires d’un fort courant favorisant les droits des auteurs, il semblerait que, d’une manière générale, les législateurs révolutionnaires avaient résolu l’opposition entre public et privé, envisageant le droit d’auteur comme une aide à l’avancement de l’instruction publique (RIDA, 147, janvier 1991, p. 176).
Ginsburg dans sa note (Histoire de deux droits d’auteur : la propriété littéraire et artistique dans la France et l’Amérique révolutionnaire) souligne que l’on trouve également cette intention d’encourager la création chez les avocats et les juges français appliquant les décrets de 1791 et de 1793. L’art, selon cette analyse, glorifiait la Révolution et protégeait ses idéaux. Ainsi, et sans nier la présence dans les lois révolutionnaires d’un fort courant favorisant les droits des auteurs, il semblerait que, d’une manière générale, les législateurs révolutionnaires avaient résolu l’opposition entre public et privé, envisageant le droit d’auteur comme une aide à l’avancement de l’instruction publique (RIDA, 147, janvier 1991, p. 176).
[17]L’article 2 de la Déclaration des droits de l’homme de 1789 définit les droits naturels et imprescriptibles de l’homme qui sont : “ la liberté, la propriété, la sûreté et la résistance à l’oppression ”.
L’article 2 de la Déclaration des droits de l’homme de 1789 définit les droits naturels et imprescriptibles de l’homme qui sont : “ la liberté, la propriété, la sûreté et la résistance à l’oppression ”.
[18]Article 11 : “ La libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l’homme; tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi ” et article 17 : “ La propriété étant un droit inviolable et sacré, nul ne peut en être privé, si ce n’est lorsque la nécessité publique, légalement constatée, l’exige évidemment, et sous la condition d’une juste et préalable indemnité ”.
Article 11 : “ La libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l’homme; tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi ” et article 17 : “ La propriété étant un droit inviolable et sacré, nul ne peut en être privé, si ce n’est lorsque la nécessité publique, légalement constatée, l’exige évidemment, et sous la condition d’une juste et préalable indemnité ”.
[19]E. Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, cit.
E. Kant, Qu’est-ce qu’un livre ?, cit.
[20]Certains opèrent un distinguo entre les droits patrimoniaux et les droits de la personnalité, mais d’autres, au contraire, ne les séparent pas.
Certains opèrent un distinguo entre les droits patrimoniaux et les droits de la personnalité, mais d’autres, au contraire, ne les séparent pas.
[21]La loi du 11 mars 1957 a consacré le droit de la propriété littéraire artistique aujourd’hui codifiée par la loi du 1er juillet 1992 dans le Code de la propriété intellectuelle (CPI).
La loi du 11 mars 1957 a consacré le droit de la propriété littéraire artistique aujourd’hui codifiée par la loi du 1er juillet 1992 dans le Code de la propriété intellectuelle (CPI).
[22]L’article L. 121-1 al. 3 et 4 relatif au droit moral : “ Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires. ”
L’article L. 121-1 al. 3 et 4 relatif au droit moral : “ Il est transmissible à cause de mort aux héritiers de l’auteur. L’exercice peut être conféré à un tiers en vertu de dispositions testamentaires. ”
[23]P. Sirinelli, Le Droit moral et le droit commun des contrats, thèse, Paris, 1985, p. 27.
P. Sirinelli, Le Droit moral et le droit commun des contrats, thèse, Paris, 1985, p. 27.
[24]À l’origine la jurisprudence se contentait de défendre le droit moral par rapport à la personnalité de l’auteur.
À l’origine la jurisprudence se contentait de défendre le droit moral par rapport à la personnalité de l’auteur.
[25]Art L. 121-7 modifié par la loi du 10 mai 1994, art. 3 relative au droit moral du créateur d’un logiciel qui ne peut s’opposer à la modification de son logiciel, ni ne peut exercer son droit de retrait.
Art L. 121-7 modifié par la loi du 10 mai 1994, art. 3 relative au droit moral du créateur d’un logiciel qui ne peut s’opposer à la modification de son logiciel, ni ne peut exercer son droit de retrait.
[26]Cour de Cassation, 1re ch. civ., 7 avril 1987, État gabonais/Antenne 2 dans le cas de l’exécution d’un contrat de commande, la Cour de cassation admet que la liberté de l’artiste puisse être limitée pour obéir aux impératifs d’une commande faite à des fins publicitaires (RIDA, octobre 1987, n° 134, p. 97). Voir note E. Derrieux, Œuvre de commande, liberté de création et droit moral de l’auteur (RIDA, n° 141, p. 199–233).
Cour de Cassation, 1re ch. civ., 7 avril 1987, État gabonais/Antenne 2 dans le cas de l’exécution d’un contrat de commande, la Cour de cassation admet que la liberté de l’artiste puisse être limitée pour obéir aux impératifs d’une commande faite à des fins publicitaires (RIDA, octobre 1987, n° 134, p. 97). Voir note E. Derrieux, Œuvre de commande, liberté de création et droit moral de l’auteur (RIDA, n° 141, p. 199–233).
[27]La nature d’une Å“uvre architecturale fait partie de ces ouvrages qui sont entièrement destinés à être l’objet d’une appropriation par l’homme. Le lieu, l’espace et le temps sont des intervenants inhérents qui suscitent les changements et il n’y a guère que les monuments classés historiques qui soient à l’abri de transformations ou de destructions. La jurisprudence de la Cour de cassation (1re ch. civ. du 7 janvier 1992, bull. civ., 1, n° 7) reconnaît au propriétaire de l’ouvrage “ un droit d’y apporter des modifications lorsque se révèle la nécessité de l’adapter à des besoins nouveaux ”.
La nature d’une Å“uvre architecturale fait partie de ces ouvrages qui sont entièrement destinés à être l’objet d’une appropriation par l’homme. Le lieu, l’espace et le temps sont des intervenants inhérents qui suscitent les changements et il n’y a guère que les monuments classés historiques qui soient à l’abri de transformations ou de destructions. La jurisprudence de la Cour de cassation (1re ch. civ. du 7 janvier 1992, bull. civ., 1, n° 7) reconnaît au propriétaire de l’ouvrage “ un droit d’y apporter des modifications lorsque se révèle la nécessité de l’adapter à des besoins nouveaux ”.
[28]L’article L. 113-2 du CPI définit l’Å“uvre collective comme “ une Å“uvre créée sur l’initiative d’une personne physique et morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’Å“uvre réalisée ”, et l’article L. 113-5 du CPI prévoit son régime : “ L’Å“uvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée. Cette personne est investie des droits de l’auteur. ”
L’article L. 113-2 du CPI définit l’Å“uvre collective comme “ une Å“uvre créée sur l’initiative d’une personne physique et morale qui l’édite, la publie et la divulgue sous sa direction et son nom et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs participant à son élaboration se fond dans l’ensemble en vue duquel elle est conçue, sans qu’il soit possible d’attribuer à chacun d’eux un droit distinct sur l’Å“uvre réalisée ”, et l’article L. 113-5 du CPI prévoit son régime : “ L’Å“uvre collective est, sauf preuve contraire, la propriété de la personne physique ou morale sous le nom de laquelle elle est divulguée. Cette personne est investie des droits de l’auteur. ”
[29]Il s’agit de l’exception française d’attribution directe des droits d’auteur à une personne morale ou physique autre que le créateur réel. À l’origine, cette qualification fut conçue pour les éditeurs de dictionnaires, d’encyclopédies. L’interprétation stricte impose une application restreinte. Cependant, la jurisprudence admet ce régime pour les éditeurs de pages Web, de produits multimédia, de jeux vidéos, de journaux, de catalogues raisonnés, et enfin pour les propriétaires de bases de données.
Il s’agit de l’exception française d’attribution directe des droits d’auteur à une personne morale ou physique autre que le créateur réel. À l’origine, cette qualification fut conçue pour les éditeurs de dictionnaires, d’encyclopédies. L’interprétation stricte impose une application restreinte. Cependant, la jurisprudence admet ce régime pour les éditeurs de pages Web, de produits multimédia, de jeux vidéos, de journaux, de catalogues raisonnés, et enfin pour les propriétaires de bases de données.
[30]J.-L. Goutal, Multimédia et réseaux : l’influence des technologies numériques sur les pratiques contractuelles en droit d’auteur, D., 1997, chron., p. 357. Examinant la pratique des contrats audiovisuels et d’édition en matière d’incorporation d’une Å“uvre dans un multimédia, il écrit que “ la tendance est en effet au recours à l’Å“uvre collective, au passage de la gestion individuelle à la gestion collective et à l’encadrement du droit moral ”.
J.-L. Goutal, Multimédia et réseaux : l’influence des technologies numériques sur les pratiques contractuelles en droit d’auteur, D., 1997, chron., p. 357. Examinant la pratique des contrats audiovisuels et d’édition en matière d’incorporation d’une Å“uvre dans un multimédia, il écrit que “ la tendance est en effet au recours à l’Å“uvre collective, au passage de la gestion individuelle à la gestion collective et à l’encadrement du droit moral ”.
[31]Voir à ce propos le rapport national de Gerald Dworkin, le Droit moral dans les pays de Common Law, qui relève la critique du professeur Ginsburg pour laquelle les dispositions sur le droit moral en Angleterre “ semblaient cyniques, ou tout au plus timides ” (ALAI, congrès d’Anvers sur Le Droit moral de l’auteur, 19 au 24 septembre 1993, p. 106).
Voir à ce propos le rapport national de Gerald Dworkin, le Droit moral dans les pays de Common Law, qui relève la critique du professeur Ginsburg pour laquelle les dispositions sur le droit moral en Angleterre “ semblaient cyniques, ou tout au plus timides ” (ALAI, congrès d’Anvers sur Le Droit moral de l’auteur, 19 au 24 septembre 1993, p. 106).
[32]Exemple de l’affaire Nintendo of America Inc./Camerica Corp. (1991) 34 CPR (3d) 193, 199 affd. (1991) 36 CPR (3d) 352 (Fed. CA), où l’entrepreneur, pour défendre la création d’un jeu vidéo, avait plaidé contre le contrefacteur l’usage déloyal de sa marque mais aussi avait allégué le droit moral de son employé pour contester la violation de l’intégrité de son jeu informatique.
Exemple de l’affaire Nintendo of America Inc./Camerica Corp. (1991) 34 CPR (3d) 193, 199 affd. (1991) 36 CPR (3d) 352 (Fed. CA), où l’entrepreneur, pour défendre la création d’un jeu vidéo, avait plaidé contre le contrefacteur l’usage déloyal de sa marque mais aussi avait allégué le droit moral de son employé pour contester la violation de l’intégrité de son jeu informatique.
[33]Congrès de l’ALAI, juin 1996, à Amsterdam, où M. Dietz fait état de la demande d’un droit moral du producteur.
Congrès de l’ALAI, juin 1996, à Amsterdam, où M. Dietz fait état de la demande d’un droit moral du producteur.
[34]Affaire Huston, Cass., 1re ch. civ., 28 mai 1991, RIDA, juill. 1991, n° 149, p. 197, et cour d’appel de Versailles, ch. civ. réunies, 19 décembre 1994, RIDA, avril 1995, p. 369 (renvoi de cassation).
Affaire Huston, Cass., 1re ch. civ., 28 mai 1991, RIDA, juill. 1991, n° 149, p. 197, et cour d’appel de Versailles, ch. civ. réunies, 19 décembre 1994, RIDA, avril 1995, p. 369 (renvoi de cassation).
[35]La loi d’origine se trouvait prescrite par les règles de droit international privé en matière de conflit de lois. En revanche, la Convention de Berne sur la protection internationale du droit d’auteur, dans l’article 14 bis (2) (a), désigne la loi où la protection est réclamée pour déterminer les titulaires du droit d’auteur sur une Å“uvre cinématographique.
La loi d’origine se trouvait prescrite par les règles de droit international privé en matière de conflit de lois. En revanche, la Convention de Berne sur la protection internationale du droit d’auteur, dans l’article 14 bis (2) (a), désigne la loi où la protection est réclamée pour déterminer les titulaires du droit d’auteur sur une Å“uvre cinématographique.
[36]Affaire Huston. Les héritiers Huston ont été admis par la Cour de cassation à défendre leur droit moral pour interdire la diffusion en France d’une version colorisée de l’Å“uvre du réalisateur John Huston, Asphalt Jungle, considérant que le droit moral est d’ordre public et constitue une règle impérative, bien que le droit américain soit applicable pour déterminer les titulaires de droits donnait pour auteur le producteur car il s’agissait d’une Å“uvre réalisée dans le cadre d’un contrat de louage de service ; op. cit. supra.
Affaire Huston. Les héritiers Huston ont été admis par la Cour de cassation à défendre leur droit moral pour interdire la diffusion en France d’une version colorisée de l’Å“uvre du réalisateur John Huston, Asphalt Jungle, considérant que le droit moral est d’ordre public et constitue une règle impérative, bien que le droit américain soit applicable pour déterminer les titulaires de droits donnait pour auteur le producteur car il s’agissait d’une Å“uvre réalisée dans le cadre d’un contrat de louage de service ; op. cit. supra.
[37]Le domaine publicitaire est le terrain privilégié d’accaparement des Å“uvres au bénéfice de la promotion d’un produit par une personne morale (cf. le cas de la laitière de Vermeer pour une marque de yoghourt). Le risque de la vulgarisation de la culture est très présent dans nos sociétés, et le respect de l’authenticité de l’Å“uvre et de la personne du créateur devrait être admis par tous les systèmes et ne pas se limiter à certaines Å“uvres réputées par le droit américain comme des Å“uvres d’art pur. Mais ce principe du droit moral se heurte au fait que celui-ci n’est attribué qu’au créateur personne physique.
Le domaine publicitaire est le terrain privilégié d’accaparement des Å“uvres au bénéfice de la promotion d’un produit par une personne morale (cf. le cas de la laitière de Vermeer pour une marque de yoghourt). Le risque de la vulgarisation de la culture est très présent dans nos sociétés, et le respect de l’authenticité de l’Å“uvre et de la personne du créateur devrait être admis par tous les systèmes et ne pas se limiter à certaines Å“uvres réputées par le droit américain comme des Å“uvres d’art pur. Mais ce principe du droit moral se heurte au fait que celui-ci n’est attribué qu’au créateur personne physique.
[38]M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, Bulletin de la Société française de philosophie, t. LXIV, 1969, séance du 22 février 1969. Bibliothèque des sciences humaines, Dits et écrits, 1954-1988, NRF, Gallimard.
M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, Bulletin de la Société française de philosophie, t. LXIV, 1969, séance du 22 février 1969. Bibliothèque des sciences humaines, Dits et écrits, 1954-1988, NRF, Gallimard.
[39]TGI Paris (1 Ch.), Affaire de la Suite des Misérables, Consorts Hugo, SGDL c/ Editions Plon, du 12 sept. 2001. Les héritiers Hugo avaient contesté l’initiative d’un éditeur d’avoir publié une suite aux Misérables, estimant que cette prolongation portait atteinte au droit moral de Victor Hugo. La SGDL intervenant aux côtés des Consorts Hugo défendait la reconnaissance du respect de ce droit dès lors qu’elle est conforme aux volontés de l’auteur qui n’envisageait pas d’autres fins à son ouvrage. Les juges n’ont pas voulu examiner au fond la demande des héritiers Hugo car ils n’apportaient pas la preuve de leurs qualités d’héritiers et les ont déboutés de ce fait.
TGI Paris (1 Ch.), Affaire de la Suite des Misérables, Consorts Hugo, SGDL c/ Editions Plon, du 12 sept. 2001. Les héritiers Hugo avaient contesté l’initiative d’un éditeur d’avoir publié une suite aux Misérables, estimant que cette prolongation portait atteinte au droit moral de Victor Hugo. La SGDL intervenant aux côtés des Consorts Hugo défendait la reconnaissance du respect de ce droit dès lors qu’elle est conforme aux volontés de l’auteur qui n’envisageait pas d’autres fins à son ouvrage. Les juges n’ont pas voulu examiner au fond la demande des héritiers Hugo car ils n’apportaient pas la preuve de leurs qualités d’héritiers et les ont déboutés de ce fait.
[40]La Société des Gens de Lettres de France (SGDL) est intervenue pour défendre le droit moral de l’auteur Pierre Choderlos de Laclos pour contester la reprise du titre des Liaisons dangereuses par le réalisateur Roger Vadim (1re ch. civ., 6 déc. 1966, D. 1967, 381, note Desbois) et également pour faire respecter l’intégrité de l’Å“uvre Le Bossu de Paul Féval (1re ch. civ., 16 avr. 1975 ; bull. civ., I, n° 134). La Cour de cassation n’a pas admis l’action de cette société car elle ne peut pas défendre l’exercice particulier du droit moral d’un auteur.
La Société des Gens de Lettres de France (SGDL) est intervenue pour défendre le droit moral de l’auteur Pierre Choderlos de Laclos pour contester la reprise du titre des Liaisons dangereuses par le réalisateur Roger Vadim (1re ch. civ., 6 déc. 1966, D. 1967, 381, note Desbois) et également pour faire respecter l’intégrité de l’Å“uvre Le Bossu de Paul Féval (1re ch. civ., 16 avr. 1975 ; bull. civ., I, n° 134). La Cour de cassation n’a pas admis l’action de cette société car elle ne peut pas défendre l’exercice particulier du droit moral d’un auteur.
[41]Centre national des lettres, décr. n° 73-539 du 14 juin 1973, a pour but “ d’assurer le respect des Å“uvres littéraires, quel que soit leur pays d’origine, après la mort de l’auteur et même après leur chute dans le domaine public ”.
Centre national des lettres, décr. n° 73-539 du 14 juin 1973, a pour but “ d’assurer le respect des Å“uvres littéraires, quel que soit leur pays d’origine, après la mort de l’auteur et même après leur chute dans le domaine public ”.
[42]Les sociétés de perception et de répartition des droits évitent de défendre les droits moraux car ceux-ci relèvent des prérogatives exclusives des auteurs ou de leurs héritiers.
Les sociétés de perception et de répartition des droits évitent de défendre les droits moraux car ceux-ci relèvent des prérogatives exclusives des auteurs ou de leurs héritiers.
[43]J.-L. Goutal, Multimédia et réseaux : l’influence des technologies numériques sur les pratiques contractuelles en droit d’auteur, D., 1997, chron., p. 362.
J.-L. Goutal, Multimédia et réseaux : l’influence des technologies numériques sur les pratiques contractuelles en droit d’auteur, D., 1997, chron., p. 362.
[44]Bertrand, Le Droit d’auteur et les droits voisins, 2e éd., Dalloz, 1999, p. 464.
Bertrand, Le Droit d’auteur et les droits voisins, 2e éd., Dalloz, 1999, p. 464.
[45]La question se pose de savoir si les créations assistées par ordinateur ou issues de techniques d’intelligences artificielles sont de véritables créations, alors qu’elles sont produites par des machines se “ substituant ” au génie humain…
La question se pose de savoir si les créations assistées par ordinateur ou issues de techniques d’intelligences artificielles sont de véritables créations, alors qu’elles sont produites par des machines se “ substituant ” au génie humain…
[46]Yvan Cherpillod, L’Objet du droit d’auteur, CEDIDAC (Centre du droit de l’entreprise de l’Université de Lausanne) p. 63, 1985.
Yvan Cherpillod, L’Objet du droit d’auteur, CEDIDAC (Centre du droit de l’entreprise de l’Université de Lausanne) p. 63, 1985.
[47]M. Boutet, commentaire in RIDA, vol. XIX, p. 121.
M. Boutet, commentaire in RIDA, vol. XIX, p. 121.
[48]Peter Jaszi, “ On the author effect : contemporary copyright and collective creativity ”, Benjamin N. Cardozo school of law, art and entertainment law journal, 1992, p. 293.
Peter Jaszi, “ On the author effect : contemporary copyright and collective creativity ”, Benjamin N. Cardozo school of law, art and entertainment law journal, 1992, p. 293.
[49]M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, Bulletin de la Société française de philosophie, t. LXIV, 1969, séance du 22 février 1969.
M. Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ?, Bulletin de la Société française de philosophie, t. LXIV, 1969, séance du 22 février 1969.
[50]L’auteur emprunte la formule à Beckett : “ Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle ”.
L’auteur emprunte la formule à Beckett : “ Qu’importe qui parle, quelqu’un a dit, qu’importe qui parle ”.
[51]Art. 3 § 3 les soumet à un régime plus souple (cession implicite) que celui qui régit en général les cessions de droits d’auteur.
Art. 3 § 3 les soumet à un régime plus souple (cession implicite) que celui qui régit en général les cessions de droits d’auteur.