Je parlerai ici d’instruments nouveaux et de fonctions nouvelles, de sujets à qui ces instruments et ces fonctions doivent s’adapter, de compétences qui n’ont de sens que dûment et correctement conjuguées. C’est pourquoi Virgil et les gendarmes imaginaires préfigurent, d’une certaine façon, des comportements inadéquats dont il faut s’aviser lorsqu’on postule le remplacement, total ou partiel, du livre par de nouveaux instruments et de nouvelles techniques de communication et d’information.

Ces exemples préfigurateurs ont une vaste portée. Ils nous invitent à une réflexion métaculturelle, voire métalittéraire.

Dans Don Quichotte, nous trouvons, tout au début du récit, des considérations sur les livres et leur danger latent. De « l’ingénieux gentilhomme de la Manche » on apprend, dès le premier chapitre, qu’il « s’adonnait à lire des livres de chevalerie avec tant d’affection et de goût qu’il oublia quasi entièrement l’exercice de la chasse et même l’administration de ses domaines [1] ». Aussitôt après la première aventure de Don Quichotte, le curé et le barbier se mirent en devoir, avec l’autorité dont ils jouissaient alors, d’aller observer in loco les livres qui égaraient l’esprit du chevalier ; une fois ouverte la chambre « où étaient les livres auteurs du mal », « ils y entrèrent » et y « trouvèrent plus de cent volumes gros et fort bien reliés, et encore d’autres petits [2] ».

Connaître le destin de ces livres – probablement la destruction par le feu – nous importe moins pour l’heure que de comprendre que ce qui va être détruit possède un corps : « cem corpos de livros grandes ». Il s’agit du corps d’objets qui ont donné accès à des informations solidement assises, autrement dit, fixées dans des caractères et dans un texte qui, par le truchement du véhicule alors relativement récent qu’était le livre, configuraient un monde imaginaire d’aventures de chevalerie conservé dans la mémoire des mots imprimés. En apparence, le corps du livre une fois détruit, la mémoire l’était aussi et, à leur suite, tous les méfaits suscités par l’imagination ; en apparence encore, mémoire et corps (du livre) étaient identifiables entre eux.

Dans une autre situation, plus proche de nous à tous égards, un personnage (Zé Fernandes du roman 202, Champs-Elysées d’Eça de Queirós) contemple la « réserve majestueuse des produits du raisonnement et de l’imagination » qu’est la bibliothèque de Jacinto :

La description se poursuit avec « l’aimable bibliothèque des Poètes », jusqu’à ce que Zé Fernandes s’arrête, pour lire un volume – mais il se voit aussitôt interrompu par un « murmure lointain, un ronronnement qui provenait du coffre en acajou, d’allure si discrète [4] ». Ce coffre est le conférençophone, appareil étrange et des plus modernes qui vous dispense de l’effort de lire et vous procure des informations par voie auditive. Ainsi commence-t-on déjà à pouvoir se passer du livre et de la lecture, dans cet univers où le mot imprimé écrase, agresse le sujet qu’il devrait servir. Jacinto le sait bien, lui qui, au cours de cette nuit où, au terme d’une lente et longue recherche, se trouve incapable de se décider pour aucun de ses trente mille volumes, va finalement se coucher en compagnie d’un vieil exemplaire du journal Diário de Notícias ; et Zé Fernandes, dans un autre passage non moins expressif, éprouve la violence physique des livres qui envahissent tout :

Tout semble indiquer qu’après avoir été une invention providentielle pour la transmission du savoir et le divertissement de l’esprit le livre, dans son excès, dépasse le seuil de tolérance humaine : d’où l’ennui de Jacinto et le malaise de Zé Fernandes. Nous avons là, en quelque sorte, la mise en question, par l’homme moderne (et peu croient l’être autant que l’homme de la fin du xix^e siècle, celui-là même que l’on trouve dans 202, Champs-Elysées), de l’adéquation du livre à des fonctions qui paraissent requérir d’autres instruments ; autrement dit, c’est le problème de la capacité de l’homme moderne à se servir de cet outil ou d’autres instruments de communication de l’information.

Une telle réflexion se justifie à l’époque culturelle d’Eça de Queirós, c’est-à-dire la seconde moitié du xix^e siècle qui fut un moment de démocratisation et de large circulation du livre. Eça lui-même appartient à une génération qui crut possible de réformer les mÅ“urs et les mentalités au moyen des livres et d’autres imprimés : romans, critiques et revues culturelles. Mais en même temps, le xix^e siècle est venu renforcer la conviction du curé et du barbier de Don Quichotte, selon laquelle le livre, surtout lorsqu’il est répandu et accessible, peut entraîner de terribles maléfices. Les inquiétudes exprimées par bon nombre d’auteurs à l’endroit de la lecture féminine en sont une manifestation claire : qu’il s’agisse de Ramalho Ortigão, Eça ou, avant eux, de Camilo Castelo Branco, critiquant, dans un registre satirique, le roman sentimental :

Produit en quantité industrielle et donc progressivement démocratisé, le livre bon marché et accessible grâce à la vapeur, provoque une transformation décisive qu’Eça de Queirós a bien comprise : la transformation du lecteur, individu singulier, en public, sur la voie de la massification. « L’idée de lecture, aujourd’hui, » écrit Eça, « ne fait songer qu’à une foule feuilletant des pages à la hâte dans le brouhaha d’une place publique [7] ».

Voici ce qui devient évident, pour Eça et a fortiori pour nous : les conditions instrumentales de transmission de l’information, autrement dit ses supports, déterminent irréversiblement des comportements culturels et mentaux nouveaux ; le livre, comme instrument, n’est ni irrévocable ni immuable ; ses emplois changent, en relation directe avec sa conformation, avec sa capacité à exercer de nouvelles fonctions et aussi sous l’action de facteurs techniques et économiques ; l’importance du livre, comme véhicule de savoir et de culture, est historique et changeante, surtout si l’on pense qu’il s’agit d’un instrument récent, dans l’histoire de l’Humanité, devenu accessible à une époque encore plus proche : il n’y a guère que deux siècles environ que le livre a commencé à être ce qu’il est encore aujourd’hui, en bonne partie, à nos yeux.

J’essaierai maintenant de poser le problème de la création littéraire en fonction de ce qui a été dit, en vous entraînant vers le domaine du digital et des supports électroniques qui en sont désormais le théâtre et l’espace de circulation. Et j’entendrai la création littéraire non pas seulement comme un phénomène mental et spécifiquement esthétique, mais, dans un sens élargi, comme une pratique conditionnée par les langages digitaux et par les outils auxquels ils recourent.

Dans ce nouveau contexte, les principes régissant la production de textes littéraires, en tant que textes écrits [8], sont évidemment remis en question : le principe de stabilité, le principe de cohérence, le principe de linéarité et le principe de discrétion (critère permettant de repérer les frontières où le texte commence et s’achève). Les cas où quelques-uns de ces principes étaient bafoués, dans des époques et des contextes antérieurs à l’existence des langages digitaux, constituaient des exceptions à la règle dominante : ils faisaient sentir, parfois sur le mode de la rupture et sous le signe de l’avant-garde, le besoin d’autres supports et d’une logique de production textuelle radicalement différente ; je me réfère, par exemple, à des tentatives de poésie emblématique et similaire [9], à la poésie calligrammatique d’Apollinaire, à la poésie moderniste de Mário de Sá-Carneiro, à la poésie expérimentale, et même à ce qu’on appelle aujourd’hui la vidéopoésie, cette dernière étant élaborée déjà (ou, tout au moins, énoncée) en milieu électronique.

D’une manière générale, l’écriture littéraire était lente, visant une forme ultime stabilisée. Son « format » final ou, à tout le moins, idéal était le livre, surtout à partir d’une époque (qui fut celle de la première révolution industrielle et celle de la Révolution française) au cours de laquelle il revêtit une dimension économique, qui se projeta également sur l’auteur : le livre littéraire devint dès lors une marchandise et son auteur, en plus de la responsabilité esthético-culturelle qui lui était inhérente, revendiqua un droit de propriété, partagée ou disputée par d’autres agents : éditeur, libraire, distributeur, etc.

C’est ainsi que se fit jour une logique de la production littéraire qui, incluant la création proprement dite mais ne s’y limitant pas, se distinguait de celle qui dominait jusqu’alors : écrire, du point de vue matériel, devint de plus en plus facile et économique. Imaginons, par contraste, Camões ou Cervantès, sans éditeur en vue, ayant affaire à des techniques d’impression primitives, écrivant dans des conditions matérielles très ardues, assujettis à des contraintes techniques et compositives inhérentes à ces conditions : on peut conjecturer que la mémoire avait à leur époque un rôle déterminant dans l’élaboration de l’écriture littéraire, le vers ou la période étant longuement médités, mentalement essayés et consolidés, avant d’être lancés sur ce support presque rare qu’était le papier ; en outre, on corrigeait peu, parce que l’écriture était mûrie en pensée, écrire et récrire étant des actes lents, et la rature chose complexe ; publier un livre, dans ces conditions d’écriture, obligeait à sauter par-dessus des obstacles divers, des censures aux contraintes économiques, ces dernières étant surmontées éventuellement avec l’appui d’un mécène ; aussi le livre publié était-il un objet artisanal, parfois proche de l’artefact individuel, comme le montrent les variantes d’impression qui pouvaient remplir une même édition. Pour tout dire : si Camões avait pu recourir au traitement de texte et disposer de l’accès à l’Internet, Les Lusiades auraient été bien différents ; et même à l’époque de l’industrialisation du livre, si Flaubert avait été tenu de respecter les normes de nos éditeurs, il se serait assurément moins corrigé !

L’écriture littéraire à l’ère digitale se développe sous le signe de langages dotés d’un potentiel dynamique beaucoup plus fort que ceux connus jusqu’alors. L’expression même de « text processing » – et il est évident que l’écriture littéraire, en langage digital, ne s’y réduit pas – est, en soi, très significative : elle implique, en effet, la notion d’une écriture « en procès », à quoi est venue très récemment s’ajouter une autre potentialité, qui est celle de la circulation illimitée de textes en réseaux, à l’échelle universelle, sans limites spatiales et en temps réel. Au moment où nous réfléchissons sur cette question, il est évident que sont en cours d’adaptation à la réalité du digital et du support électronique certains concepts établis, mais aussi historiques et, comme tels, sujets à révision : concepts comme celui d’auteur, de propriété littéraire, d’originalité et de lecture qui auront inévitablement à s’adapter à cette nouvelle réalité, sous la pression de systèmes qui régissent aujourd’hui l’écriture en général et l’écriture littéraire en particulier.

Sur la scène d’une écriture qui n’est plus simplement textuelle, mais hypertextuelle, l’écriture littéraire devient éminemment dynamique, intertextuelle, fragmentaire, interactive et ludique. Dynamique, dans la mesure où elle exploite la capacité de déplacement rapide à l’intérieur des textes, allant de pair avec une grande agilité compositive et l’établissement de liaisons électroniques entre blocs textuels ou de texte à texte, de façon pratiquement illimitée ; intertextuelle, grâce à la possibilité de passer d’un texte à un autre, d’articuler des fragments de textes de provenances, et même d’auteurs, distincts ; fragmentaire, puisque la cinétique intertextuelle tend à abolir la cohérence et l’unité des textes ; interactive, puisque l’intégration de textes dans des réseaux et la circulation à travers eux stimule le dialogue productif entre des auteurs distants dans l’espace mais partageant, dans le même temps réel, des propositions de textes et des réactions, donnant ainsi lieu à une espèce de grand texte aux auteurs multiples et disséminés ; ludique, enfin, puisque aussi bien du point de vue psychologique que du point de vue fonctionnel sont définitivement effacées les frontières (frontières qui, du reste, ont toujours été ténues) entre la création artistique et le jeu, dans ce que ce dernier a de gratuit et de fictif. N’est-il pas vrai que les ordinateurs servent aussi à mettre en place des jeux infinis, et de la nature la plus diverse ? Et n’est-il pas connu que le potentiel graphique et de construction « architectonique » de certains logiciels stimule la créativité et le plaisir du jeu (presque) infantile ?

Il est tôt pour décider que la création littéraire à l’ère digitale se passera du livre, sous la forme où il a existé au cours des deux derniers siècles ; le faire serait certainement agir avec légèreté.

Et cependant, les changements technologiques et fonctionnels auxquels nous assistons ne sont pas moins radicaux que ceux qu’entraîna, voici cinq siècles, l’invention des caractères mobiles. De la même façon, il convient de rappeler que si nous parlons de crise du livre en général (et du livre littéraire, en particulier) nous le faisons à la suite de tentatives et d’intuitions qui, à leur manière, annonçaient quelque chose de ce qui a déjà été dit. Les tentatives d’innovation compositive que représente une certaine poésie mallarméenne, l’écriture joycienne et la complexité fragmentaire où elle s’est développée, tout comme les vacillations constructives et même « génologiques » des textes de Bernardo Soares dans le Livre de l’Intranquillité qu’il n’est pas parvenu à ordonner dans un montage final, tout cela et tout ce qui reste encore à dire paraît convoquer des langages et des supports qui n’étaient plus ou ne devaient pas être ceux de l’écriture conventionnelle. Au lieu d’une écriture pesante, lente et à l’horizon statique (écriture atomique, dirait Negroponte), l’écriture de l’âge digital appelle quelques-unes des propriétés aperçues par Calvino pour le prochain siècle (le nôtre, à vrai dire) : une écriture légère et véloce, une écriture dynamique, en recomposition incessante et éminemment interactive, procédant par des actes d’interpellation et de réponse constantes.

Notre corps doit s’ajuster, comme il l’a toujours fait, à de nouveaux instruments, à de nouveaux gestes et à de nouvelles fonctions. Le traitement de texte sur ordinateur, la navigation sur les réseaux et le livre électronique sont certainement les premiers pas, encore timides, que nous faisons dans ce monde nouveau pour lequel nous avons apparemment été faits : ces pas exigent des compétences articulées aux sujets qui, à la différence des deux gendarmes de l’anecdote, sachent en même temps lire et écrire électroniquement. Et il n’y aura pas de nostalgie du livre parce que le livre ne disparaîtra certainement pas, de même que les violoncelles n’ont pas été abolis simplement parce qu’ils ne s’accordent pas au défilé d’une fanfare. Mais le livre doit s’adapter et surtout doit être réservé à des usages plus spécifiques et éventuellement plus restreints.

J’en reviens, pour finir, aux situations et aux exemples dont j’ai parlé au début de ce texte, pour mieux m’expliquer – et pour conclure, dans la mesure où il est possible de le faire. Fatigué de l’excès des livres et d’autres abus qu’il n’est pas utile d’évoquer ici, Jacinto quitte Paris et abandonne son écrasante bibliothèque. Mais il ne renonce pas aux livres ; à Tormes, il redécouvre la lecture et, avec elle, le rire qui est le plaisir de la rencontre renouvelée avec un récit exemplaire à divers titres : Don Quichotte, ce livre où il était question de détruire les livres en raison des effets néfastes qu’ils causaient dans la tête du Chevalier à la Triste figure. En réalité, tous les livres ne sont pas détruits : quelques-uns sont sauvés, pour la consolation et la délectation de ceux qui, à certaines heures et à des fins régénératrices (comme Jacinto, à Tormes) s’en servent et en sont servis – et non pas l’inverse.

C’est encore dans 202, Champs-Elysées que nous trouvons la parabole, définitive et divine, où éclate la nécessité de la survie du livre, alors qu’on ne s’y attendait plus. Tourmenté par l’invasion des livres au 202 et après avoir, comme je l’ai rappelé, libéré sa couche d’un « redoutable Dictionnaire de l’Industrie en trente-sept volumes », Zé Fernandes s’endort et rêve : il rêve qu’aux Champs-Elysées « toutes les maisons alentour étaient faites de livres. » Davantage :

Enfin, Zé Fernandes monte au Paradis et y recueille la preuve définitive de l’omniprésence et de la pérennité du livre et, en outre, de l’extraordinaire plaisir qu’il procure, même dans une situation inhabituelle, même à un lecteur divin plongé dans la lecture d’un auteur très particulier. Dieu, en somme, est en train de lire et Zé Fernandes ne résiste pas à la curiosité :