C’est une synthèse de ces deux aspects que tentent maintenant deux ouvrages d’Anati, La struttura elementare dell’arte et Lo stile come fattore diagnostico dell’arte preistorica (Edizioni del Centro Camuno di Studi Preistorici, t. 22 et 23, 2002). La thèse fondamentale, énoncée dès les premières pages, affirme que le savoir humain « tient dans trois types de mémoire : mémoire primaire, mémoire du passé lointain et mémoire du passé proche ». La mémoire primaire, un concept qui reste ici quelque peu indéfini, « est toujours présente, bien que pas toujours au niveau conscient » : elle éveille au niveau du subconscient ces « signes archétypiques que notre mémoire consciente ne sait plus définir mais qui engendrent des réactions associatives profondes », à l’origine, entre autres, du pouvoir évocateur et émotionnel des psychogrammes. Les deux autres sortes de mémoire, en revanche, « occupent tour à tour une position prééminente dans l’art des différentes époques […] révélant ainsi le type de réalité mentale dominant ». La distinction entre ces deux types de mémoire renvoie donc à la représentation de mondes différents : le monde mythique du « passé lointain », peuplé de créatures surnaturelles, magiques, liées aux cultes propres aux diverses cultures (cultes lunaire, solaire ou chtonien) précède historiquement, dans le développement de l’art des origines, un « passé proche » où se situe la mémoire des événements humains, se référant à la dimension sociale de la vie (chasse, luttes entre tribus, etc.). Si la première semble être « plus ancienne et plus enracinée que la mémoire voisine et contingente », les variations observées dans les divers types de mémoire « constituent un élément essentiel de la thématique et du style de l’art préhistorique et tribal, et renvoient à leur tour aux processus cognitifs de leurs auteurs » (Stile, p. 8).

Une fois ces répères posés, Anati en fait les instuments d’une méthode detaillant l’évolution des styles expressifs de l’art pariétal à travers les différentes étapes des sociétés préhistoriques. C’est la partie la plus intéressante de l’ouvrage. Pour ce faire, Anati utilise sa théorie de la syntaxe de l’art primordial, qui distingue trois types fondamentaux de signes : pictogrammes (représentations identifiables d’êtres ou figures, même si « derrière l’image peut se cacher une signification symbolique, allégorique, métaphorique, voire des mythogrammes ») ; idéogrammes (signes répétés que l’on retrouve partout, tels que « le point, la série de points, la ligne, le cercle… le ‘V’, le ‘T’, le ‘S’, le carré, le rectangle, le triangle, la flèche, la branche, la croix, l’étoile, le signe serpentiforme, le zigzag, le signe phallique, le signe vulvaire, la forme des lèvres, les doigts de la main, la grille ») et psychogrammes (des signes ponctuels et non figuratifs, dont on suppose qu’ils « ne représentent ni des objets ni des symboles, étant plutôt des expressions visuelles de sensations et de concepts […], espèces de décharges d’énergie, comme des points d’exclamation »). Ceux-ci sont combinés selon des degrés croissants de complexité qui vont des associations simples (deux graphèmes) aux associations complexes (plusieurs graphèmes) jusqu’aux séquences et à la scène (qui décrit « un moment, un événement ou une action »). Le « style » serait ainsi défini par plusieurs éléments : la structure syntaxique des Å“uvres ; l’équilibre plus ou moins existant entre pictogrammes, idéogrammes et psychogrammes ; la présence d’une figure prédominante ; les thèmes de fond de la figuration (qui se résument, pour l’ensemble de l’art primitif, au trinome sexe/nourriture/territoire et aux représentations mystiques, cultuelles ou chamaniques) ; les caractéristiques matérielles et techniques ; le choix du lieu, de l’inclinaison et des formes ainsi que l’emplacement des Å“uvres.

L’art des « Chasseurs archaïques », c’est-à-dire de ces populations de « chasseurs d’animaux de grande taille qui ignorent l’usage de l’arc », fait habituellement prévaloir le pictogramme à sujet animal sur les représentations anthropomorphes. La « scène » n’apparaît pas encore, le sujet principal étant souvent lié aux idéogrammes par des associations récurrentes (séquences) à caractère symbolique ou métaphorique ; les premiers « psychogrammes » y apparaissent également. Si l’animal est au centre de ce style, l’image exprime déjà une conception dualiste du cosmos, où les mondes humain et animal se côtoient et cherchent, par des figures de « médiation » (figures anthropozoomorphes), des voies pour communiquer entre eux : les animaux « incarnent aussi des créatures spirituelles avec lesquelles l’homme à affaire pour la bonne réussite de la chasse et pour que son rapport avec la nature assure sa survie » (Struttura, p. 51). La représentation de l’animal procède en somme de l’intégration de la proie dans un univers imaginaire complexe, d’où la présence de signes de vie (sexuels, animiques, etc.) sur les images des animaux représentés. Des formes récurrentes d’association entre pictogrammes et idéogrammes ont été retrouvées chez des tribus de chasseurs archaïques de régions très éloignées ; les figures principales y sont entourées de sujets secondaires, expression « d’un choix primaire fondamental, qui s’accompagne d’un choix ultérieur ». L’analyse thématique dégage ainsi « des typologies de figures, de signes, de graphèmes qui sont en quelque sorte le ‘’vocabulaire’’ de l’art ». Appartient à l’art pariétal européen le binome femme/bison, étudié en premier lieu par André Leroi-Gourhan et qui semble relever « d’une conceptualité complexe ».

Les figures anthropomorphes sont en revanche au centre de l’art des populations de « cueilleurs archaïques », peuples « qui basent principalement leur économie sur la cueillette de fruits et végétaux spontanés ». Chez eux, « les figures dominantes représentent des créatures anthropomorphes irréelles. Les figures animales, peu fréquentes, représentent des espèces fantastiques auxquelles sont vraisemblablement attribuées des significations totémiques ». Ce style, peu répandu, possède néanmoins « un sens allégorique aigu qui décrit un monde surréel. […] Cette imagination exubérante révèle la présence d’une mythologie florissante et d’un monde imaginaire riche en êtres surnaturels et en événements épiques » (Stile, p. 45). On y trouve souvent des représentations de danses ou de célébrations collectives. La scène fait son apparition aux côtés de la séquence et des associations complexes. L’évolution de ces populations de cueilleurs et l’intervention d’une économie de pêche accentue à partir du mésolithique le caractère abstrait des représentations, centrées désormais sur l’idéogramme et où « des signes à valeur numérique côtoient des associations répétées de points et de lignes […], comme pour dénombrer des objets – peut-être bien des escargots, des coquillages ou des mollusques ». Les graphismes naturalistes « ont presque disparu, tandis que les associations entre idéogrammes et pictogrammes se multiplient ». L’art des peuples cueilleurs, largement minoritaire dans l’ensemble de l’expressivité primitive et tribale (on en trouve des exemples en Tanzanie et dans le Sahara, en Mésoamérique, dans le Kimberley australien et dans le style dit « macroschématique » du Levant espagnol), n’en est pas moins à l’origine de quelques-unes des plus riches et complexes concentrations d’art rupestre.

La scène comme forme de la représentation triomphe en revanche chez les « chasseurs évolués », des populations « dont l’économie est basée sur la chasse à l’arc d’animaux de taille petite ou moyenne ». Le symbolisme abstrait cède le pas à la narration, centrée sur la chasse, la guerre, le rite ou la célébration d’un culte ; les nouvelles armes entrent en force dans la figuration et apparaît un nouveau personnage doté de pouvoirs occultes décidant du sort de la chasse et de la guerre, le chaman, particulièrement répandu dans l’art d’Afrique du Sud. Le style « est réaliste-dynamique et met en valeur le sens du mouvement […] Les figures d’animaux représentent en général des proies comestibles ». Seules quelques traces de ce style existent en Europe, attestées pour la plupart chez les Khoi-San d’Afrique du Sud.

Des scènes « de la vie quotidienne, de groupes familiaux, de jeunes filles bavardant entre elles, de gens qui prennent soin des animaux, dansent ou font de la musique » constituent le propre des peuples éleveurs, alors que l’art des populations à économie complexe, agricole et commerciale est centré sur « l’homme et les êtres mythiques qui lui ressemblent » et prélude au développement des civilisations de l’écriture. Le style devient complexe et peut être ramené à « deux catégories distinctes : celle qui se fonde sur la scène et met en scène des épisodes de la mythologie ou de la vie quotidienne […] et celle dont la syntaxe est composée de signes et motifs abstraits » ; l’idéogramme domine souvent, l’art rupestre cède progressivement le pas à d’autres formes de création artistique (objets sculptés et décorés, masques, tapas…) permettant de plus larges échanges et diffusion.

L’expressivité perd son caractère universel pour devenir de plus en plus « vernaculaire » et acquérir des traits locaux spécifiques. Les changements climatiques intervenus à la fin du Pleistocène (env. 10 000 av. J. C.), qui marquent la fin de l’ère glaciaire, bouleversent l’écosystème. La prédominance de proies de petite taille (lapins, daims, oies sauvages…) génère un morcellement des groupes sociaux, qui s’acheminent progressivement vers une organisation de type familial. L’art archaïque, centré sur des figures totémiques d’animaux gigantesques, se tarit progressivement, laissant la place soit à des représentations « de manière » (épipaléolithique), soit à des formes de plus en plus abstraites « caractérisées par des graphismes non figuratifs, principalement des idéogrammes, parfois des psychogrammes ». Ainsi, l’idéogramme exerce une fonction conceptuelle qui, pour le lecteur capable d’en décoder le sens, met en relation les figures d’une séquence : « en Arizona, un guide indien s’étonnait que les Européens ne comprennent pas le sens ‘’tout à fait clair ‘’ du petit point gravé près des pieds d’une figure anthropomorphe : cela signifiait marcher ou aller », une lecture, selon le guide, « tellement évidente qu’elle ne requérait aucune explication » (Struttura, p. 59). Cependant, par-delà cette progressive régionalisation puis « culturalisation » des codes, que seuls les initiés peuvent désormais déchiffrer, Anati semble distinguer ici des fonctions cognitives : les significations attribuées aux différents idéogrammes peuvent varier d’une culture à l’autre, mais leur fonction « conceptuelle » serait beaucoup plus stable. La question reste ouverte.

La recherche d’Anati abandonne ici les territoires plus archaïques et touche à sa fin. L’analyse comparative des différentes concentrations d’art rupestre aura permis de dégager des modèles cognitifs, logiques et de communication communs ; les origines de l’art primitif montrent « une homogénéité syntaxique et grammaticale de fond : avec les mêmes graphèmes combinés de manière semblable, avec les mêmes associations de pictogrammes, idéogrammes et psychogrammes. On dirait une même et unique structure linguistique qui, peu à peu, s’articule et acquiert des caractères régionaux » (Stile, p. 103). La présence d’une syntaxe de base dans l’art visuel des sociétés primitives et tribales fait ainsi émerger la présence d’une « logique humaine » universelle et de processus universels d’association conceptuelle, mais aussi de tradition orale portant à la fois sur l’objet et le sens de la représentation. Cette universalité des modes d’expression constitue la thèse la plus ambitieuse – et la plus controversée – de la recherche palethnologique d’Anati : exclure l’existence de contacts directs entre ces populations, correspond en fait à postuler « une origine conceptuelle commune, qui nous renverrait aux archétypes propres à la formation du Sapiens […]. On retrouve, par-delà les barrières linguistiques, ethniques et confessionnelles qui ont été créées successivement, les éléments fondamentaux de la pensée, de la logique et des associations primaires qui sont à l’origine du fonctionnement de nos mécanismes mentaux » (Struttura, p. 74-75). L’art rupestre semble exprimer un langage primordial universel, articulé en archétypes visuels qui, aujourd’hui encore, influencent notre culture et transmettent des messages à un niveau profond.