Dans la plus grande partie des vingt dernières années, les intellectuels africains-américains, du champ de bataille des activistes au fauteuil de la tour d’ivoire, ont débattu sans fin de cette question : pourquoi n’y a-t-il aucun mouvement politique noir contemporain ? À part les membres aux avant-postes des mouvements the « flash in the pan » du front africanophile et afrocentrique du milieu à la fin des années 1980, peu soutiendraient qu’un quelconque réel mouvement politique ait existé aux États-Unis de la fin des années 60 au début des années 70. Curieusement, le mouvement culturel qui a le plus souvent donné le flanc à la critique et au mépris de la génération des droits civiques (Civil Rights) et du black power, par ses chansons sexistes et homophobes et par son exaltation apparemment incessante du bling-bling [1] et de la société de consommation, pourrait bien être le vecteur du prochain mouvement politique notable de l’Amérique noire.

Tout d’abord, il s’agit de la première génération africaine-américaine qui a suivi la fin de la ségrégation. Nous, la génération hip-hop (les jeunes Africains-Américains nés entre 1965 et 1984), sommes les premiers Africains-Américains à avoir grandi sans ségrégation légale. Nous sommes également la première génération sur laquelle le mouvement des droits civiques (Civil Rights movement), avec son idéologie et ses héros, a largement pesé dans notre propre définition de nous-mêmes et de nos compatriotes américains. Bien que Martin Luther King Jr ne soit pas le héros de notre génération, il nous a été impossible – en partie à cause de la création du King Holiday (journée commémorative) – d’échapper à l’institu–tionnalisation de certains aspects des théories du Dr King. En cela, son célèbre discours « J’ai un rêve » et l’idée de juger un individu « par le contenu de son caractère » plutôt que par sa couleur de peau sont tous deux des fondements de notre identité.

En même temps, notre génération d’Américains est la première à atteindre sa majorité à une époque où la société de consommation domine l’imaginaire américain avec les idéaux du « libéralisme économique » et de la « démocratie ». Ces idées, pour le meilleur et parfois le pour le pire, sont également fondamentales pour notre identité. Comme notre idée de la démocratie est souvent liée à celle de l’omnipotence du libéralisme, nous ressentons comme un droit naturel de briser les chaînes des anciennes manières de voir et d’être, y compris dans la définition de la race.

Cette folie du libéralisme a d’une certaine manière contribué à ouvrir la voie à l’explosion des arts du hip-hop. Dans la décennie des années 85 à 95, le mouvement culturel dominant de notre époque, la culture hip-hop, est devenu, apparemment du jour au lendemain, un courant dominant de la culture populaire américaine. Cette vedettisation de l’art hip-hop – et plus particulièrement du rap – dans la culture populaire américaine a conféré aux jeunes Africains-Américains une visibilité nationale et internationale sans précédent, à une époque de l’histoire où les images sur la place publique du xxi^e siècle – télévisions, films et Internet – sont plus que jamais déterminantes pour notre identité.

Cette visibilité et, très certainement, les images de ségrégation souvent stéréotypées qui l’accompagnent, requièrent une distinction entre culture populaire noire actuelle et idées traditionnelles sur la culture noire, y compris dans l’art et dans ce qui est en jeu dans les productions culturelles.

Afin de trouver clairement notre voie en méditant sur ces questions, nous devrions également distinguer les différentes tendances culturelles convergentes puisque le hip-hop est devenu un produit fondamental de la culture populaire américaine. La culture populaire noire n’est pas une copie conforme de la culture hip-hop. Et les éléments issus de la culture des prisons qui ont frayé leur chemin dans la culture hip-hop ne devraient pas être assimilés à la culture de la jeunesse noire. De la même manière, si la culture de rue dans le domaine de la culture populaire est considérée comme représentative de ce que veut dire être jeune et noir, ce n’est pas pour autant qu’elle l’est, même si elle apparaît comme telle dans la musique rap qui illustre les bandes-sons de vidéos ou de films de gangsters noirs, de Menace II Society à Paid in Full.

Dans un tel climat, une question surgit inévitablement : l’art noir joue-t-il encore un rôle comme lieu de soutien à l’esprit d’un peuple opprimé ? La réponse est à la fois un Non et un Oui francs !

Le hip-hop, comme mouvement culturel, se définit souvent par ses manifestations commerciales – les ventes de disques, les personnalités dynamiques de millionnaires instantanés, le bling-bling, le clinquant et le glamour du bling-bling. Cet aspect commercial du mouvement culturel – à quelques notables mais rares exceptions près – conduirait bien des gens à conclure très vraisemblablement que le marché a en fait dépassé les idées d’intégrité culturelle noire comme partie de la mentalité des jeunes artistes noirs.

Mais le « Oui » franc existe aussi ! Et les analyses de l’impact du hip-hop seraient incomplètes si elles ne prenaient pas en compte la partie immergée du mouvement culturel hip-hop. Ceux qui appartiennent au milieu des jeunes du hip-hop et pressent leurs propres CDs, ceux qui cherchent à pénétrer le marché commercial, ceux qui sont heureux de réaliser leur projet à l’échelle locale, ceux qui se « branchent » tout simplement sur le hip-hop, à travers des « soirées » locales, des clips, des mixages sur bande, etc. dans n’importe quelle ville, petite ou grande, des États-Unis. C’est l’élément underground sur lequel repose le mouvement culturel hip-hop et qui nourrit ce mouvement de la parole scandée. L’un comme l’autre alimentent le mouvement politique naissant. Vous y trouverez d’obscurs artistes hip-hop comme Medusa, Capital D et beaucoup d’autres pour qui les idées traditionnelles noires font encore partie de l’identité de l’artiste.

Des critiques radicales de ce type qui caractérisent les artistes hip-hop et peuvent aussi se retrouver chez des artistes plus connus tels The Goodie Mob, Common et d’autres groupes de rap comme par exemple Le Coup – dont l’un des membres, MV Bootd Tiley, se dit communiste et vient d’une famille activiste – ne sont pas des aberrations dans le monde du hip-hop, mais au contraire une tradition forte. Ceci se vérifie chez de nombreux artistes en vue, même les soi-disant gangsters et bandits. Les Jay-Zs, les Babys, les Camrons et les Ja-Rules, au centre du courant commercial hip-hop, ont aussi été politisés, comme la majeure partie de la génération hip-hop, par la politique publique américaine des années 80 et 90. Ces artistes évoquent, à travers le rap, la rareté croissante des emplois décents dans la classe laborieuse, les inégalités dans l’incarcération et l’infériorité de l’éducation, bien qu’y associant des mots comme « niggas », « bytches » [2], « hos », « blunt-smoking », Trinquer du Moët dans du cristal, tuer des noirs.

« La conscience » – feu Kwame Toure (un membre autrefois actif du SNCC [3] et président du parti révolutionnaire de tous les peuples africains [All African Peoples Revolutionary Party]) nous le rappelait souvent – « est multiforme. Et si elle ne se présente pas toujours dans un emballage courant, joli et soigné – cela ne signifie pas qu’elle n’existe pas ».

De même, alors que des artistes comme Mos Def, Talib Kweli, Boots Riley et Dead Prez soutiennent des causes activistes sur le terrain, il semble plus difficile à la plupart des artistes d’établir un lien direct entre les textes musicaux des artistes et une démarche activiste concrète. Cependant, lorsqu’on leur parle d’un événement politique, la majeure partie de la génération hip-hop se souvient sans peine que leur première prise de conscience politique de cet événement vient de la musique rap. Plutôt que d’essayer d’être eux-mêmes activistes, ce qu’ont fait les artistes du rap, c’est de participer à la création d’une infrastructure nationale et au renforcement d’une culture nationale jeune que rallient de plus en plus de jeunes activistes, la plupart du temps aux niveaux local et régional (des organisations comme le Third Eye Movement de San Francisco, le Hip-Hop Political Action Committee de Chicago, le L.I.S.T.E.N. Inc. de Washington pour n’en citer que quelques-unes), lorsqu’ils cherchent à amorcer un changement politique.

Plutôt que d’adhérer à la position de la culture populaire selon laquelle tous les membres de la génération hip hop ne partagent pas les mêmes problématiques culturelles que celles de la culture noire traditionnelle, nous devrions considérer de plus près le climat habituel de la culture et de la politique noires. Quant au hip-hop et à la nouvelle génération, nous sommes dans une période unique de l’histoire où le mouvement culturel de notre génération annonce un mouvement politique. Curieusement, c’est dans la partie immergée de l’iceberg du mouvement culturel hip-hop que l’on trouve certaines des expressions artistiques les plus politisées de cette génération. Celles qui participent aux meetings politiques, organisent le vote en masse de la génération hip-hop, et jettent des ponts entre le mouvement culturel et le mouvement politique naissant. Ce sont des groupes dont les idées, quelquefois associées à des paroles anti-noires et misogynes, vont venir de plus en plus sur le devant de la scène, à mesure que le hip-hop assied sa position de force politique.

Déjà au niveau des principaux courants politiques, des artistes de rap tels que LL Cool J, Naughty By Nature et MC Lyte ont prêté leur voix et leur influence à des causes politiques. À Dallas, le meeting du réseau actif de hip-hop de Russell Simmons a permis au candidat aux élections sénatoriales Ron Kirk de s’adresser à la génération hip-hop. À New York, le Urban Think Tank Institute a récemment accueilli une conférence sur le thème : « La nouvelle politique dans l’Amérique urbaine : un nouveau dialogue des générations ». À Chicago, le Comité d’Action Politique Hip-Hop met en avant l’éducation des électeurs et offre une scène aux candidats afin qu’ils s’adressent aux jeunes du hip-hop. À Little Rock, Selma, San Francisco, Los Angeles, etc. de jeunes activistes font appel à l’influence du hip-hop et à la nouvelle génération pour travailler aux changements des mentalités au niveau local. Tout ceci aurait été inimaginable, ne serait-ce qu’il y a trois ans.

La culture hip-hop, à ses origines, au milieu des années 70, était essentiellement représentée par la musique rap, le graffiti, le break dancing et la culture des soirées DJ ; elle s’est transformé au cours des 25 dernières années à la fois en culture populaire à sensation et en une entité commerciale prospère (avec les milliards d’euros des ventes de disque rap et les millions d’euros des lignes de vêtements) : c’est un fait largement reconnu. Ce que l’on sait moins, en dehors du milieu de la culture des jeunes, c’est à quel point l’activisme politique est développé chez les jeunes Américains du hip-hop.

Dans tous les campus universitaires du pays, les étudiants ont initié une certaine explosion des clubs hip-hop qui sont le pendant de l’introduction des études noires sur les campus universitaires de la fin des années 60 et du début des années 70. Ces clubs font partie d’un mouvement activiste d’étudiants novices qui utilise également l’influence de la culture hip-hop pour politiser la jeunesse. Ils réclament des cours sur la culture hip-hop et organisent des conférences sur le hip-hop. Les cours et les conférences, comme ceux de l’Université de Californie à Berkeley et de l’Université du Wisconsin à Madison, par exemple, font passer des idées politiques.

Des organisations activistes de la communauté des jeunes comme le Centre Ella Baker de San Francisco, le Inner City Games de Philadelphie et le LISTEN de Washington, essaient tous de tisser des liens avec les enfants du hip-hop pour semer la bonne parole et motiver leurs pairs sur les questions sociales qui affectent leurs vies. À Chicago, de jeunes activistes impliqués dans la section des jeunes de la Chicago Alliance for Neighborhood Safety (Alliance de Chicago pour la sécurité dans les quartiers), par exemple, sont montés au front pour alerter la communauté sur l’injustice du décret antigang de Chicago qui a a engendré plus de 45 000 arrestations, avant d’être décrété inconstitutionnel par la Cour suprême des États-Unis.

Les membres la génération hip-hop qui tentent de s’engager sérieusement dans l’action politique agissent de même. Au cours des dernières années, le Urban Think Tank Institute de New York a joué un rôle crucial et a relevé la responsabilité du hip-hop envers l’intégrité culturelle noire, en faisant ressortir la nécessité de politiser la génération postérieure aux Droits Civiques. Ras Baraka, fils de l’activiste des années 60, Amiri Baraka, et poète du rap lié à de grandes vedettes de l’industrie du rap, comme par exemple les Fugees, a perdu de quelques voix une récente élection de conseil municipal à Newark, dans le New Jersey. En 2000, l’activiste Malaika Sanders a lancé la campagne du « Joe’s Gotta Go (Joe doit partir) », qui inscrivait les jeunes sur les listes électorales et les a organisés en une masse d’électeurs éduqués, et a contribué à faire tomber Joe Smitherman, maire depuis des dizaines d’années, et auparavant ségrégationniste, en faisant élire le premier maire noir de la ville. Des efforts de ce type utilisent l’influence du hip-hop pour conquérir une nouvelle génération d’électeurs.

Bien des activistes de base, des étudiants activistes, et des acteurs politiques se sont récemment réunis et organisent actuellement une convention politique nationale pour la génération hip-hop. Cette convention est prévue pour mars 2004 et est en général considérée comme la suite de la convention politique nationale noire, qui se tint à Gary, dans l’Indiana, en 1972. Les organisateurs de la convention de mai 2004 prévoient que la génération hip-hop se réunira pour établir un agenda politique national pour la génération hip-hop. Les organisateurs espèrent que les participants rapporteront cet agenda dans leurs communautés locales et continueront à utiliser le hip-hop comme moyen de contrôle des élus, en apportant des changements sociaux dans les domaines qui ont le plus affecté les enfants du hip-hop, comme l’éducation, la prison et un revenu minimum vital dans le travail, pour n’en mentionner que quelques-uns.

Il nous semble difficile d’imaginer qu’un jour un Jay-Z ou un P. Diddy suive les directives d’un député-maire de Newark comme Ras Baraka, d’un journaliste et auteur comme Joan Morgan, d’un ministre comme Conrad Muhammad, d’un membre du congrès comme Jesse Jackson, Jr ou d’une activiste comme Malaika Sanders, mais ce jour n’est pas si loin qu’on ne le pense. Le travail de ces activistes, politiciens et intellectuels de la génération hip-hop, et de bien d’autres de la même tendance, suscite à la ronde les résolutions et innovations d’idées progressistes qui apparaissent dans la nouvelle génération. Alors que ces efforts pourraient au contraire apparaître comme des incursions de routine dans les courants politiques réformistes, derrière les sunlights, on trouve une avant-garde qui synthétise les différentes idéologies d’hier et de demain dans des perspectives politiques concrètes inattendues susceptibles d’apporter un changement radical pour notre époque. Pendant ce temps, les débats de générations comme ceux du contenu des paroles commerciales du rap et les noms d’oiseaux intergénérationnels comme ceux du Barbershop [4] continueront à se développer. C’est-à-dire, jusqu’à ce que la génération hip-hop prouve irrévocablement que de tels débats sont révolus.

En tant que communauté, les jeunes Africains-Américains comme les plus âgés, attachés au rôle de l’art à notre époque, doivent s’appliquer consciencieusement à regarder plus loin que l’éclat aveuglant de la culture populaire. Car c’est là qu’on peut trouver une génération de jeunes Africains-Américains engagés dans la cause de l’intégrité de la culture noire, à l’instar des générations précédentes. En dernière analyse, grâce à l’influence sur le marché de cette génération, dans ses années d’adolescence, nous nous montrerons dans les années à venir tout aussi habiles, si ce n’est plus, à utiliser l’art comme arme de résistance.

Traduit de l’anglais (États-Unis) par Aimée-Catherine Deloche.