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AuteurKam-Ming Wong[*] [*] Kam-Ming Wong : docteur ès-lettres (Université de Cornell),...
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La source aux fleurs de pêchers

La plus célébrée des œuvres utopiques de la littérature chinoise, La source aux fleurs de pêchers de Tao Qian, date du cinquième siècle. Telle est son emprise sur l’imagination chinoise que son titre est quasiment synonyme d’utopie. L’œuvre consiste d’une préface en prose et d’un poème, chacun à sa manière le récit de la découverte et de la disparition de la source. La version en prose, peut-être du fait de sa puissance dramatique plus palpable, est celle qui évoque le plus immédiatement à l’esprit chinois l’idée d’utopie.

2 L’histoire est celle d’un pêcheur qui s’oublie dans un buisson de pêchers en pleine floraison et suit un ruisseau jusqu’à sa source. Là il surprend une communauté vivant depuis plus de cinq siècles en totale autarcie. Hospitaliers, les habitants lui offrent à boire et à manger, lui demandant les nouvelles du monde extérieur. Quand le visiteur se prépare à partir, ils lui suggèrent de garder pour lui ce qu’il venait de découvrir. En rentrent chez lui, le pêcheur ne peut pas cependant s’empêcher de marquer son chemin de plusieurs repères. Une fois chez lui, il rapporte sa découverte sans hésitation au magistrat et mène aussitôt une expédition à la recherche de la source, qu’il ne retrouvera pourtant jamais. Un coda aux notes de la préface témoigne des recherches – tout aussi infructueuses – menées également par le noble savant Liu Ziqi jusqu’à sa mort par maladie. Depuis, plus personne n’a tenté de retrouver la source aux pêchers fleuris.

3 Le récit du pêcheur est extrêmement bref. Dans l’original chinois, la préface en prose consiste d’environ 321 caractères et le poème de 150, repartis en 30 lignes de 5. La préface met un accent quasiment égal sur l’approche de la source, lui allouant 87 caractères, et sur la représentation de celle-ci, consistant quant à elle de 168 caractères. Le poème, par contre, porte principalement sur la source en soi, et donne une description très détaillée du pays, de son peuple et de ses activités. En se jouant de cette stratégie narrative, la préface exerce à mon sens plusieurs fonctions : (i) elle souligne la façon dont le pêcheur découvre la source aux pêchers ; (ii) elle présente le lieu en termes généraux comme une communauté agricole auto-suffisante; (iii) elle attire l’attention sur le contentement perceptible chez les habitants; (iv) elle anticipe l’hospitalité spontanée dont font preuve les gens du monde intérieur envers l’étranger ; (v) elle relève la futilité inhérente à la tentative qu’entame le pêcheur en toute conscience dans le but de redécouvrir le lieu; et (vi) elle dramatise enfin l’approche erronée à l’utopie.

4 Si le pêcheur a pu accéder à la source aux pêchers en fleurs c’est grâce à l’état d’esprit dans lequel il se trouvait au moment de la découverte. Il était parti pour gagner sa vie comme pêcheur mais, au cours de cette journée particulière, il « oublia la distance qu’il avait parcourue » ()« déambulant par hasard » () dans un bocage de pêchers florissants. Ce faisant, il accomplît en effet ce à quoi aspire le Daoiste, à savoir, à « agir sans agir » (). L’oubli de la distance et du temps qu’il lui fallut pour atteindre les limites de l’utopie l’avaient délivré de ses préoccupations matérielles. L’insouciance de son attitude suggère qu’il était entré dans une relation harmonieuse sinon en totale symbiose avec la nature.

5 Mais à partir de l’instant où il avait très conscieusement marqué le chemin du retour dans une intention de rendre publique sa découverte, la source devint introuvable : il n’agissait plus sans agir et n’était plus en symbiose avec la nature. En racontant au monde extérieur l’histoire intérieure de la Source, il avait en outre fait fi des dernières paroles de ses hôtes et violé un autre précepte Daoiste. En le conseillant à son départ de ne rien révéler à d’autres, les habitants (« ceux de dedans » ) l’avaient averti : « Ce que vous venez de voir ne vaut pas d’être mentionné au peuple de l’extérieur () ». J’ai traduit « (buzu) » comme « ce qui ne vaut pas » et « dao () » comme « mentionné ». Mais une seconde lecture est aussi possible. Si l’on traduit « buzu » comme « étant mécontent », on relève le contraste qui sépare le contentement évident que le pêcheur avait lu sur les visages des gens de l’intérieur de l’absence de cette satisfaction dans le monde extérieur. Comme le mot « dao » signifie « parler (de) », ainsi que « chemin » en général et celui du Dao en particulier, les derniers mots des gens de l’intérieur représentent aussi l’idée que « la non-connaissance du contentement est le chemin des gens de l’extérieur ». Donc, en diffusant son histoire de La source aux fleurs de pêchers et de ses habitants, le pêcheur n’a pas seulement corroboré les commentaires des gens de l’intérieur sur ceux de l’extérieur, mais il a aussi démontré à quel point son oreille n’était guère à l’affût du message plus profond que les gens de l’intérieur voulaient lui transmettre.

6 Face aux échecs successifs aussi bien du pêcheur anonyme que du savant de haut vol Liu Ziqi dans leurs tentatives pour retrouver la source, ainsi qu’il est raconté à la fin de la préface, nous sommes amenés à nous rendre à l’évidence que l’utopie restera pour toujours en dehors de nos atteintes. Cependant, deux autres travaux de Tao Qian proposent chacun un chemin possible envers le même objectif. Ces travaux sont le numéro 5 de ses « Poèmes à Boire » et « La Biographie de Monsieur Cinq Saules ». Je commencerai par citer le premier dans son intégralité.

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8 Comment atteindre la source si le chemin reste introuvable? La réponse qu’apporte ce poème est que l’on y accède en devenant un avec la nature. Même si l’on vit aux bords du sentier battu, tant que l’on peut entrevoir l’utopie dans notre imagination, on peut y arriver aux côtés des oiseaux qui s’envolent chez eux au coucher du soleil. Ramasser des chrysanthèmes est pour le poète la façon de rallier son environnement naturel : la vue impassible de la Montagne du Sud et l’avènement du crépuscule témoignent du temps qui passe et aiguisent son œil et son oreille aux mouvements cycliques de permanence et de transformation à l’œuvre dans le monde naturel, remettant la réalité de la mort dans une perspective appropriée.

9 On ne peut pas devenir véritablement éclairé, cependant, tant que l’on ignore que l’ultime vérité est intraduisible en paroles. C’est bien sûr ce qu’affirme la première ligne du Dao De Jing : « le Chemin qui peut être parlé n’est pas le Chemin constant (). » Même si l’idée d’utopie est évoquée et se concrétise dans les images, demeure l’impasse que posent les limites du langage. L’oubli des mots correspond alors à l’oubli de la distance voyagée par le pêcheur dans la Source aux fleurs de pêchers. L’absence d’intentionnalité consciente signale l’accomplissement du wuwei ou de la non-action. Implicite dans l’approche qui s’inscrit dans ce poème est le contentement – celui-là même que le pêcheur avait perçu chez les gens de l’intérieur – une allusion rendue par ailleurs explicite par l’usage du « () en cela » par rapport à l’identification des habitants de la source, dans la préface, comme « () de l’intérieur. » En chinois, l’expression « contentement () » signifie littéralement « sachant où mettre son pied. » Et dans ce poème, le poète est content de rester dans les confins de son terrain, ramassant des fleurs au crépuscule et participant de l’envol des oiseaux qui retournent vers la Montagne du Sud. Si le pêcheur avait su quant à lui se contenter de ces choses, il aurait sans doute été capable de retrouver le chemin de la source à travers son imagination et d’y retourner chaque fois que la pensée de l’utopie lui venait à l’esprit. Au fond, nous révèle le poème, l’utopie est toujours présente en nous. Tant que nous sommes satisfaits de ce que nous avons et que nous restons à l’affût de notre environnement, l’accomplissement non-déterminé de nos activités quotidiennes fera de cette pensée une réalité.

10 La place importante octroyée dans le rapport du pêcheur par les habitants de la source aux activités agricoles démontre à quel point le contentement d’une communauté dépend de la satisfaction de ses nécessités quotidiennes. Le loisir que se donne le poète du « Poème à boire » pour ramasser des fleurs, tâche dépourvue de finalités économiques, dénote une relative liberté vis- à-vis des préoccupations matérielles impérieuses. Pourtant, ailleurs dans son œuvre poétique, Tao Qian parle souvent et librement de son anxiété par rapport aux incertains dividendes de ses récoltes, du mal qu’il a à nourrir sa famille, voire de la mendicité qui lui est imposée et qui l’amène jusqu’à « implorer de la nourriture ». La question devient alors : « Le contentement est-il possible quand on ne peut même pas gagner sa vie? » Encore une fois, le poète nous rassure dans la « Biographie de Monsieur Cinq Saules ».

11 « Cinq Saules », comme La source aux fleurs de pêchers, est de forme minimaliste, ne consistant qu’en 174 caractères chinois environ. Le poème esquisse le quotidien d’un Monsieur Cinq Saules:

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13 En célébrant la vie de Monsieur Cinq Saules, dont l’extrême pauvreté et le peu de succès dans les choses du monde auraient profondément chagriné bien des membres comme lui de l’élite cultivée, Tao Qian met en évidence, comme piste possible vers l’utopie, le contentement Daoiste. Monsieur Cinq Saules incarne ainsi la capacité qu’a l’être humain de surmonter la plus sévère des privations matérielles tant que l’on est en paix avec soi-même.

14 L’extrême pauvreté de Monsieur Cinq Saules rappelle la préface. Quand le pêcheur, ayant suivi les pétales dans le ruisseau en découvre la source, le narrateur note sur la ligne de démarcation de l’utopie les mots : «  « (« Il voulut suivre le verger à ses limites. Là où s’achève le verger, sont la source et la montagne »). Le mot « qiong () », ici traduit comme « suivre » signifie aussi « pauvre » ou « épuisé », dans le sens de l’extinction de ses moyens de subsistance. D’après cette lecture, c’est l’extrême pauvreté de Monsieur Cinq Saules qui lui permet d’approcher comme le pêcheur la source aux pêchers fleuris. À mon sens, là se trouve la clé du contentement que Monsieur Cinq Saules retire de sa lecture. À partir de l’instant où il perçoit la connexion entre son mode d’existence et le voyage insouciant du pêcheur, il accède à l’utopie qui le hèle au-delà de la montagne. Mais sa jouissance de cette intuition particulière passe par son aptitude au contentement et à l’oubli des préoccupations matérielles quotidiennes. En fait, dans La Source aux fleurs de pêchers et dans les « Cinq Saules » le mot « qiong () » revêt un si riche éventail de tonalités utopiques qu’il sera encore évoqué par Wang Wei, le poète Tang, pour signaler le moment d’intuition où s’achève son poème : « jun wen qiongtong li, yuke pu shen (). » (« Si vous demandez la vérité, la chanson du pêcheur s’en ira se plonger au fond de la baie »). Ici le mot composé « qiongtong » signifie littéralement « aller jusqu’à la fin [du chemin/route] » (à savoir, « épuiser le parcours » et « arriver enfin à une ouverture »). La vérité en question est la révélation qu’éprouve le pêcheur à l’approche de la source. Un moment si plein de promesse que les chinois encore aujourd’hui continuent de l’envisager avec l’expression « shan qiang shui jin yi wu lu, liu an hua ming you yi cun () » (« Là où la montagne prend fin et le ruisseau atteint sa source, on soupçonne qu’il n’y a plus de route ; mais dans l’ombre des saules et dans l’éclosion des fleurs, un autre village apparaît »). La convergence des images de la montagne et de l’eau, des saules et des bourgeons qui s’épanouissent constitue une allusion à la source et rappelle inévitablement à l’esprit chinois l’émergence imminente de la route qui mène à l’utopie.

L’histoire de la pierre[2] [2] Hong lou meng, L’histoire de la Pierre, aussi connue sous...
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15 Telle est la persistance et la profondeur de la vision utopique de Tao Qian dans la littérature et la culture chinoises qu’une mise en perspective et une évaluation de tout son impact demanderait un livre entier. Je propose donc de me concentrer ici uniquement sur la façon dont La Source aux fleurs de pêchers aura formé et informé la construction et les articulations du « Jardin aux sites grandioses » de L’histoire de la pierre – roman du xviiie siècle souvent considéré comme le plus grand jamais écrit en Chine.

16 Cao Xueqin, l’auteur de L’histoire de la Pierre, avait sans doute à l’esprit l’image de La Source lorsqu’il dessina les traits de son « Jardin aux sites grandioses ». Dans une scène pleine de promesse romantique, le protagoniste Baoyu et sa jeune cousine Daiyu y découvrent la joie et la vigueur de la poésie et de l’amour en lisant le Roman de la Chambre Occidentale, une pièce de théâtre. Les émotions que leur suscite un échange de citations de la pièce sont rendues mémorables dans l’exaltation d’un enterrement de fleurs. La scène s’ouvre sur une lecture de la pièce par Baoyu. Quand il arrive à la ligne « luohong chengzhen () » (« de rouges pétales tombant à la dérive » [Yang, 1.453]), l’image poétique qui lui vient à l’esprit se reflète dans une bourrasque qui arrache à un arbre fleurissant la plupart de ses bourgeons. Pour ne pas écraser les fleurs de ses pieds, Baoyu les ramasse et les lance dans le ruisseau, qui les emporte hors du jardin. Tandis que Baoyu se bat pour ramasser la foule de pétales tombés, Daiyu arrive par hasard et suggère que les bourgeons soient enterrés au lieu d’être jetés à l’eau :

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« Pas dans l’eau, » objecta Daiyu, « ici elle peut être propre (ganjing ()), mais une fois qu’elle aura quitté ce sol, les gens la souilleront de toutes sortes de débris et saletés. Les fleurs en seraient abîmées. J’ai un tombeau pour les fleurs dans le coin là-bas. Je les balaye et je les rassemble dans cette pochette en soie pour les y enterrer. N’est-ce pas plus propre (ganjing ()) ainsi ? ».(Yang, 1.454)

18 Cette sensibilité envers la nature et ces sentiments empathiques collent tout à fait au personnage de Daiyu, incarnation qu’elle est de l’arbre aux perles rouges dans Le féerique pays de la désillusion. Mais sa façon de parler des dehors du jardin et des dégradations qu’ils entraînent au ruisseau, par une allusion précise aux bourgeons de pêchers, évoque le retour à La source aux fleurs de pêchers. Sa crainte que les fleurs ne s’abîment et ne se souillent à l’extérieur prête aussi au « Jardin aux sites grandioses » un caractère utopique.

19 Pris dans son intégralité, le texte de L’Histoire de la Pierre correspond à deux mondes tels que Daiyu les perçoit : les mondes intérieur et extérieur du jardin. Le monde intérieur est pour ainsi dire une reconstitution habitée par Baoyu et ses jeunes cousines de l’image que se fait Cao Xueqin de La source aux fleurs de pêchers. Les gens du monde extérieur se comportent tout à fait comme le pêcheur et notamment le magistrat, qui exerce sur la société un contrôle qu’il voudrait étendre à l’utopie qu’est la Source aux fleurs des pêchers. Ce monde extérieur se divise à son tour en deux parties : l’une extérieure et l’autre intérieure aux murs des palais Jia.

20 J’appellerai ici premier cercle le monde extérieur, second cercle les palais en général et troisième cercle l’univers intérieur au jardin. Le premier cercle est peuplé essentiellement des membres des quatre classes sociales, à savoir l’élite cultivée, les paysans, les artisans et les marchands (shi nong gong shang (). Toute cette population est assujettie à un monarque qui exerce sur elle une autorité absolue et un pouvoir de droit divin. Ce monarque s’entoure de fonctionnaires érudits, choisis pour leur aptitude à écrire des « dissertations à huit jambes[3] [3] La « dissertation à huit jambes » désignait une forme...
suite » et d’une coterie d’eunuques. Au dix-huitième siècle, où se déroule l’histoire, il s’agit de bureaucrates qui ne servent que leurs propres intérêts et d’eunuques cupides. Le second monde, celui des palais, est habité par les proches des occupants du troisième cercle. Celui-ci doit sa prospérité et son bien-être aux situations conférées à ses habitants par le monarque, à la productivité de leurs terres, à leurs alliances avec d’autres familles puissantes et à l’attribution à la sœur aînée de Baoyu du rang de concubine impériale. Lorsque commence l’histoire, ce cercle présente déjà les signes d’un déclin imminent du fait de l’érosion de sa base agricole, des conflits internes qui le rongent, de sa déchéance morale et de la mort prématurée de la concubine impériale. L’observation de Daiyu, citée plus haut, suggère que les premier et second cercles ont tous les deux contribué à souiller le ruisseau qui les relie au troisième cercle du jardin.

21 Ce dernier, l’univers du jardin, ne peut prospérer que grâce aux puissantes « matriarches » qui continuent de l’entretenir et de le protéger, préservant ses habitants des rudesses des cercles extérieurs – surtout depuis que Baoyu faillît succomber aux coups que lui porta son père, Jia Zheng. Cet univers constitue un espace où Baoyu et ses jeunes cousines passent leur temps à composer des poèmes, à constituer des sociétés poétiques, à réciter des poèmes à boire, à jouer aux devinettes et à célébrer festivals et anniversaires, tout en s’adonnant à leurs penchants romantiques.

22 En un mot il s’agit de La source aux fleurs de pêchers devenue réalité pour un groupe restreint de jeunes gens qui, le temps d’une brève interlude dans leurs vies, peuvent se permettre de vivre comme ils l’entendent. Mais la sévérité des coups reçus par Baoyu de la part de son père signifie, à eux ainsi qu’au lecteur, que l’existence idyllique qu’ils mènent au jardin dépendra toujours de ce qui arrive aux premier et second cercles. Lorsque le ruisseau qui coule à travers le jardin deviendra aussi pollué à l’intérieur qu’à l’extérieur, le « Jardin aux sites grandioses », comme son prototype La Source aux fleurs de pêchers, ne sera accessible que par un acte d’empathie imaginaire.

23 Tout enraciné qu’il est dans La source aux fleurs de pêchers, le « Jardin aux sites grandioses » s’éloigne de son modèle dans un aspect primordial : il doit sa conception et sa gestation à quatre figures féminines séminales : la déesse Nuwa, la paysanne Grand-mère Liu, Grand-mère Jia, et la Concubine impériale, Jia Yuan-chun. Ailleurs j’ai argumenté que Nuwa, dans son rôle de réparatrice des cieux, a la double fonction de gardienne du patriarcat et de génitrice de l’humanité. En réparant l’icône du pouvoir monarchique avec 365 001 pièces de pierre, elle lui prête à la fois créativité et domesticité. Grand-mère Liu est l’humble paysanne qui, parmi les centaines de personnages du roman, est seule à même de répondre aux exigences de la narration et du déroulement du récit. Grand-mère Jia, « matriarche » par excellence qui règne sur le Palais Jia, est la seule femme ayant assez d’autorité et de pouvoir pour soustraire Baoyu aux excès punitifs de son père. Elle aura non seulement interrompu sa correction quasi-mortelle, mais fait en sorte que le jardin devienne un sanctuaire où Baoyu serait épargné de pareilles agressions. Yuan-chun, sœur aînée de Baoyu qui se veut également sa seconde mère, est directement liée à la création du « Jardin aux sites grandioses », conçu à l’origine pour fêter son premier retour aux foyers depuis son ascension à la position de Concubine impériale. Souhaitant peupler le jardin pour le bien de Baoyu, elle ordonne à ses jeunes cousines de s’y installer.

24 À travers le rôle charnière des quatre « matriarches » dans la conception de La Pierre et de son jardin, l’œuvre revêt une orientation et une dimension profondément féministes. En tant qu’héritier de la fortune Jia, Baoyu se conçoit également comme une incarnation de cette éthique féministe. Il y a en effet chez Baoyu quelque chose de proto-féministe. Le pendentif en jade avec lequel on le supposait déjà né et qu’il porta comme identité n’était autre que la pierre insolite que la déesse Nuwa rejeta en exerçant son travail de réparatrice des cieux. Dans la mesure où son « manque patent de talent » pour la tâche en question correspond au même manque attribué aux femmes vertueuses, le pendentif de jade reflète l’empathie qu’éprouve Baoyu pour les femmes et son dégoût pour les « dissertations à huit jambes », dont la maîtrise est nécessaire pour réussir dans le royaume. L’affinité de Baoyu pour le sexe féminin est si caractéristique qu’il est connu pour avoir dit : « Les filles sont faites d’eau, les hommes de boue. Je me sens propre et frais dans la compagnie des femmes, mais les hommes je les trouve sales et malodorants » (Yang, 1.35). L’image des filles constituées d’eau propre et rafraîchissante évoque la pureté du ruisseau, sur laquelle Daiyu attire l’attention de Baoyu lorsqu’elle se prépare à enterrer les fleurs. Une telle association renforce davantage à mon sens le lien entre le jardin et La source aux fleurs de pêchers.

25 Le prisme féministe à partir duquel Cao Xueqin tisse La source aux fleurs de pêchers dans la toile du « Jardin aux sites grandioses » signale le changement radical qui va le pousser à revoir l’idée d’utopie dans le contexte de la Chine du xviiie siècle. Il écrivait à une époque où les inquisitions littéraires étaient un moyen utilisé par l’empereur pour obstruer la dissension intellectuelle. Et en construisant son utopie sur la composition de poèmes plutôt que sur des « dissertations à huit jambes », il remettait directement en cause la fondation du système de gouvernement patriarcal. Malheureusement une telle résistance s’est avérée insuffisante pour contrecarrer la mainmise de l’influence et de l’idéologie patriarcales. À la fin, « le Jardin aux sites grandioses » disparaîtra, tout comme La source aux fleurs de pêchers. Mais son image restera gravée dans la pierre. Le lecteur pourra retourner à son histoire comme l’on revient à la Source aux fleurs de pêchers. Pour qu’un tel retour puisse avoir lieu, cependant, le lecteur doit d’abord apprendre à affûter son oreille en lisant encore quelques textes classiques Daoistes et Confucéens.

Le rêve du papillon

26 Dans un couplet du chapitre 27 de L’histoire de la Pierre qui juxtapose les deux scènes – Baochai chassant des papillons couleur de jade et Daiyu pleurant sur le tombeau des fleurs –, c’est l’image des papillons à mon sens qui ouvre le chemin vers La source aux fleurs de pêchers. Dans la trame de ce chapitre, la chasse aux papillons revêt plusieurs implications. Tout d’abord, elle met en lumière les sentiments de jalousie de Baochai vis-à-vis de Daiyu. C’est la vue de Baoyu en compagnie de Daiyu qui éveille son désir de chasser les papillons. Les papillons qui s’envolent deux par deux font écho au célèbre mythe des amants des papillons, tout comme le fait l’association de leur couleur de jade (yu ()) à la composante des noms de Baoyu et de Daiyu, renforçant par là le lien entre les deux et soulignant le rôle transgresseur que joue Baochai dans cette relation triangulaire. En s’acharnant sur des insectes inoffensifs, Baochai signale aussi son manque d’affinité et son aliénation vis-à-vis de la nature. L’agression gratuite des papillons, aussi enjouée que soit l’intention qu’on lui prête, contraste fortement avec l’empathie de Daiyu envers les fleurs tombées.

27 Enfin, et de prime importance pour cette étude, la chasse aux papillons nous rappelle le rêve du Papillon de Tchouang Tseu. Ayant rêvé qu’il était un papillon, le philosophe Tchouang Tseu se demanda à son réveil si ce n’était pas plutôt le papillon qui l’avait rêvé. En méditant sur ce paradoxe, il conclut à une distinction qui devrait nécessairement exister entre lui-même et le papillon, entre le rêveur et le rêvé – distinction qui rend possible la transformation des choses. Le rêve du Papillon représente, à mon avis, la transgression de la frontière de l’ordre le plus élevé. Dans un mouvement qui anticipe Charles Darwin, Tchouang Tseu se projette dans le cœur et dans l’esprit d’un papillon et considère avec un grand sérieux la possibilité de renverser la relation sujet/objet. C’est un mouvement qui nécessite la suspension provisoire de son identité et une aptitude à entendre avec l’oreille de l’Autre radical. Il convient également de noter l’insistance de Tchouang Tseu sur cette distinction dans la parabole, racontée dans le passé et à la troisième personne.

28 Commençant par le plus évident, la distinction entre le philosophe et le papillon est déjà déterminée sur le plan générique. On peut s’étonner avec Darwin à la découverte que des humains aient autrefois partagé l’origine des papillons, mais l’homo sapiens occupe en réalité différentes positions sur l’échelle de l’évolution et finit par être une espèce distincte. Par ailleurs, une telle distinction revêt des implications linguistiques et rhétoriques. Quelle que soit l’ouverture du langage de Tchouang Tseu, il était tout autant attaché à sa langue maternelle que le reste de l’humanité. Et quelle que soit son aptitude à entendre avec l’oreille de l’autre, il n’avait pas de technologie à sa disposition pour traduire sa parabole dans la langue des oiseaux (l’oiseau est supprimé dans l’original) ou des papillons. Mais le fait même d’imaginer dans un chinois classique un papillon qui rêve un philosophe suggère la possibilité d’une communication non-verbale ou trans-linguistique qui résonne avec la remarque de Confucius : « Le ciel parle-t-il? » (Le Lun Yü, 17-19) et avec la première ligne du Dao De Jing, « Le dao [chemin, route, sentier, passage, cours] qui peut être dit n’est pas le dao constant. »

29 Par contre, du fait que la narration de la parabole se fait dans le passé et à la troisième personne, il est possible pour Tchouang Tseu d’objectifier une expérience autobiographique tout en se situant comme un tiers à la frontière. De par sa position limite, il est à même d’englober à la fois les perspectives du rêveur et du rêvé, qu’il s’agisse d’un papillon un d’un philosophe. Il faut pourtant garder présent à l’esprit que la distinction entre le soi-même et l’autre est critique. D’après l’avertissement très emphatique de Tchouang Tseu, aucune transformation ou traduction n’est possible sans cette distinction. Le déni de soi-même n’offre aucune base pour la transformation dans l’un ou l’autre sens. C’est une chose d’imaginer Gregor Samsa transformé en un insecte à taille humaine, et une toute autre chose de se réveiller un jour ainsi changé. Sinon, dans une époque de guerres préventives, la logique de l’unilatéralisme pourrait facilement effacer toutes les frontières.

L’ouverture Confucéenne : le langage et l’oreille

30 C’est la disponibilité, l’attitude d’attente, qui ouvre au pêcheur, ainsi qu’à Baoyu et à Daiyu, le chemin de la source – et l’absence de cette attitude qui incite Baochai à se jouer des papillons. L’ouverture est aussi une préoccupation cruciale de Confucius – il la cite dans une esquisse autobiographique comme une réalisation qu’il aura mis toute sa vie à accomplir :

À quinze ans [je me donnai] cœur et âme au savoir; à trente ans j’assis ma position; à quarante je n’avais point d’illusion; à cinquante je [connus] le [Mandat du Ciel ()]; à soixante mon oreille était à l’affût (ershun ()) et à soixante-dix je pus donner libre cours à mon cœur et âme sans transgresser la limite.(Le Lun Yü 2.4)

On pourrait s’étonner de ce que Confucius, en faisant pour ainsi dire le bilan des principales réalisations de sa vie, ait placé la disponibilité – l’oreille affûtée – sur un plan supérieur à celui de la connaissance du mandat du ciel. Or cela ne devrait point étonner si l’on se rappelle l’importance qu’attache Confucius à la réciprocité et à la communication dans les relations interpersonnelles. Après tout, comme l’illustre très clairement le graphique () (humain/ayant de l’humanité), l’humanité relève d’une capacité d’interaction avec autrui dans un régime de réciprocité. Il convient tout de même de noter l’emphase qu’il place sur l’oreille et en conséquence sur l’ouïe. L’usage du mot shun () rappelle la phrase yan shun () (langage affûté) qu’il utilise dans son discours sur le gouvernement en termes de la rectification de noms[4] [4] « Si le langage n’est pas correct, ce qui est dit n’est...
suite. Confucius considère donc de prime importance d’affûter son oreille et de policer son langage dans la construction de soi mais aussi dans le gouvernement. La connaissance du mandat du ciel toute seule ne suffit pas. Il faut aussi apprendre à communiquer aux autres ce que l’on a appris. Et pour ce faire, l’oreille doit être affûtée; il nous faut entendre avec l’oreille de l’autre. Y échouer, nous avertit Confucius dans sa discussion sur la rectification des noms, c’est forcément ne pas savoir où mettre ses pieds et ses mains.

Mettre la main et le pied au bon endroit

31 Lorsque Confucius affirma, « à trente ans j’assis ma position » (wu sanshi er li ()) le mot qu’il utilisa () représente sur le plan graphique « une personne debout sur le sol (vraisemblablement) sur ses deux pieds. » C’est une posture qui distingue l’humain des autres animaux. Asseoir sa position dans la société implique en général atteindre un degré reconnu d’humanité et d’autonomie. C’est l’acte de réclamer sa place au sein de la société, de délimiter ses frontières, de se distinguer des autres. Pour ce faire d’une manière aussi humaine que possible, cependant, il faut savoir exactement où mettre ses pieds – en d’autres mots, il faut savoir où et quand s’arrêter « zhi zu » () pour savoir qu’on en a eu assez, que l’on est satisfait, content. C’est à mon avis ce qu’avait Confucius à l’esprit lorsqu’il affirma, « et à soixante-dix ans je pus donner libre cours à mon cœur et âme sans transgresser la limite. » Pour Confucius, connaître sa limite, savoir que l’on en a eu assez, savoir où mettre ses pieds sont les attitudes qui correspondent au stade le plus élevé de la construction de soi, un stade atteint lorsque l’oreille est affûtée. C’est pour cela qu’il précise que l’ultime conséquence de la non rectification des noms est que « les gens ne sauront pas où mettre main et pied ». C’est aussi pour cela que l’image de la main et du pied est évoquée dans la Grande Préface (shi daxu ()) pour étendre la portée de la vigueur poétique:

• le poème est ce à quoi se dirige ce qui s’obstine dans l’esprit (chih). Dans l’esprit (hsin) ce qui s’obstine (chih) à s’en aller comme langage (yen [yan] ()) c’est un poème. Les émotions (ch’ing) se bouleversent dans le for intérieur et prennent forme (hsing) dans les mots (yen ()). Si les mots tous seuls sont inadéquats [bu zu ()], nous les prononçons en soupirant. Si les soupirs sont inadéquats, nous les chantons. Si les chanter est inadéquat, nos mains les dansent insoucieuses et nos pieds les rythment [shou zhi wu zhi zu zhi dao ()]. (Owen, p. 40-41).

Si danser avec ses mains et ses pieds dépasse ce que peut faire le poème en donnant forme aux sentiments, il est facile de comprendre pourquoi il est tellement insigne pour les gens de ne pas savoir où mettre leur main et leur pied. Mais nous devons aussi garder à l’esprit l’exemple de Confucius qui, à 70 ans, apprend enfin à suivre le désir de son cœur et de son esprit sans dépasser la limite. Dans la danse comme dans la vie il faut savoir s’arrêter. Il faut lâcher prise, le sol où l’on se contente (littéralement, où l’on met ses pieds () ) est celui sur lequel s’est construite la première utopie en Chine dans le classique Daoiste, le Dao De Jing.

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33 Dans leur commentaire, Roger Ames et David Hall dénombrent trois façons de lire ce chapitre :

• de la façon habituelle, à savoir : « comme un document primitiviste rejetant les distractions que présente la vie dans un monde plus large et recommandant un retour à la simplicité de la vie villageoise qui n’est pas encore abîmée par les signes extérieurs de “civilisation”. » Dans sa conception et sa construction de la Source aux fleurs de pêchers en tant qu’utopie, Tao Qian s’était sans doute inspiré d’une lecture semblable de ce chapitre. Dans L’Histoire de la Pierre, le « Jardin aux sites grandioses », tant que les « matriarches » continuaient de le protéger et que ses jeunes habitants restaient innocents, préserverait ces derniers de la pollution du monde en général. La sensibilité féministe de L’histoire de la pierre y correspondrait au féminin qui est partie intégrante du Dao De Jing.

« Comme une célébration de la vie locale, celle qui se vit plus intensément dans l’immédiat et dans l’expérience ordinaire concrète. Nous ne pouvons prospérer qu’en nous articulant davantage et en nous développant dans ces relations constitutives qui nous situent par rapport à un lieu et à un temps spécifique. Nous devons grandir d’ici jusque là. » Chacun à sa manière et à des degrés différents, les œuvres de Tao Qian et de Cao Xueqin renvoient à cette lecture. Mais aucun des textes n’offre un moyen pour ceux de l’intérieur de grandir d’ici jusque là.

34 Comme une réponse militaire aux réalités sociopolitiques de la « Période des états guerriers[6] [6] Entre 475 et 221 avant Jésus-Christ, la Chine était divisée...
suite » : « le régent a le choix de déployer son armée pour conquérir des terres étrangères ou de laisser son peuple s’occuper de ses vendanges chez eux. Pour qu’ils s’en aillent en guerre, une culture doit être créée qui glorifie le combat et les honneurs de la victoire au-dessus des risques du champ de bataille, faisant fi de la mort et de la souffrance. » Une telle lecture a peu de pertinence pour le personnage du poème à boire, Monsieur Cinq Saules, ainsi que pour les habitants du « Jardin aux sites grandioses ». Et bien que les gens de l’intérieur de la Source aux fleurs de pêchers s’y étaient expressément installés pour échapper au chaos des États guerriers, aucune trace n’existe de leur rapport avec le militaire, les invasions ou la défense. Il convient pourtant d’approfondir cette lecture dans le monde de l’après 11 septembre. Si les nations du monde estimaient qu’il est sage d’adopter un tel modèle, tout espoir de réaliser la promesse utopique deviendrait impensable. Par contre, si un autre état avec des pouvoirs militaires extraordinaires était prêt à lire ce chapitre tout simplement comme un état utopique trop primitif, il serait totalement sans défense, qu’il soit ou non à l’affût des contingences du monde réel. Que faire alors?

Sauver Shangri-La

35 À l’heure actuelle un débat fait rage en Chine sur le futur de la « Gorge Tigre Bondissant », considérée comme le site originel de Shangri-La. Je propose que la lecture des textes cités dans cet article nous amène à penser une utopie qui soit susceptible de contribuer à sa préservation. Nous pourrions commencer par une lecture du Chapitre 80 du Dao De Jing, à la fois comme document « primitif » et célébration de la vie locale, et comme réponse sensée à la réalité. Une bonne manière de poursuivre cette lecture serait d’affûter notre oreille à l’appel du fou dans « Le Journal d’un Fou » de Lu Xun. Considéré par beaucoup comme l’auteur prééminent du xxe siècle, Lu Xun écrivit cette histoire à la fin de la première guerre mondiale. En lisant, parmi d’autres, Gogol, Tchouang Tseu, Darwin et Nietzsche, Lu Xun estima que la Chine était une société « mangeuse d’hommes » et fit poser un défi par le biais du fou : « Il y a peut-être encore des enfants qui n’ont pas mangé de l’homme… Sauvons les enfants ! ». Cao Xueqin avait déjà à mon sens anticipé cet appel au milieu du xviiie siècle. En créant le Jardin aux sites grandioses pour Baoyou et ses jeunes cousines, Cao en a brièvement entretenu la possibilité. Quant à nous, pour répondre à l’appel de Lu Xun, il nous faut situer le personnage de Baochai chassant les papillons couleur de jade non seulement par rapport à l’enfouissement des fleurs de pêchers par Daiyu, mais aussi à la lumière du « Rêve du Papillon ». Et si nous voulons « agir localement, mais penser globalement », nous devons élargir ce contexte pour y inclure parmi d’autres les oiseaux d’Emily Dickinson et de Walt Whitman, l’oie sauvage de Orlando de Virginia Woolf et le Steppenwolf de Herman Hesse. Nous devrions nous contenter de l’hospitalité que le pêcheur a connue dans la Source aux fleurs de pêchers, mais apprendre à transformer son absence d’action en une action coercitive. Et peu importe la pollution de notre environnement ou la dureté de nos vies. Il nous faut nous contenter de voir dans nos esprits l’envol des oiseaux vers la Montagne du sud et Monsieur Cinq Saules buvant avec ses amis et ses parents. Quand tout est dit et fait, nous devrions encore suivre le conseil de Candide : « Nous devons cultiver le jardin ».

36 Traduit de l’anglais par Frances Albernaz.

Notes

[ *] Kam-Ming Wong : docteur ès-lettres (Université de Cornell), il est Professeur de littérature comparée à la University of Georgia, Athens, et l’auteur de Better by Half: Contemporary Chinese Women Writers et de Hongloumeng de Xushu Yishu (The Narrative Art of A Dream of Red Mansions), tr. Li Dengxin, l977, outre de nombreux articles et traductions.

[ 1] Traduction de l’auteur.

[ 2] Hong lou meng, L’histoire de la Pierre, aussi connue sous le titre de Rêves au Pavillon Rouge, est considérée comme l’œuvre romanesque la plus remarquable jamais produite en Chine. Composée au cours de plusieurs années au milieu du xviiie siècle par Cao Xueqin, un lettré vivant dans une décente misère à Beijing, ses cent-vingt chapitres en font à la fois une allégorie mystique, un roman de mœurs, une encyclopédie de la culture d’une grande civilisation et une romance tragique qui a enchanté des générations entières depuis sa conception.

[ 3] La « dissertation à huit jambes » désignait une forme d’essai particulière, prescrite pour les examens impériaux sous les dynasties féodales chinoises du xve et xixe siècles ; dénuée de contenu, elle consistait à jongler avec les mots, se concentrant uniquement sur la forme. Sur le plan structurel, la partie principale de l’essai devait contenir huit parties : présentation, développement, exposé préliminaire, argument initial, paragraphes initiaux, paragraphes principaux, paragraphes de fin et paragraphes de conclusion. Les cinquième, sixième, septième et huitième parties devaient chacune comporter deux « jambes », c’est-à-dire deux paragraphes antithétiques, d’où le nom de « dissertation à huit jambes ». La « dissertation à huit jambes » devint ensuite en Chine synonyme de formalisme et de banalité stéréotypée. Ainsi l’expression « écriture stéréotypée du parti » caractérise-t-elle les écrits de ceux qui dans les rangs révolutionnaires accumulaient pêle-mêle les phrases et les termes révolutionnaires au lieu d’analyser les faits.

[ 4] « Si le langage n’est pas correct, ce qui est dit n’est pas ce que l’on a voulu dire; si ce que l’on dit n’est pas ce que l’on veut dire, ce qu’il faut faire demeure inaccompli; si cela demeure inaccompli, l’éthique et les arts se dégradent ; si la justice s’écroule, les gens ne sauront pas où mettre main et pied. Il ne faut donc aucun arbitraire dans ce qui est dit. Cela impère sur tout. » (traduction libre, Le Lun Yü, 13.3).

[ 5] Traduction libre inspirée de David L. Hall et Roger T. Ames, Dao De Jing, 201-202.

[ 6] Entre 475 et 221 avant Jésus-Christ, la Chine était divisée en sept royaumes : Qin, Zhao, Han, Wei, Yan, Chu et Qi. Cette époque fut surnommée « Période des États Guerriers », en raison des luttes de pouvoir qui opposaient les royaumes.

Résumé

Avec La Source aux fleurs de pêchers, et d’autres œuvres poétiques écrites par Tao Qian au Ve siècle, est née une vision de l’utopie qui reste à tout jamais gravée dans l’imaginaire collectif chinois. Treize siècles plus tard, Cao Xueqin s’en inspirera pour donner forme au « Jardin aux sites grandioses », univers aux traits foncièrement féminins et l’un des noyaux de l’intrigue de L’histoire de la pierre, chef d’œuvre de la fiction romanesque chinoise également connu sous le titre « Rêves au pavillon rouge ». Une lecture des deux œuvres en parallèle, tant au sens figuré que littéral, met en lumière le message du Dao De Jing selon lequel l’utopie ne se planifie pas, ne s’impose pas. Elle émerge au contraire d’un esprit de disponibilité, d’une attitude d’attente, d’une écoute affûtée. Cette intuition conduit à une réflexion sur la différence, fondée sur le rêve du Papillon de Tchouang Tseu.

PLAN DE L'ARTICLE

• La source aux fleurs de pêchers
• L’histoire de la pierre2
• Le rêve du papillon
• L’ouverture Confucéenne : le langage et l’oreille
• Mettre la main et le pied au bon endroit
• Sauver Shangri-La

Kam-Ming Wong « Le papillon dans le jardin », Diogène 1/2005 (n° 209), p. 139-153.
URL : www.cairn.info/revue-diogene-2005-1-page-139.htm.
DOI : 10.3917/dio.209.0139.