Cette perspective, appliquée à trois ouvrages de théorie poétique, peut éclairer certains aspects du premier XVII^e siècle littéraire. Les textes qu’on a choisis sont de différente nature. L’Art poétique versifié de Vauquelin de La Fresnaye publié en 1605 se compose de trois livres qui, selon leur auteur, imitent et paraphrasent les ouvrages d’Aristote, Horace, Vida et Minturno [2]. Rédigé entre 1574 et 1589, il s’inscrit dans un moment transitoire de la poésie française. Cinq ans seulement séparent la publication de l’Académie de l’Art poëtique du précédent ouvrage, mais les deux projets diffèrent considérablement. Pierre de Deimier consacre en effet six cents pages de prose à l’énoncé de règles poétiques, tout en critiquant les poètes antérieurs [3]. La préface de l’Adone de Marino, dernier texte retenu, est écrite en 1623 par Chapelain sur la demande de l’auteur italien. Dans sa « lettre » adressée à M. Favereau, le jeune critique tente de justifier la création d’un nouveau genre, une épopée de paix [4], mais aussi d’avancer à travers ce projet apologétique des arguments qui reparaîtront dans ses textes théoriques ultérieurs.

Rapprocher ces auteurs pourrait paraître artificiel tant leurs conceptions sont divergentes, mais c’est à ce titre qu’ils représentent la variété d’une période de création très dense. Une chose importante les réunit toutefois : tous trois se sont essayés à la poésie héroïque. Vauquelin n’a jamais achevé son Israëlide, contemporaine de la Judith de Du Bartas, et Deimier a composé avec peu de succès au tout début du siècle La Néréide [5] et L’Austriade, alors que Chapelain publie les douze premiers livres de La Pucelle en 1656, moment de floraison des épopées françaises.

La succession chronologique des trois textes permet de cerner l’évolution très rapide de la poésie à la charnière du XVI^e et du XVII^e siècle. Vauquelin, encore imprégné d’une grande ferveur à l’égard de Ronsard, avance déjà des idées (clarté du discours, attention portée à la raison, entre autres) que l’œuvre de Malherbe radicalise. Deimier confirme ces changements de la poésie et de la langue française, même si son admiration pour l’Arioste et Ronsard reste encore perceptible. D’un auteur à l’autre il semble que le tournant du siècle soit déjà passé.

Le concept de vérité devrait permettre de mieux cerner les frontières de la poésie. Pour ce faire, l’étude s’attachera à trois moments de l’élaboration du poème. Quelle place le poète accorde-t-il à la vérité d’abord dans le choix de l’argument, puis dans le processus de représentation, et enfin lors de l’interprétation allégorique ?

Le théâtre, pour Vauquelin, même s’il s’inspire de sujets chrétiens, doit puiser son « monde d’argumens » dans des récits passés dont l’efficacité didactique est avérée et qui sont suffisamment distants du présent de l’énonciation pour faciliter le mensonge du poète [6] : il faut feindre pour plaire. Cette idée est cependant rejetée pour le cas particulier de l’éloge destiné aux rois. On ne peut en effet se satisfaire d’un arrangement avec le mensonge, car seule la vérité assure l’efficacité du discours ; le poète qui s’adresse aux destinataires « sans les flater trop d’une ame trop mauvaise » doit « leur ombrager le vray par chose qui leur plaise », en veillant bien de n’ « offusquer du tout la verité » [7]. Cette dernière constitue donc un élément persuasif, garant du discours véridique rendu élogieux grâce à l’ornement poétique. Ainsi selon la priorité assignée au genre, la vérité se cache ou se révèle à loisir.

Chapelain, comme Vauquelin si l’on excepte le genre encomiastique, récuse le recours aux faits avérés comme fondement du poème. Il prononce l’éviction de la vérité en se référant à la pratique des anciens, dont Homère et Virgile sont les représentants par antonomase :

Pour respecter son projet initial le poète rejette l’histoire dont la nature est trop hasardeuse et irrégulière. La vérité des choses n’appartient pas par essence à la poésie, elle ne peut y intervenir que par « accident » [9]. Chapelain ne fait pas œuvre originale en se faisant ici le partisan de la vraisemblance. Deimier en revanche s’écarte un peu de cette voie. Peu lui importe en effet que l’argument soit véritable ou vraisemblable dans la mesure où il reluit de clarté :

La vraisemblance se substitue à la vérité sans s’opposer à elle. N’apparaissent ici ni la « feinte » poétique dont Vauquelin se réclame, ni la supériorité absolue de la vraisemblance avancée par Chapelain. Deimier, qui introduit l’idée d’une préférence et non d’une exclusion, ne propose donc pas une identité de nature entre poésie et fiction puisque l’emprunt d’épisodes véritables s’avère possible. L’essentiel n’est pas tant le fondement réel de l’argument que sa capacité à informer une écriture poétique rayonnante de clarté. Le poète définit ainsi une correspondance, voire une relation causale, entre la qualité de l’argument, intelligible de façon immédiate, et la qualité propre de l’écriture.

Ces considérations se cristallisent autour du genre épique. Laudun d’Aigaliers considère encore en 1597, à la suite de Jacques Peletier du Mans, que le poème héroïque est le seul genre digne de vraiment donner son nom au poète [11]. L’épopée, dont le prestige reste intact, incarne les aspirations de la noble poésie, devenant ainsi le paradigme même de l’art poétique [12].

Les textes du corpus soulignent tous une relation étroite entre la fiction poétique et la nature du langage. L’œuvre héroïque veut concilier fiction et impression de vérité afin de préserver l’intégrité du texte, seul moyen de dispenser les enseignements profitables au lecteur. Vauquelin préfère la vraisemblance à la vérité car elle lui permet une plus grande liberté de langage ; puisque utiliser les dieux antiques « est souvent odieux », il convient de suivre l’exemple du Tasse en puisant son argument dans un univers chrétien, mais éloigné du présent contemporain du poète :

La vraisemblance autorise la présence de la « conterie » et de la « menterie », véritables plaisirs du poème. Nul besoin de concordance avec le réel pour assurer l’attention du lecteur, bien au contraire, le recours au fait historique, qui placerait le référent hors du cadre discursif, pourrait entamer sa bienveillance. Pour ne pas « estre dedit », l’auteur se doit de recréer une cohérence interne au poème grâce à l’intervention de la vraisemblance [14]. User d’une référence extérieure interdirait le mensonge et provoquerait la défiance du lecteur susceptible de défaire le tissu poétique. Or, le plaisir de l’épopée se compose de trois éléments selon Vauquelin : la « fleur » de l’histoire, autrement dit la légende nationale, la « beauté du langage », l’elocutio, et les « contes délectables » [15] fondés sur la vraisemblance, une vérité d’apparence. Le plaisir épique provient donc bien en partie de la créance que le lecteur accorde à ces « contes » ; s’en passer pourrait mettre en danger le protocole de lecture dans son entier.

L’argument vraisemblable et fictionnel assure le plaisir, la delectatio, premier fruit de la poésie [16]. Si, comme le propose Gisèle Mathieu-Castellani dans un article consacré à l’épique [17], la fonction référentielle constitue un des invariants du genre, il faut également admettre que cette fonction du langage ne s’applique pas à la réalité, mais bien à des récits connus, eux-mêmes à la source de nouveaux récits. Tout entière cernée par le langage, l’épopée renvoie surtout à elle-même [18].

Deimier n’adopte pas le même raisonnement à l’égard de la vérité historique. Comme on l’a vu précédemment, elle n’est pas exclue de fait au nom de la fiction, mais elle est présentée comme une contrainte considérable dans l’élaboration du poème. Pour illustrer la nécessaire prudence du poète, Deimier critique le célèbre épisode du chant IV de l’Énéide, au cours duquel Didon se donne à Énée :

Mais à mon avis la plus grande faute qui soit dans Virgile, c’est la fable qu’il a inventee contre Didon : car en cela, il n’a espargné ny le temps ny la verité ny la raison. Et en premier lieu, le vray de l’Histoire porte que Didon estoit cent ans auparavant le siege de Troye, & que par consequent Enee n’aborda jamais à Carthage durant le reigne d’icelle. [...] puis qu’il est permis aux Poëtes d’inventer, il pouvoit dire avec la mesme raison, que du temps d’Enee la ville de Carthage estoit sous le regne de quelque autre Royne, & que les amours s’en ensuivirent de la façon comme il les raconte en la fortune de Didon & ainsi, il n’eust point fait de tort à l’honneur que l’on doit rendre à la vertu, & n’eust point offencé personne, puis que la Royne qu’il eust imaginee en son Poëme, n’eust esté autre chose qu’un propos inventé à plaisir [...]. [19]

La déformation de l’histoire est une erreur condamnable en soi, mais elle s’aggrave pour Deimier d’une faute envers la vertu. Les actes de Didon ne correspondent pas à ceux du personnage historique. Ce double mensonge, à l’encontre de la chronologie et d’un personnage véritable, dresse la raison du lecteur contre l’ouvrage de Virgile. Il aurait pourtant suffi d’inventer une autre reine fictive, dotée des mêmes traits que Didon, pour éviter tout reproche. Un argument tiré de l’histoire limite la liberté du créateur investi du devoir de fidélité par rapport à l’original. En effet, seule la possibilité de vérification rend le personnage de Didon condamnable puisque ce ne sont pas ses actes en eux-mêmes que rejette Deimier, mais bien leur inadéquation avec leur référent historique [20].

On peut donc dire à la lecture de Deimier et de Vauquelin qu’il existe deux sortes de mensonge en poésie : l’un s’exerçant contre la vérité historique met en danger l’autonomie de la fiction, l’autre en revanche, indépendant de tout référent extra-discursif, caractérise un mode de création poétique.

Chapelain ne s’éloigne pas de cette idée quand il affirme l’extrême nécessité de la « foi », « créance » accordée au sujet, pour parvenir à l’ « amendement ès mœurs » du lecteur. La foi qui se définit comme « une inclination de la fantaisie à croire qu’une chose soit plutôt que de n’être pas » [21] agit sur l’ « imaginative » du lecteur pour permettre au poète de le mener à son gré. On peut croire en la vérité du sujet par deux moyens, l’un « parfait et puissant », la vraisemblance, l’autre « imparfait ou impuissant », le « simple rapport » de l’historien. La poésie doit impressionner le lecteur pour édifier l’imagination de façon immédiate :

Frapper l’imagination pour susciter l’émotion, but commun à l’orateur et au poète, exige une immédiateté du discours, qui ne fait alors appel ni au jugement ni à l’érudition. L’adhésion doit se faire sans médiation extérieure au texte lui-même. La vraisemblance comprise comme un savoir partagé par tous assure alors le fondement référentiel qui permet d’accéder à une vérité propre à l’imagination.

L’argument poétique se défie donc par nature du sujet historique, qui implique fidélité et vérification. Pourtant, une fois dégagé d’une vaine dialectique entre mensonge et vérité, le poème peut construire une vérité assertorique et immédiate. Chacun des poéticiens s’attache à un aspect qui lui est propre (le plaisir de la fiction, la raison dans l’œuvre, l’efficacité du discours), mais tous s’accordent sur un principe essentiel. La vérité en poésie émane de la seule réception, et non d’un lien hypothétique avec la réalité extérieure. Elle n’est pas prise en compte dans le choix du sujet, mais elle conditionne la réussite du poème.

La vérité d’une assertion dépend de la logique interne du discours et de sa cohérence avec un savoir préalable. Ainsi un discours qui retranscrit fidèlement un objet de pensée peut être qualifié de vrai. Ce souci de correspondance entre pensée et parole est prédominant dans la théorie de Pierre de Deimier. Ce dernier s’attarde sur les trois parties de la rhétorique qui régissent également l’écriture poétique : l’invention, la disposition et l’élocution (ou phrase). L’invention qui s’insinue dans tout le corps du poème fait également partie des sept qualités nécessaires à sa perfection [23]. En outre, ce terme revêt une signification très précise pour le théoricien, car n’est inventé que ce qui est nouveau :

Elle exclut donc de fait la vérité historique : les épisodes connus sont imités mais pas inventés puisqu’ils préexistent à l’idée du poème. Deimier oppose sur deux points particuliers sa définition à celle de Ronsard extraite de l’Abbregé de l’Art poetique françoys [25] ; il lui reproche d’une part de mettre sur un pied d’égalité invention et imagination, alors que l’une procède de l’autre, et d’autre part de ne pas séparer assez distinctement l’imitation de la nouveauté. Se contenter d’imiter la réalité est tout à fait possible, mais une œuvre née de l’imagination aura toujours plus de valeur. Deimier cite en exemple la Jérusalem délivrée du Tasse où la réalité sert de fondement aux intrigues amoureuses de Clorinde ou d’Armide, permettant ainsi d’articuler l’invention pure et la représentation de l’histoire [26].

L’imagination, cause première d’où naissent les Idées, porte en elle les conceptions poétiques. La phantasia fait naître des images nouvelles qui prennent corps au moyen de l’art mimétique :

L’imagination prend appui sur des images propres au poète, mais aussi sur l’observation du réel ; le processus de représentation semble dériver d’une double tradition platonicienne et aristotélicienne. Pour Platon, la poésie ne donne lieu qu’à une connaissance imparfaite du réel, car elle repose sur une suite d’imitations qui à chaque étape dénaturent l’Idée première. L’observation de la réalité produit des images, elles-mêmes reproduites dans le poème. L’imitation alors réduite à la restitution de l’apparence est éloignée de la vérité par trois degrés. Mais, par ailleurs, Aristote fait mention dans la Poétique de la nécessité pour le poète de « se mettre les choses devant les yeux » [28] avant de les représenter en poésie. Cette technique de création peut avoir inspiré Deimier lorsqu’il mentionne la nécessité d’une image intérieure préalable à l’idée du poème.

Par la suite, le poète, que l’on compare au peintre depuis Horace et Simonide, doit trouver le langage le plus fidèle aux conceptions imaginées :

Les mots sont les formes visibles des idées. Ce lien essentiel obéit aux impératifs de clarté et de raison, soucis constants du théoricien. La forme poétique est la partie signifiante du signe, inséparable de son signifié. La relation de « semblance » envisagée est en fait une cohérence totale entre l’objet de pensée et l’objet poétique, que l’on pourrait définir comme une vérité interne au processus de représentation.

Le Tasse a lui aussi décrit dans ses discours les rapports de la pensée à l’expression. Françoise Graziani éclaire bien l’ambiguïté du concetto appliqué à la fois à des conceptions poétiques générales et aux « raisonnements » particuliers de la poésie lyrique [30]. Cette distinction n’existe pas dans l’Académie de l’Art poëtique où l’on ne retrouve aucun examen systématique du genre lyrique ; Deimier commente bien de nombreux extraits de poètes lyriques (Pétrarque, Desportes, Ronsard) mais sans en tirer de règles particulières. C’est donc le sens le plus large de concetto [31] que l’on retrouve chez le poéticien français. Le Tasse s’oppose à Dante pour qui le style naît des mots et non des pensées, et répond ainsi :

L’essence de la poésie se retire des pensées dont les mots sont les substituts. Le style n’est pas créateur de sens, il n’est qu’un vecteur de signification. Deimier s’approprie cet idéal d’un langage immédiat et transparent. La recherche de la cohérence formelle évacue à elle seule la condamnation de la poésie ; la vérité est alors du domaine du langage, et un poème sera vrai s’il concorde parfaitement avec l’idée originale du poète.

Cependant, Deimier limite l’autonomie de la poésie dans la mesure où il la soumet au contrôle a posteriori de la réalité :

Il s’agit alors de déterminer le juste équilibre entre nouveauté et conformité. Le poème doit se différencier d’un modèle précis tout en correspondant à son cadre de référence. L’invention se trouve considérablement amoindrie par ce retour tardif d’une vérité qui joue le rôle d’instance de censure.

Si Deimier s’intéresse à l’image que le poète forge en son esprit, Chapelain en revanche mentionne exclusivement la vivacité de la représentation telle que le lecteur peut la percevoir. La question de la mimèsis est seulement effleurée dans la préface de l’Adone, et elle est largement inspirée d’Aristote ; comme dans la Poétique, la mimèsis se fait sur deux modes essentiels, la représentation (au sens théâtral) et la narration :

On peut mettre cette citation en perspective avec un passage de la Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, rédigée par Chapelain en 1630, qui radicalise l’effet visuel et « réaliste » de la poésie en ces termes :

« Mettre devant les yeux » et rendre les objets « comme vrais et comme présents » renvoient explicitement à l’énergie de la représentation à laquelle Chapelain fait fréquemment allusion. Le terme d’ « énergie » provient d’une confusion entre energeia, moyen de rendre vivace le poème par la description d’actions ou de choses animées, et l’enargeia, figure du discours visant à placer devant les yeux du lecteur l’image représentée. Les deux notions, qui ont deux étymologies différentes [36], font toutes deux référence à l’effet pathétique que le discours produit sur le lecteur ou l’auditeur. Or, cet effet peut être décrit comme l’illusion que les choses représentées sont vraies et présentes. Le Tasse associe ce procédé et la probabilità [37], élément décisif de la vraisemblance. Pourtant, comme le démontre Perrine Galand-Hallyn, l’enargeia, dont la définition révèle le caractère hyperbolique, dépasse en partie le domaine du rationnel [38] ; elle ne peut s’expliquer par le seul concours de la probabilité ou du nécessaire enchaînement des faits. Pour Chapelain, l’énergie de la représentation naît des détails particuliers auxquels le poète prête attention [39] ; dans la lettre de 1630, en revanche, l’idée plus générale de coïncidence totale entre signifié et signifiant produit une illusion immédiate de vérité, paroxysme de la vraisemblance [40]. Cette vérité poétique est entièrement tributaire de la réception du lecteur. L’enargeia, proche du songe et de l’état d’hypnose [41], instaure une vérité expérimentale et émotive qui n’a que peu de rapport avec la raison et l’objectivité.

Vauquelin s’intéresse moins à la question de l’enargeia qu’à l’acte mimétique en soi fréquemment désigné par la « contrefaisance ». Ce terme s’applique à deux moments distincts de la mimèsis, le processus et le résultat de la représentation.

La comparaison de la poésie à un miroir s’inscrit dans la logique de l’ut pictura poesis [42]. Une parabole, inspirée de l’Art poétique de Vida [43], présente le lecteur sous les traits d’un promeneur qui, parvenu sur le coupeau d’une roche surplombant un lac, « s’esjouit de voir que l’onde luy raporte / Par un double plaisir ces forests en la sorte » [44]. La surface du lac reflète le cadre naturel et l’art est présent à travers l’image des tours et des constructions humaines. La nature est donc à la fois la matière et le support de la représentation, et ce passage correspond en cela aux priorités de Vauquelin :

Cette vérité plus vraie que nature n’est autre que la vraisemblance [46], plus juste que son modèle réel. Mais le poéticien ne se contente pas de prôner une reproduction fidèle ; il précise au contraire qu’au-delà de la ressemblance apparente, l’imitation entraîne la dénaturation de l’original. En effet, contrefaire, ce n’est pas seulement imiter mais aussi créer une distorsion essentielle entre deux éléments, car « tant s’en faut que le beau, contrefait, ne soit beau, / Que du laid n’est point laid un imité tableau » [47]. L’ « autre monde », l’ « autre beau pourtrait » qu’est la poésie gagne une indépendance totale par rapport à la réalité, à la vérité et même à la vraisemblance en plaçant la source du plaisir dans le seul poème et non plus seulement dans sa similitude avec la réalité. On retrouve une idée comparable dans « L’Art de la poésie » de Desmarets :

On peut proposer certaines conclusions. Le discours du poète est véritable s’il correspond à son projet initial. Cette vérité logique dépend seulement de l’écriture et de la performance de l’écrivain, et repose sur une définition particulière du langage poétique. En revanche, la vérité issue de l’enargeia dépasse le domaine rationnel ou linguistique en faisant appel à des procédés illusionnistes. La vérité est alors en dehors du poème puisqu’elle ne peut exister qu’avec le concours du lecteur. Vauquelin quant à lui efface de sa poétique toute nécessité de vérité en s’attachant au plaisir de la « contrefaisance ».

Notre propos n’est pas d’analyser ce mode de lecture en soi et pour soi, mais bien de voir comment son articulation avec la notion de vérité [51] peut faire ressortir certaines particularités des trois poétiques qui nous intéressent.

Deimier n’accorde aucune place à l’allégorie dans son traité. Le terme lui-même n’est jamais employé, et l’auteur se contente d’y faire allusion en ayant recours au lexique dépréciatif de l’obscurité. Deimier s’insurge ainsi contre les discours énigmatiques si nuisibles à la clarté du langage :

Le « voile de l’obscurité » n’est pas du ressort de la poésie, qui perd en conséquence tout caractère prophétique ou sacré aux yeux du théoricien. Le poète ne peut arborer la figure de l’antique vates. Le rôle de la poésie se borne en effet à plaire et à enseigner dans la sphère de l’urbanité. Il ne faut pas s’adresser à un public élitiste constitué de doctes, mais à l’honnête homme, au « monde » qui s’est déjà détourné des discours épineux. La lecture doit être possible sans qu’il y ait à débusquer une signification enfouie sous une nuit de paroles confuses. Les vérités, même chrétiennes, doivent illuminer de raison et se passer de l’allégorie qui n’a plus sa place dans une poésie aux contours redéfinis.

À un autre moment de son argumentation, Deimier proscrit l’utilisation abusive des personnages allégoriques qui font que « le Poëme pour estre par trop Poëtisé, n’est point Poëtique » [53]. Il faut trouver le juste milieu entre n’alléguer point et alléguer trop, selon les propres termes du traité, pour orner le discours sans l’alourdir. Le terme d’ « allégation » est en soi intéressant puisqu’il désigne l’emploi rhétorique de l’allégorie réduite à une référence culturelle. L’allégorie devient allégation dans la mesure où la lecture interprétative est évacuée au profit d’un contenu figé.

Vauquelin et Chapelain en revanche affirment sans hésitation la nécessité du voile allégorique dans l’écriture du poème. Au début du second livre de l’Art poétique, Vauquelin de La Fresnaye récapitule tous les éléments hérités de la tradition :

La fiction agréable est destinée à captiver l’attention du lecteur, mais cette surface dissimule une vérité masquée que le dévoilement se chargera de révéler. Le sens, signalé par la rhétorique, reste donc en retrait mais offre la possibilité au lecteur de construire des significations particulières. Le sens permanent ne s’actualise que dans l’activité herméneutique de la lecture, qui doit permettre de dépasser le simple plaisir de l’ornement ; l’image du lecteur idéal rejoint ici la conception de la Pléiade. Deimier en revanche s’oppose fermement à cette idée : les allusions mythologiques et les références cachées devront faire partie d’une culture commune à une classe sociale. On sait d’évidence que la figure du destinataire, même indirect, informe en partie la théorie poétique. Deimier est représentatif en ce sens d’une esthétique que la poésie de Malherbe met en avant ; le langage doit être calqué sur la meilleure partie d’une classe sociale, et le poète doit s’en faire le porte-parole.

Par ailleurs, Vauquelin conserve intactes les vertus prophétiques et sacrées [55] de l’allégorie. Il ne semble donc pas que la sécularisation de la lecture allégorique soit déjà perceptible.

Chapelain accorde lui aussi une considérable importance à ce mode de lecture qu’il présente comme « une opération de l’entendement réfléchi sur soi-même qui passe d’espèce à espèce, et non des communes de l’imagination » [56]. L’interprétation est explicitement dissociée de la première réception du poème qui devait édifier l’imagination. On peut revenir sur l’ouvrage dans un second temps afin de procéder à la déduction nécessaire pour élucider sa signification métaphorique (d’espèce à espèce). Ce moment intervient donc après le mouvement de persuasion qui frappe les affects du lecteur. L’allégorie n’est cependant pas dévalorisée puisqu’elle est présentée comme faisant partie du projet à la source de l’œuvre. Elle ne joue pas un rôle secondaire, car elle s’intègre dans le processus d’invention et ne peut être cantonnée au seul registre de l’elocutio. Indispensable à la qualité du poème, elle devient prioritaire aux dépens de la vérité toujours aussi contraignante :

L’allégorie donc, de la commune opinion des bons esprits, fait partie de l’idée du poème, et est le second fruit que l’on peut en retirer. Or comme il arrive qu’elle soit le plus souvent incompatible avec le véritable succès des choses, les poètes obligés à l’y faire entrer se résoudront toujours plutôt à fausser la vérité, laquelle n’est en leurs ouvrages que par accident, qu’à laisser l’allégorie, qui doit y être par nature. [57]

L’exemple des fables d’Ésope qui suit la citation illustre l’inutilité en certains cas de la vérité mais aussi de la vraisemblance. Le sens second, demeuré en retrait, peut être signifié par la fiction invraisemblable. La lecture métaphorique permet ainsi d’avoir recours au merveilleux ou à l’impossible (des animaux doués de parole par exemple) pour signaler des vérités. Il ne peut y avoir de vérité en poésie que dans le caché et l’absent, mis au jour par l’interprétation.

Chapelain ne détermine pas dans cette préface la nature de l’enseignement à retirer, mais il le fait sans ambiguïté à l’occasion de la publication des douze premiers livres de La Pucelle. En effet, dans l’épître dédicatoire adressée à Henri d’Orléans, Chapelain affirme avoir modelé les actions de son héroïne sur les hauts faits du gentilhomme. Il parle au nom de la Pucelle en affirmant :

La double lecture de l’histoire s’avère possible et même nécessaire, car le récit d’événements passés dissimule des faits héroïques plus récents. À cette perspective historique s’ajoute une dimension morale que Chapelain ne tarde à pas à révéler : la France est ainsi le symbole de l’âme de l’homme en guerre avec elle-même, alors que les Anglais représentent les « divers transports de l’appétit irascible » [59]. L’évolution de l’allégorie semble bien accompagner une rationalisation de la lecture dans une optique historique et morale. De la préface de l’Adone, indécise quant à la nature du mystère contenu sous le voile de la fiction, à celle de La Pucelle, il y a eu précision et redéfinition de l’interprétation allégorique.

Sans chercher à généraliser des conclusions particulières à l’ensemble d’une période, on peut néanmoins souligner les enjeux poétiques que la notion de vérité a permis de faire émerger. Les trois auteurs sont en quête d’une autonomie vis-à-vis de la réalité. Le cadre référentiel, indispensable pour un genre qui demeure essentiellement discursif, appartient au langage, véhiculé sous forme de récits. Seul Deimier semble soucieux de faire coïncider, après le moment de création, représentation et réalité. L’indépendance de la poésie repose sur un principe essentiel qui est l’efficacité immédiate du discours. Cette volonté commune se manifeste différemment selon les auteurs ; Deimier mentionne surtout le rôle primordial du poète, alors que Chapelain insiste sur la réception du lecteur. Le premier moment de la lecture provoque une illusion de vérité, qui anime l’ouvrage poétique. Cependant, la surface du poème doit conduire, dans un second temps, vers le sens voilé par l’allégorie. La vérité découverte n’est plus alors le fruit d’une émotion, mais elle découle d’une recherche intellectuelle.

La vérité dans son double rapport à la réalité et au langage fait également surgir la question des pouvoirs de la poésie face à l’éloquence. Si les moyens envisagés sont distincts selon les poètes, si les buts à atteindre ne sont pas identiques (priorité au plaisir ou à l’instruction), tous se retrouvent pourtant dans le postulat d’une ontologie poétique autonome, immédiate et puissante. La vérité, marginale en apparence, intervient pourtant dans les articulations fondamentales de l’épistémologie poétique : comment rendre compte du monde, et surtout comment substituer au modèle réel un artefact qui lui soit supérieur ? Les trois théoriciens du premier XVII^e siècle tentent de définir la poésie comme un lieu à part où raison et imagination ne s’excluent pas, mais composent ensemble un ouvrage efficace et plaisant.