C’est ailleurs qu’il faut chercher les fondements du statut des personnages, sans doute dans leur statut qui se problématise. En effet, L’Astrée marque le moment où le personnage se constitue en espace dans lequel conventions littéraires et conceptions ontologiques d’horizons différents convergent avant de se résorber en psychodoxie, en prescriptions éthiques.

Que les personnages de L’Astrée obéissent à des conventions littéraires qui les transforment presque en personae, en masques d’acteur, cela n’a rien d’étonnant chez un romancier qui se prévaut des règles théâtrales pour leur prêter langage et habits de convention [4] et qui invite parfois le lecteur à imaginer une scène à partir du code culturel auquel renvoie le texte [5].

Non seulement la scène exerce une influence sur le langage des personnages et sur leur façon de se vêtir, mais aussi sur l’ensemble de leur activité. Souvent, Honoré d’Urfé plante un décor en indiquant quelques détails scéniques, installe les personnages dans celui-ci, puis produit les répliques qu’ils échangent devant le parterre que constituent les autres personnages [6].

Autre convention, elle aussi sans doute empruntée au théâtre : les discours dans lesquels les personnages rapportent leurs aventures ou celles d’autrui en n’omettant aucun détail et en pouvant même citer exactement les propos des uns et des autres [7]. Sur ce plan, toutes les histoires secondaires, et elles sont nombreuses, posent un problème de vraisemblance.

En outre, les personnages de L’Astrée sont de singuliers bergers. Non seulement les habitants du Forez appartiennent à de « bonnes et anciennes familles » qui ont décidé de se retirer du monde pour prendre la houlette de berger [8], mais en plus ils sacrifient à des canons esthétiques hérités du Moyen Âge. À la beauté, à la force et au courage de Céladon [9] répond la perfection sculpturale d’Astrée dont

la blancheur et la délicatesse du pied, la juste proportion de la jambe, la rondeur et l’embonpoint de la cuisse, et la beauté de la gorge ne se pouvoient comparer qu’à eux-mesmes (III, 11, p. 598).

Figé dans sa perfection plastique, ce « petit peuple de statues antiques » [10] se dérobe aux règles de la description [11], voire de la nature : jeunes et parfaitement beaux, les personnages du roman échappent au temps, à ses effets, et Céladon peut vivre en forêt sans devenir « affreux » (I, 12, p. 487) ou se déguiser en fille sans jamais être reconnu [12].

Au total, les personnages du roman « n’ont qu’une très pauvre individualité morphologique ; ce sont des silhouettes assez floues, interchangeables » qui ne possèdent que « peu ou pas de traits individuels » [13] et qui demeurent des entités abstraites, des masques.

Sur le plan moral, ils ne sont guère mieux choyés, confinés qu’ils sont à deux ou trois caractéristiques qu’ils conservent tout au long du roman [14]. Alcippe, le père de Céladon, même s’il a

Silvie n’est qu’une « orgueilleuse beauté qui ne juge rien digne de soy » (I, 3, p. 78). Quant à Astrée et Céladon, ils sont définis dès le début du roman par leur amour [15]. Les aventures qu’ils vivent ne modifient jamais le théorème de départ et si Astrée, lorsqu’elle raconte dans quelles circonstances Céladon, déguisé en bergère sous le nom d’Orithie, lui a accordé la victoire au concours de beauté, soulève un problème moral [16], c’est pour ajouter immédiatement : « Enfin apres une confuse dispute, il me fut impossible de consentir à moy-mesme de le faire mourir, puisque l’offense qu’il m’avoit faite n’estoit procedée que de m’aimer trop » (I, 4, p. 116). Les discours et les attitudes des personnages, s’ils provoquent des péripéties romanesques, ne marquent aucun changement chez eux : l’amour des deux bergers constitue une donnée que rien ne modifie au cours des quelque trois mille pages du roman.

Les traits qui caractérisent les personnages sont si limités et si généraux qu’ils posent parfois des problèmes d’identité. Un matin, Silvandre trouve sur lui une lettre dont la signature est : « le plus infortuné comme le plus fidelle de vos serviteurs. O ! s’escria-t’il, il n’en faut plus douter, c’est moy sans doute qui ay fait ceste lettre » [17]. L’épître est de Céladon, mais la fidélité et l’infortune sont aussi le lot de Silvandre, si bien qu’il se reconnaît dans le discours.

En plus, les personnages paraissent dépourvus d’autonomie. Lorsque Céladon se dit désespéré parce qu’Astrée est irritée contre lui, c’est Léonide qui le rassure en lui expliquant que le tombeau qu’Astrée a voulu dresser à sa mémoire est une « declaration d’amitié » (II, 10, p. 396). Lorsqu’il ne sait comment se rapprocher d’Astrée, c’est Adamas qui trouve la solution en lui proposant de se déguiser en fille [18]. Dans L’Astrée, les personnages se réduisent au rôle qui leur est échu et exécutent un ballet dont ils sont rarement les chorégraphes.

La critique a reconnu dans les figures de ce ballet nombre de « traits traditionnels » inspirés du code de la « fin’amor » [19]. La « loi supérieure du donnoi » [20] qui repose sur une relation de vasselage de l’amant à sa maîtresse, l’amour qui s’exprime, sinon se réalise en dehors du mariage, la nécessité de la séparation des amants qui permet d’exalter l’amour et de le transfigurer à travers une ascèse, voire la fatalité qui soumet les amants à leur passion sont autant de caractéristiques de l’amour courtois qui se retrouvent dans L’Astrée [21]. Mais chez Honoré d’Urfé, le code amoureux participe d’une métaphysique néoplatonicienne qui en modifie le sens et qui problématise le personnage [22].

La dette d’Honoré d’Urfé à l’endroit du néoplatonisme florentin est connue [23] : par exemple, la thèse sur la beauté qui est signe de la bonté est empruntée à Marsile Ficin [24] ; l’idée que l’amour se réalise dans l’aliénation de l’amant, non pas tant à cause des exigences excessives du « service d’amour » [25] qu’à cause de son principe même, qui consiste à « mourir en soy, pour revivre en autruy » [26], se trouve chez Ficin [27] et chez Pico Della Mirandola [28].

Toutefois, le néoplatonisme prêté à Honoré d’Urfé doit être nuancé. Chez Marsile Ficin, l’amour fonde l’équilibre, l’harmonie et la permanence de l’univers [29] ; chez d’Urfé, au contraire, l’accent est mis sur le « changement » [30] : si les bergers du Lignon semblent atteindre « par la transcendance amoureuse, à l’immobilité de la permanence » [31], le propre de l’amour est de produire du mouvement : « cest inconstant amour, ou plustost ceste inconstante fortune, qui se plaist au changement, voire qui s’en nourrit » (I, 9, p. 324), anime d’autant plus le monde que la Fortune, qui « ne laisse jamais [les hommes] asseurez en leur contentement » (I, 1, p. 11), « se plaist de tourner le plus souvent sa roue du costé où l’on attend moins son tour » (I, 2, p. 61).

En outre, si chez les néoplatoniciens, l’amour est transmué par son appétence divine [32], voire exclut le corps [33], tel n’est pas le cas chez d’Urfé. Dans L’Astrée, la sublimation de l’amour n’a pas lieu et d’Urfé invente des situations qui témoignent de l’importance du désir et du corps [34].

C’est que d’Urfé, au contraire des philosophes qui pensent l’amour en termes abstraits, l’incarne dans des personnages, ce qui modifie le rapport des êtres à l’amour. Pour preuve, l’aporie soulevée par Adamas : « Si la beauté estoit la source de l’amour, il s’ensuivroit que toutes les belles personnes seroient aimées de tous » et que les autres ne le seraient de personne, observe-t-il. C’est pourquoi

Cette « sympathie » élective, qui repose sur des principes d’ordre astrologique [35], déjà exposés par Pico Della Mirandola [36], fonde l’amour sur l’ « humeur » de chacun et sur « une certaine naturelle disposition d’estimer bon et beau » ce qui ressemble au « caractere de la beauté » dont s’est éprise l’âme au ciel (III, 5, p. 264). Honoré d’Urfé inscrit la singularité du désir au cœur du roman. Dans L’Astrée, la métaphysique néoplatonicienne se mâtine d’anthropocentrisme.

De là une autre difficulté. L’assertion de Silvandre sur la mort nécessaire de l’amant pour qu’il revive en la femme aimée [37] pose un épineux problème que relève Léonide lorsqu’elle trouve Céladon caché dans une caverne pour obéir à l’ordre d’Astrée de ne plus paraître devant ses yeux. Léonide s’étonne « que l’amour d’autruy [l’]ayt fait mespriser de ceste sorte [sa] propre conservation ». Céladon lui réplique :

Léonide relève alors l’inconséquence de ce raisonnement :

Le problème soulevé par Léonide est ontologique. Au vrai, une partie du drame de Céladon consiste à reprendre corps, son corps, aux yeux d’Astrée et le déguisement qu’il revêt si longtemps dans le roman, s’il permet presque, quand Astrée et lui échangent leurs vêtements, de réaliser métonymiquement l’union platonicienne, ne fait que signifier une absence d’existence [39].

Le même problème apparaît aussi sous une autre forme dans le roman. Dans L’Astrée, l’amour rend aveugle. Au cours du récit de ses aventures avec Arimant, Cryséide explique qu’en Italie il faut l’aide d’un tiers pour vivre ses amours car « les difficultez sont si grandes, que l’on ne s’en sçauroit demesler tout seul » et parce « que la passion qui clost les yeux empesche chacun de voir bien clair en ce qui le touche » (III, 7, p. 376). La seconde raison, qui dépasse le cadre géographique de l’aventure rapportée et qui s’applique à l’ensemble des personnages de L’Astrée, repose sur une théorie des passions perçues comme exogènes.

Chez Honoré d’Urfé, émotions et sentiments ressemblent à des corps étrangers qui envahissent l’être comme les soldats s’emparent d’un territoire pour y exercer leurs déprédations [40]. Alors qu’Astrée salue froidement Céladon, celui-ci est d’abord « fort estonné », puis le « doute d’avoir offensé ce qu’il aimoit, le remplit de si grands ennuis, que le moindre estoit capable de luy oster la vie » (I, 1, p. 11). Il s’assied alors sur le bord du Lignon et frappe « dans la riviere du bout de sa houlette », mais il ne

Plus loin, Astrée, assise elle aussi sur le bord du Lignon, est « autant pleine d’ennuy et d’estonnement, qu’elle l’avoit peu auparavant esté d’inconsideration et de jalousie » (I, 1, p. 17). Les personnages sont « remplis », « pleins » d’émotion, « assaillis » par des sentiments, et ils assistent, impuissants, à l’invasion de leur être [41].

Mais parce qu’ils sont des corps étrangers, les émotions et les sentiments ne sauraient demeurer dans l’être et les personnages ne cessent de les exprimer, aux deux sens du verbe, par le biais de stances, de madrigaux ou de chansons. Le procédé est si fréquent qu’il frise la « manie » [42]. Taillis, massifs d’arbustes, pièces séparées par de minces cloisons créent un espace ouvert dans lequel tout un chacun vit sous le regard et à portée d’oreille d’autrui.

Aussi chacun devient-il intelligible à autrui. En effet, à la cécité de celui qui ne peut qu’exhaler ses émotions et ses sentiments, répond la lucidité des proches. Ainsi Léonide, qui observe Astrée lorsqu’on évoque la mort de Céladon et qui constate qu’elle « change [...] de visage » et essaie de cacher sa « rougeur », « cogneut bien qu’elle l’aimoit à bon escient » (I, 7, p. 238-239). Pour sa part, Adamas confesse Céladon (I, 10, p. 380) et devine le « dessein » de Galathée [43].

À plus forte raison, le narrateur peut-il rendre compte de la conduite des personnages. Son commentaire accompagne leurs activités, ne laissant rien, ou presque, dans l’ombre : ainsi Astrée, « esveillée d’un soupçon trop cuisant », ne peut-elle « clorre l’œil de toute la nuict » après « la trahison de Semyre » (I, 1, p. 10). Sans son aveuglement, Céladon eût bien vu que la « tristesse » d’Astrée

Lorsque Diane, qui croit Silvandre épris de Madonte, consent, contre son propre intérêt, à ce que Paris demande sa main à sa mère, le narrateur explique : « Or voyez à quoy le despit peut porter le cœur d’une fille, pour sage qu’elle soit ! » Puis, pour être encore plus clair, il ajoute que Diane agit « comme si elle eust voulu se venger de Silvandre par son propre dommage » (III, 11, p. 623-624), avant de terminer par une analyse de son attitude [44]. Dans L’Astrée, les personnages ne cèlent aucun secret. Ils sont lisses, transparents sous le regard d’autrui.

On peut penser ici aux « devisants » de l’Heptaméron qui, après chaque histoire, commentent les gestes des protagonistes et les jugent. Mais dans les nouvelles de Marguerite de Navarre, ces interventions donnent lieu à des interprétations et à des jugements différents, liés à la personnalité que prête l’auteur à chacun des acteurs et aux valeurs auxquelles ils souscrivent. Tel n’est pas le cas chez Honoré d’Urfé, qui jette les bases d’une psychodoxie.

Si dans les traités de morale qui paraissent dans la première moitié du XVII^e siècle les passions et les affections sont étudiées dans une perspective finaliste qui n’exclut pas toujours une approche mécaniste [45], dans L’Astrée, l’activité de chacun est balisée par des maximes qui formulent une grammaire du comportement amoureux, en même temps qu’elles constituent l’armature sur laquelle s’élève l’édifice romanesque [46].

Ces maximes ne font pas qu’éclairer la conduite des personnages [47] ; elles se transforment en axiomes qui encadrent leur activité. C’est « suivant la curiosité ordinaire de ceux qui aiment » que Galathée s’empare des lettres de Céladon (I, 3, p. 66). Si Lycidas doit demeurer seul lorsqu’il est malheureux, c’est que

Si Alcippe entend châtier un chevalier qui a causé du « deplaisir » à Amarillis, c’est qu’ « Amour [...] n’est jamais dans une belle ame sans la remplir de mille desseins genereux » (I, 2, p. 62). Ces maximes se retrouvent tout autant dans le discours des personnages et lorsque Léonide met Galathée en garde contre les espérances qu’elle fonde sur le dédain apparent d’Astrée à l’endroit de Céladon pour gagner son affection, elle la prévient qu’un « homme genereux ne se divertit jamais d’une entreprise pour les difficultez » (I, 3, p. 72). Une maxime détermine aussi Leriane à provoquer le dépit de Madonte à l’endroit de Damon, « ne jugeant point qu’il y eust un meilleur moyen que la jalousie, d’autant qu’un cœur genereux ressent plus le mespris que toute autre offence » (II, 6, p. 225). Dans L’Astrée, l’activité des personnages obéit à des préceptes qui la régissent et qui la déterminent.

On peut inverser la proposition et penser que l’activité des personnages sert à illustrer des aphorismes. Lorsqu’il rapporte l’histoire de Damon et de Fortune, Adamas commence par affirmer que l’amour « rajeunit les vieux, et envieillit les jeunes », puis ajoute que l’histoire qu’il entreprend de raconter « rend une preuve que mal-aisément peut-on contredire » (I, 11, p. 442). Ailleurs, Diane, dont le narrateur dit qu’elle croit Silvandre amoureux de Madonte, se cache pour pleurer. Et le narrateur d’expliquer qu’elle apprend

L’attitude de Diane sert de preuve à une loi morale que le narrateur étend à l’ensemble de l’humanité, comme le suggère le pronom « nous ». L’activité des personnages sert à illustrer des lois qui la précèdent et la commandent. En cela, L’Astrée se rapproche d’un traité de morale en exercice.

Ou plus exactement d’un code de morale illustré : le code du « généreux » [48]. Les bergers du Forez possèdent une âme différente de celle des autres êtres et manifestent un courage qui les place au-dessus de l’humanité commune. Pour reprendre une métaphore des Épistres morales et amoureuses, les « Amazones », c’est-à-dire les vertus, sont venues se loger dans leur cœur dès leur naissance [49]. Un signe en particulier témoigne de la supériorité de ces âmes d’élite : la force de leurs passions :

Aussi toutes les décisions, tous les gestes du héros se fondent-ils sur cette supériorité, en même temps qu’ils la manifestent [51]. Dans L’Astrée, la « générosité », qui constitue l’assise sur laquelle se construit le statut des personnages, se révèle par « le courage de surmonter toutes sortes d’accidens » (IV, 2, p. 97). Comme le dit Oronte à Celiodante, en écho aux Épistres morales et amoureuses [52],

Fondée sur le pouvoir de la volonté qui peut tout, l’éthique de L’Astrée participe d’un néostoïcisme qui n’est pas sans liens avec la pensée ascétique.

C’est l’adversité qui donne au héros l’occasion de se réaliser car, pour vaincre les obstacles qu’il rencontre, il doit faire appel à sa vertu, à sa virtus, se dépasser lui-même, partant manifester la supériorité qui constitue son essence :

Toute action doit illustrer la grandeur du héros, s’achever par sa victoire et

il faut tousiours auoir plustost barres sur l’ennemy, s’il est possible, que de luy estre seulement esgal : l’esgalité ayant cela, qu’elle ne nous asseure point dauantage de la victoire que de nostre perte. [54]

C’est pourquoi le héros se forge à partir des obstacles qu’il rencontre et des ennemis qu’il doit affronter au cours de sa quête : ils lui permettent de manifester sa supériorité, ses vertus, son essence [55]. Chez Honoré d’Urfé, la générosité, parce qu’elle constitue le fonds de l’être, doit être manifeste [56]. être et paraître ne sont que les deux faces d’une même réalité, tant sur le plan moral que sur le plan ontologique. Sur le plan moral, une chaîne unit étroitement l’image que projette le héros et la réalité des vertus que véhicule cette image. Ainsi l’ambition est-elle un puissant aiguillon qui, en poussant le héros à préserver sa réputation et sa gloire, le contraint à la vertu [57], finalement l’engage sur le chemin qui le mène à Dieu [58]. À la vérité, la vertu n’existe que si elle est manifestée, que si elle est connue d’autrui : « Et quand aussi est-ce que la vertu donne plus de cognoissance de soy-mesme, que lors que les occasions se presentent de donner preuve de ce qu’elle est ? » [59]. Selon le principe même des exercices spirituels, tels que les sulpiciens les exposeront après 1641, la méditation passe par l’image qui émeut l’être avant de produire une réaction morale chez lui [60]. Chez Honoré d’Urfé, toute prise de conscience repose sur des images qu’entretient volontairement l’être. En même temps qu’il invite Agathon, le destinataire fictif de ses « epistres », à contempler les vertus des grands hommes du passé, il attend de celui-ci qu’il laisse à son tour une image de lui-même qui témoigne de sa générosité afin que son exemple inspire ceux qui l’approchent et qui le voient. Sur ce plan, L’Astrée n’est guère différente des Peintures morales, où les passions sont représentées par tableaux, par characteres, & par questions nouvelles, & curieuses, de Pierre Le Moyne [61].

L’amour n’échappe pas à l’éthique héroïque. Autant il se fonde sur la puissance de la passion [62], autant il a la vertu pour horizon et la volonté pour instrument [63]. Aussi la conquête de la femme est-elle, en réalité, conquête de soi-même. Au lieu de subjuguer sa maîtresse par un geste héroïque qui l’oppose à d’autres chevaliers, le héros astréen doit se vaincre lui-même, soumettre sa force, l’assujettir à la volonté de la femme et, par elle, l’attacher à la vertu [64] : du jour où il s’éprit de Madonte, Damon se « reigla » sur la volonté de celle-ci, son affection lui a « fait changer de vices en vertus » (II, 6, p. 217). Phénomène semblable chez la femme qui, en même temps qu’elle est grandie par le mérite du héros à qui elle inspire de l’amour [65], doit, en retour, s’élever à la hauteur de celui-ci. Alors qu’elle souffre de l’absence d’Andrimarte, Silviane veut « bien participer à ses peines, par les ennuis de son absence, puis qu’elle avoit si bonne part aux gloires qu’il y acqueroit » : en cela, elle montre « qu’elle estoit veritablement petite fille de Semnon, duc de la Gaule Armorique, et si bon et fidelle amy du roy Merovée » [66]. Le caractère généreux, qui est l’assise du personnage astréen, lui commande des actes qui témoignent de sa nature et qui lui rendent hommage. Dans L’Astrée, les personnages se conforment finalement à un code éthique.

De là leur singulière cohérence et leur caractère univoque, déterminés qu’ils sont par les lois qu’ils illustrent. Réduits à l’état de signes [67], ayant « pour mission de représenter une attitude spécifique par rapport à l’amour » [68], ou plutôt par rapport à son éthique, les personnages constituent les variables d’une combinatoire qui permet à Honoré d’Urfé de formuler non seulement un « répertoire de tous les états de l’amour » [69], mais aussi, « comme l’indique le sous-titre du roman, de déduire “les divers effets de l’honneste Amitié” » [70], en somme, d’en définir l’algèbre et les règles.

Dans le roman d’Honoré d’Urfé, l’analyse se résorbe en prescriptions. Le processus est manifeste dans le « jugement de la nymphe Léonide » [71]. Celle-ci commence par définir des catégories dans lesquelles elle classe tous les éléments du problème [72]. Ensuite, elle les ordonne selon un principe quantitatif [73], puis leur assigne une valeur à partir de prémisses morales elles-mêmes hiérarchisées [74]. Enfin, elle détermine le mérite de chacun [75] et formule un jugement définitif [76]. Une fois circonscrits, les faits sont classés sur une échelle de valeurs qui permet à la nymphe de formuler un jugement sous forme d’impératif catégorique. Ainsi s’esquisse un mode d’analyse qui, tout en empruntant en partie sa méthode aux manuels de confession [77], s’achève par des préceptes. Aussi le roman d’Honoré d’Urfé crée-t-il un cadre normatif dans lequel s’inscrit l’activité des personnages et remplace-t-il l’analyse par une psychodoxie qui finit par évacuer la vie du roman.

Si dans Les Épistres morales et amoureuses Honoré d’Urfé inclut la durée qui lui permet de parfaire son emprise sur ses passions au cours de sa vie [78], dans L’Astrée, toute durée est supprimée. Aussi les personnages se réduisent-ils à des abstractions soumises à des codes, à des essences, figés qu’ils sont dans l’image que le discours donne d’eux.

Sur ce plan, L’Astrée se rapproche des « traités des passions », « un genre qui connaît une vogue européenne dans les années 1610-1650 » [79], et dans lesquels les auteurs se soucient tout autant de classer les passions et leurs manifestations selon une perspective héritée du thomisme que de les analyser [80]. Même les ouvrages d’éloquence n’échappent pas au phénomène et le Palatium Reginae Eloquentiae, de Gérard Pelletier [81], est une « véritable encyclopédie et anthologie des passions et de leurs plus subtiles nuances, classées comme dans un herbier » [82].

Si l’amour, dans L’Astrée, repose sur des thèses d’origine platonicienne, comme l’illustrent la théorie des aimants de Silvandre [83] et la « fontaine de la Verité d’amour », il se fonde aussi sur une doxa tributaire de l’épistémologie chrétienne. À l’instar des moralistes qui instaurent l’existence de vérités en même temps qu’ils les instituent et les illustrent par des exempla, Honoré d’Urfé fait reposer son roman sur des impératifs qui commandent l’activité des êtres qui, en retour, confirme leur validité.