Le seul dessein satirique ne saurait toutefois expliquer toutes les formes prises par le jeu sur les noms dans cette pièce. Le nom participe également d’un comique gratuit, qui n’a rien à voir avec la satire. En témoigne le jeu sur le nom de la servante, Toinette, qui est sans nul doute le personnage le plus sympathique de la pièce. Si le diminutif se justifie par l’origine sociale du personnage, il a pour Molière un tout autre intérêt : celui de faire entendre ce qui est la principale tâche d’une servante : Toinette nettoie. Par sa gratuité, ce jeu de mots paraît relever de « la prodigieuse bonne humeur poétique nécessaire », selon Baudelaire, « au vrai grotesque » [4]. Que ce jeu de mots consiste en une simple inversion de syllabes n’est peut-être pas non plus tout à fait anodin : il pourrait suggérer la dimension carnavalesque du personnage de Toinette dont le principe de jeu tout au long de la pièce est l’inversion. En témoignent son goût pour les antiphrases ironiques, son mépris de la hiérarchie sociale – quand, à la scène 5 de l’acte I, elle redresse son maître, usurpant même son autorité paternelle sur Angélique –, ainsi que les nombreux jeux de rôles dont elle est l’instigatrice à l’acte III et où chacun joue le personnage qu’il abhorre le plus : elle un médecin et Argan un mort, par exemple.

Reste que ce jeu de mots, quand il est perçu, sert la visée comique de la pièce. Tel n’est pas le cas du nom d’Argan, mais l’écho qu’il fait entendre des noms d’Orgon, d’Argante, et même d’Harpagon [5], n’est-il pas révélateur de cette prétention du Malade imaginaire à être une « comédie-somme » [6] où Molière ferait la synthèse de son œuvre comme Argan fait la synthèse de tous les maniaques précédents ? Dès la première scène, n’apparaît-il pas au spectateur comme une réincarnation d’Harpagon, à la manière dont il étudie les ordonnances de Fleurant pour les revoir à la baisse ? Son amour tardif, voire sénile pour Béline, dont il veut à tout prix un enfant, ne permet-il pas de le comparer aux autres vieillards amoureux : Arnolphe, Harpagon encore ? En jouant sur l’intertextualité, ce nom sert moins à faire rire qu’à mettre en perspective et peut-être à porter le lecteur à un approfondissement du sens.

Ainsi se manifeste sous diverses facettes le pouvoir du nom propre à être, dans le texte transparent de la comédie moliéresque, une trouée vers le sens. Partant de cette conviction que Molière utilisa dans ses comédies le nom propre comme une sorte d’indice interprétatif offert au lecteur, nous voudrions développer son application à la pièce de Molière dont le sens continue d’échapper : Dom Juan. La diversité, tant sociale que nationale, des personnages de cette pièce ne devait-elle pas offrir au dramaturge un large éventail de possibilités onomastiques ?

On a remarqué l’insistance avec laquelle Don Juan dans cette scène répète le nom de son créancier [7]. Il le prononce exactement neuf fois et les quatre premières occurrences figurent dans ses quatre premières répliques. Cette récurrence n’est-elle pas déjà le signe que Molière souhaitait attirer sur ce patronyme l’attention du public ? Pourquoi M. Dimanche porte-t-il ce nom ? Certes le contraste qu’un nom commun d’usage courant dans la langue française produit avec les noms de l’aristocratie espagnole (Don Juan, Don Louis, Don Carlos, Don Alonse) suffit à faire sourire. Mais la motivation de Dimanche resterait faible, si l’on n’apprenait pas, en même temps que son nom, qu’il s’agit d’un marchand ou, plus exactement, du marchand de Don Juan – « Monsieur, voilà votre marchand, M. Dimanche, qui demande à vous parler », annonce la Violette –, ce qui impose d’en faire un drapier ou un tailleur. Car la pièce, à quatre reprises déjà, a fait valoir le souci d’extrême élégance qui caractérise Don Juan : dès la scène 2 de l’acte I, Sganarelle décrivait par des voies détournées l’habit somptueux de son maître ; à l’acte II, scène 1, Pierrot nous donnait de ce même habit une vision comique qui tendait pour la première fois à ridiculiser Don Juan ; enfin Don Juan lui-même trahissait par deux fois ses obsessions vestimentaires : à l’acte I, scène 3, quand voyant s’approcher son épouse délaissée, il critiquait « son équipage de campagne » et, à l’acte III, scène 3, quand il repoussait les prières que lui proposait le pauvre d’un mot plein de mépris : « Eh ! prie-le qu’il te donne un habit, sans te mettre en peine des affaires des autres », sans envisager pour le pauvre d’autre priorité que celle de l’apparence. Rien d’étonnant alors, vu l’importance que le personnage accorde à l’élégance vestimentaire, qu’il ait contracté des dettes envers son marchand drapier. Et voilà du même coup justifié le nom de ce personnage qui fournit Don Juan en tissus pour ses fastueux habits : des habits qui méritaient bien de pouvoir être appelés des « habits de Dimanche » [8] !

En jouant ainsi sur le nom de son personnage, Molière d’une part accroît la charge comique de la scène, et d’autre part amorce la caractérisation sociale du personnage à qui une expression proverbiale, à la fois familière et populaire, a donné son nom. Toutefois la plaisanterie, pour n’être nulle part explicitée, ne risquait-elle pas de passer inaperçue ? À moins que le lecteur-spectateur ne soit invité à s’intéresser de plus près aux noms propres et que le jeu sur ces mêmes noms gagnât encore en évidence. C’est là l’effet obtenu dans la suite de la scène par l’interrogatoire que subit M. Dimanche sur les membres de sa famille.

Don Juan. — Comment se porte Mme Dimanche, votre épouse ?

M. Dimanche. — C’est trop d’honneur que vous lui faites, Monsieur. Je vous...

Dès la question sur la fille de M. Dimanche, le lecteur s’interroge : pourquoi Molière a-t-il pris soin de nommer cette enfant dont il ne sera plus jamais question ? Est-ce seulement pour appuyer l’intérêt soudain que Don Juan manifeste à la famille de son créancier ? Et pourquoi le choix du prénom Claudine ? Sa gratuité n’est sans doute qu’apparente. Le dialogue ne rend-il pas un son étrange, ambigu, surtout dans la réplique où Don Juan, vantant la beauté de l’enfant, affirme l’aimer « de tout [s]on cœur » ? La fille de M. Dimanche serait-elle désignée ici comme l’une des victimes de la séduction donjuanesque ? Les remerciements du marchand seraient alors le signe de son aveuglement : il rend grâce de l’honneur fait à sa fille quand Don Juan ne prétend qu’à son déshonneur [9]. Le comique gagne en évidence avec la question suivante, portant sur le petit Colin :

Don Juan. — Et le petit Colin, fait-il toujours bien du bruit avec son tambour ?

M. Dimanche. — Toujours de même, Monsieur. Je...

Ici un premier comique provient du contraste entre l’agacement évident que Don Juan a jadis éprouvé devant le vacarme causé par le petit garçon et l’intérêt appuyé qu’il lui porte aujourd’hui. Mais faible reste la motivation de ce « tambour » dont on ne peut manquer de se demander ce qui justifie son intrusion dans le dialogue. Un tambour se dit au XVII^e siècle de manière plaisante et familière « tampon ». Associé au prénom Colin, le tambour faisait naître chez le spectateur de l’époque le souvenir d’un mot, « colin-tampon », et de l’expression dans laquelle il demeure seulement utilisé : « se soucier de quelqu’un comme de colin-tampon », qui signifie « n’en faire aucun cas », comme ici bien sûr Don Juan du petit Colin. De nouveau, le nom propre permet un jeu de mots, lequel apparaît comme la réactivation d’une expression proverbiale. Par son nom comme par celui qu’il a donné à son fils, M. Dimanche se trouve ainsi à l’origine d’un parler populaire et stéréotypé, qui est le reflet de sa condition sociale. La recherche du stéréotype est d’autant plus évidente qu’en raison d’une certaine homophonie Colin paraît n’être que le masculin de Claudine : ces deux prénoms forment ainsi dans l’esprit du lecteur une association usuelle, ce que confirmera leur réemploi dans George Dandin pour désigner les personnages parallèles du valet et de la servante.

La fin du dialogue offre un dernier exemple de ce jeu sur les noms, avec le chien de M. Dimanche :

Si l’on sourit d’abord d’imaginer Don Juan, l’habit déchiré par les crocs du roquet, le public de l’époque en entendant ce nom de Brusquet se souvenait en outre d’un, voire de deux proverbes : « à Brusquin Brusquet » et « heureux comme le chien de Brusquet ». Si le jeu de mots par rapport aux précédents a perdu en clarté, on peut tout de même essayer de préciser son sens. Le premier de ces deux proverbes signifierait, sur le modèle d’une locution comme « à malin, malin et demi » : « À qui parle brusquement, il faut répondre encore plus brusquement. » Ce proverbe ne résume-t-il pas l’attitude de Don Juan dans la scène et sa conception autoritaire du dialogue ? À qui vient vous réclamer sans ambages votre argent, le mieux est de refuser la parole ; mieux encore : il faut parler comme il aurait parlé, tenir le discours qu’il aurait tenu. De fait les seules allusions qui sont faites dans la scène à sa situation de débiteur se trouvent dans la bouche de Don Juan, comme s’il s’amusait à provoquer son malheureux créancier par des propos à double entente : « Je sais ce que je vous dois », déclare-t-il. Et plus loin : « Et cela sans intérêt, je vous prie de le croire » ; et enfin : « Je suis votre serviteur, et de plus votre débiteur. » Le second de ces deux proverbes – « heureux comme le chien de Brusquet » – a le sens d’une antiphrase, le chien de Brusquet ayant été mangé par les loups à sa première sortie en forêt. Il faut remarquer que Molière a fait passer le nom du maître du proverbe au chien de M. Dimanche. Ne serait-ce pas l’indication qu’inversement le malheur associé dans le proverbe au sort du chien concerne ici le maître, M. Dimanche, dont la scène va amener la défaite ?

Reste que manifestement le nom du petit chien faisait à son tour surgir dans l’esprit des spectateurs le souvenir d’un proverbe, lequel parachevait la caractérisation sociale de M. Dimanche. Depuis le nom qu’il a lui-même reçu aux noms qu’il a donnés, le créancier de Don Juan renvoie au spectateur les fragments d’un discours stéréotypé, que Furetière qualifie de « trivial et commun » [10]. Ainsi, si M. Dimanche devint vite populaire (La Fontaine écrit en 1669 dans le prologue de La Coupe enchantée : « Avez-vous sur les bras quelque M. Dimanche ? ») [11], c’est que dès la pièce de Molière il vivait d’une existence proverbiale et populaire.

Cette scène de Dom Juan révèle de la part de Molière une attention aux noms propres dont on ne peut manquer de se demander si elle ne s’est pas étendue aux autres personnages de la pièce. Jacques Morel ne remarquait-il pas déjà à propos de la scène 3 de l’acte III le nom hautement symbolique du pauvre : Francisque [12] ? À lui seul ce nom, qui fait naître le souvenir de saint François d’Assise, révèle l’un des enjeux de la scène : le refus par Don Juan de la spiritualité du pauvre si importante au XVII^e siècle et dont le Poverello est l’une des grandes figures.

Quelles en sont les principales victimes ? La première que choisit de montrer Molière est Pierrot, le paysan auquel Don Juan vole sa fiancée, à l’acte II. Survenant au moment où Don Juan baise la main de Charlotte, il tente de s’interposer et reçoit en retour une volée de soufflets. Il s’agit certes d’un personnage secondaire mais dont le nom fait entendre un écho à peine déformé du titre de la pièce, Le Festin de Pierre [14]. Or ce titre, étonnante transposition de l’italien Il Convitato di Pietra, véhicule par son non-sens apparent un certain mystère que les prédécesseurs de Molière avaient considérablement atténué en donnant au Commandeur le nom de Don Pierre. Le « festin » du titre devenait donc de manière transparente le repas où la statue invitait Don Juan et où celui-ci trouvait le châtiment de ses crimes. Molière n’a pas suivi l’exemple de ses devanciers : son Commandeur, privé d’identité précise, gagne sans nul doute en étrangeté et sa proximité avec l’au-delà paraît plus grande. Mais le dramaturge n’a pas pour autant supprimé de la liste de ses personnages ce prénom qu’il a donc donné, augmenté d’un suffixe populaire, au paysan auquel Don Juan dérobe la fiancée. Ce glissement du même nom d’un personnage à un autre, d’une figure hautement symbolique et même tragique à l’un des personnages les plus comiques de la pièce, n’indique-t-il pas de la part de Molière une volonté de transposition sur le mode comique de certaines des données du mythe tel qu’il existait en 1665 ? Pierrot serait ainsi une sorte de double comique du Commandeur. Cette interprétation permettrait de rendre compte des deux modifications d’importance que Molière a fait subir au mythe, concernant cette même figure du Commandeur : comme l’a montré Jean Rousset, Molière a supprimé le personnage d’Anna, la fille du Commandeur, ainsi que le spectacle de la mort du Commandeur [15]. Plus que d’une véritable suppression, ne faudrait-il pas parler d’une transposition de ces mêmes données à la figure de Pierrot ? Si le combat de Don Juan avec le Commandeur n’est pas montré, la lutte grotesque qui l’oppose à Pierrot à la scène 3 de l’acte II n’en offre-t-elle pas une image dégradée ? Et si le combat avec le Commandeur était provoqué par l’enlèvement ou les violences faites à sa fille, le combat avec Pierrot l’est par la séduction de sa fiancée. Nouvel exemple de la liberté de réécriture qui était celle de Molière, cette transposition du mythe sur le mode comique a pour effet d’une part de conférer plus de majesté au Commandeur dont la biographie est ainsi laissée dans l’ombre, et d’autre part d’accroître la part de satire sociale de la pièce : car montrer un noble battant un homme du peuple, n’est-ce pas dénoncer en cette aristocratie l’oubli, le mépris de ses devoirs, parmi lesquels la défense de la paysannerie ?

Mais le Don Juan de Molière ne s’en prend pas seulement au représentant du peuple. Il attaque également, et d’une manière tout aussi lâche, un représentant de la plus haute aristocratie, à savoir Don Louis, son propre père. Quand celui-ci en effet quitte la scène après avoir sermonné en vain son fils, Don Juan déclare : « Eh ! mourez le plus tôt que vous pourrez, c’est le mieux que vous puissiez faire. Il faut que chacun ait son tour, et j’enrage de voir des pères qui vivent autant que leur fils ». Le vœu homicide de Don Juan sur une scène où la mort n’est pas représentée équivaut à un acte. Et le crime se charge ici de plusieurs circonstances aggravantes : il est accompli dans le dos de la victime, ce qui en fait une traîtrise ; il s’agit d’un parricide, ce qui en redouble l’abomination [16]. Ainsi ce meurtre virtuel symbolise l’usage le plus condamnable moralement qui puisse être fait de la violence physique et doit à ce titre scandaliser le spectateur, comme il scandalise Sganarelle : « Ah ! Monsieur, vous avez tort... »

Un seul crime serait pire : plus grave en effet que le parricide, le régicide, qu’il était bien évidemment impensable de mettre en scène, mais qu’il était peut-être possible de suggérer. En dotant par exemple le père de Don Juan d’un royal prénom : Louis [17]. En lui faisant prononcer un discours dont la chute, destinée à humilier Don Juan, devait aussi attirer l’attention du public sur la signification symbolique de la scène : « Je ferais plus d’état du fils d’un crocheteur qui serait honnête homme, que du fils d’un monarque qui vivrait comme vous » (acte IV, scène 4). En comparant son fils au fils d’un roi, Don Louis s’érige du même coup en représentant de la figure royale. Plusieurs critiques ont développé cette signification symbolique du personnage de Don Louis, soit que « par son extrême stylisation » il subisse « une véritable sacralisation » [18], soit qu’il « incarne la défaillance de la loi, qui atteint jusqu’à la personne du roi » [19]. En effet, en avouant les compromissions qu’il a acceptées par amour pour son fils, dont il a fallu quémander plus d’une fois la grâce auprès du monarque, Don Louis contribue à discréditer la figure royale, qu’il montre incapable de faire régner la justice dans son royaume.

C’est donc au roi que s’en prend directement ici Don Juan, non seulement parce que son mépris des lois et de la justice est un défi répété à l’autorité royale, mais surtout parce que le vœu qu’il professe dans cette scène assume la signification d’un régicide. Ainsi si Molière a traité avec plus de discrétion que ses prédécesseurs ce thème de la violence donjuanesque, c’est paradoxalement parce qu’il lui a donné une signification plus importante : d’une part parce que c’est ici toute la société, du simple paysan au chef de l’aristocratie, qui est mise à mal par les violences du héros ; d’autre part parce que cette violence, en s’attaquant à la personne même du roi, atteint l’innommable, l’irreprésentable [20].

De fait, on peut déceler entre les deux pièces plusieurs convergences : en toile de fond, une même faillite de la justice officielle, illustrée dans Le Cid par le mépris que tous professent pour l’autorité royale, et suggérée dans Dom Juan par le nombre d’initiatives individuelles, voire clandestines, cherchant à contourner le cours normal de la justice, des grâces royales que Don Juan a obtenues par le crédit de son père aux différents duels évoqués dans la pièce (celui de Don Juan avec le Commandeur, celui que recherchent les frères d’Elvire avec l’auteur de leur déshonneur) [24]. Les deux pièces se rejoignent également dans une critique commune du point d’honneur : Chimène et Rodrigue lui prêtent leur voix dans Le Cid ; dans Dom Juan, c’est surtout à Don Carlos qu’il revient de déplorer la contrainte que fait peser sur un gentilhomme le souci de sa gloire. Et il le fait en des termes qui font entendre un écho du Cid : « Que ma destinée est cruelle ! Faut-il que je vous doive la vie, et que Don Juan soit de vos amis ? » (acte III, scène 3). La formulation du dilemme, l’assonance en [i] rappellent – ou parodient – tel ou tel vers des stances de Rodrigue [25].

Quant aux trajectoires accomplies par les deux protagonistes, elles sont curieusement inverses : à l’ascension fulgurante de Rodrigue, jeune aristocrate inconnu devenu en une journée le parangon de la noblesse espagnole, s’oppose la carrière descendante, mais non moins fulgurante, de Don Juan, dont la rupture avec la société ne sera pas moins éclatante que l’était la victoire du Cid. Faut-il alors prêter à Molière la volonté de parodier dans Dom Juan l’œuvre de Corneille ? On l’a dit [26], en particulier à propos du personnage de Don Louis dont Anne Ubersfeld a magistralement montré qu’il devait apparaître comme une image dégradée de l’aristocratie héroïque [27]. Aussi, s’il fallait lui trouver un comparant dans l’œuvre de Corneille, songerait-on à Don Diègue dont il serait une sorte de double [28], avili par l’attitude courtisane qu’il avoue avoir été la sienne pour protéger son fils. Et en effet la scène où il vient trouver Don Juan pour le proclamer traître à sa caste doit être comparée de très près à celle où Don Diègue retrouve son fils après le duel avec le comte, dont elle est l’image inversée. Les arguments des deux pères sont les mêmes, les mêmes mots se font entendre, tantôt pour louer, tantôt pour condamner :

proclame Don Diègue (Le Cid, acte III, scène 6). Et Don Louis de maudire : « Aussi nous n’avons part à la gloire de nos ancêtres qu’autant que nous nous efforçons de leur ressembler [...] ; ainsi vous descendez en vain des aïeux dont vous êtes né : ils vous désavouent pour leur sang et tout ce qu’ils ont fait d’illustre ne vous donne aucun avantage » (Dom Juan, acte IV, scène 4).

Mais si les deux scènes s’opposent l’une à l’autre, ce n’est pas seulement parce que l’une refléterait l’autre sur le mode parodique, au père noble s’opposant le père corrompu, et au fils héroïque le séducteur perverti. C’est aussi parce que le père de l’une, Don Diègue, annonce le fils de l’autre, Don Juan, dont il devance les théories amoureuses dans ces vers adressés à Rodrigue qu’afflige la perte de sa maîtresse :

Molière semble dans Dom Juan réagir au Cid, en particulier à ces deux vers où Rodrigue se voyait invité à mener une carrière de Don Juan. Parce que Rodrigue refusait cette invitation ( « Et vous m’osez pousser à la honte du change ! », III, 6), restait à écrire une autre pièce où le héros aurait mieux écouté son père. Cette pièce, écrite par Molière, ne nous montre pas la naissance du séducteur à sa vocation, comme pour nous laisser libre de l’imaginer à partir des vers prononcés par Don Diègue.

Mais il est peut-être à l’origine du nom d’Elvire une autre explication. À qui examine avec attention la liste des personnages de Dom Juan, avec l’espoir d’y déceler quelque autre indication sur la genèse ou la signification de la pièce, il apparaît que Molière a choisi d’exploiter ici le système du couple de personnages : fonctionnent en effet en paire les frères d’Elvire, Don Alonse et Don Carlos, les deux paysannes, Charlotte et Mathurine, ainsi que les deux laquais de Don Juan. Si l’on devine aisément l’intérêt de ces deux premiers couples que Don Juan va amener à la déchirure, au conflit ouvert, l’existence du dernier est plus problématique. Pourquoi ces deux valets, dont l’un est, semble-t-il, un jeune garçon [30] ? Pourquoi les distinguer de la suite, anonyme, de Don Juan ? Pourquoi en créer deux, là où un seul aurait pu suffire [31] ? N’est-ce pas pour le plaisir de les nommer, l’un la Violette, l’autre Ragotin ? Si le premier de ces deux noms ne nous a pas révélé son mystère, le second fait manifestement référence à l’un des personnages principaux du Roman comique (1651-1657) : le petit avocat malchanceux et ridicule, qui devient le souffre-douleur de la compagnie et dans lequel on a vu une projection de Scarron lui-même [32]. À qui Molière rend-il ici hommage ? Au personnage de la fiction ou à celui qu’il représente ? La question n’est sans doute pas pertinente à une époque où la fiction n’est envisagée « que comme un voile plus ou moins épais posé sur la réalité » [33]. D’autant plus que Ragotin est dans Le Roman comique le narrateur de la première nouvelle espagnole enchâssée dans la narration principale [34] et qu’à ce titre, il peut être considéré, malgré son ridicule, comme une sorte d’initiateur, qui révèle à son public les beautés de la littérature romanesque espagnole. En cela aussi, il figure son auteur, Scarron ayant publié en 1655 un recueil de Nouvelles tragi-comiques dans lequel il adapte au goût français des textes espagnols. Dans ce même recueil, Molière a déjà puisé le sujet et divers détails de son École des femmes [35] ainsi que du Tartuffe. Dom Juan doit-il à son tour quelque chose à cette littérature que Scarron alias Ragotin a fait connaître à Molière ?

Entre l’œuvre de Scarron et celle de Molière, on remarque d’abord une parenté onomastique : les quatre nouvelles espagnoles du Roman comique offrent non seulement plusieurs Don Carlos, un Don Juan, une Elvire, mais aussi, et c’est sans doute le plus probant, un valet nommé Gusman [36] qui a pu inspirer le nom de l’écuyer de l’Elvire moliéresque. Il se trouve surtout que l’une de ces nouvelles entre en étroite résonance avec certains épisodes de la légende donjuanesque : il s’agit de la deuxième nouvelle du roman, intitulée « À trompeur, trompeur et demi » [37] qui raconte l’histoire d’un séducteur sans scrupules nommé Don Fernand lequel, après avoir promis le mariage à une jeune veuve pour jouir de ses faveurs, s’en va en épouser une autre, qui se nomme Elvire. N’y a-t-il pas eu contamination entre ces deux figures de séducteurs, entre la nouvelle de Scarron et la légende de Don Juan que connaissait Molière ? Plusieurs des innovations que la pièce de Molière apporta au mythe pourraient avoir été inspirées par le texte de Scarron. À commencer par le personnage d’Elvire : alors que chez Villiers et Dorimond Don Juan tente d’abuser par la force et la ruse de sa première victime, chez Molière, Elvire, on s’en souvient, est séduite et cède de son plein gré à Don Juan, avant qu’il ne l’abandonne. Son sort reproduit en fait de très près celui de la jeune veuve de la nouvelle de Scarron qui, succombant au charme et aux serments de Don Fernand, l’épouse en présence d’un vieil écuyer – le modèle de Gusman ? – et se donne à lui pour en être délaissée au bout de huit jours. Mais son amour, comme celui d’Elvire, survit à l’abandon et la suite de la nouvelle raconte les intrigues grâce auxquelles elle parvient à le reconquérir. Que Molière ait fait glisser à son héroïne le nom d’un autre personnage de cette même nouvelle accrédite l’influence. En outre, à côté du personnage d’Elvire, certains traits de Don Juan semblent hérités de Don Fernand, en particulier son obsession vestimentaire : en effet chez Dorimond et Villiers, Don Juan certes « pratique assidûment [...] le déguisement » [38] mais sans se soucier de son élégance puisqu’il va jusqu’à endosser l’habit de son valet et celui du pèlerin [39] ; tel n’est pas le cas du Don Juan de Molière chez qui le goût du travestissement s’est transformé en goût pour la toilette : la preuve en est qu’il ne se déguise jamais à proprement parler de toute la pièce. Si Molière a été amené à modifier cette autre donnée du mythe, n’est-ce pas là encore sous l’influence de la nouvelle de Scarron, où l’intérêt que le séducteur porte à sa toilette constitue une sorte de leitmotiv narratif dont la récurrence dans un récit qui ne couvre que quelques pages frappe l’attention du lecteur le moins averti [40] ? Enfin, Scarron écrit de l’infidèle qu’ « il était homme à prendre son plaisir partout où il le trouve et même de le chercher aux dépens de sa réputation » [41], annonçant Don Juan et son éloge de l’inconstance amoureuse : « La beauté me ravit partout où je la trouve » (acte I, scène 2). Mais le parallèle entre les deux hommes doit s’arrêter là, car Don Fernand, par sa lâcheté et sa faiblesse, s’oppose à l’assurance criminelle de Don Juan. Au point qu’il faut sans doute lui prêter pour le reste une influence négative, l’attitude des deux hommes s’opposant étrangement [42].

Cette nouvelle espagnole du Roman comique semble bien avoir fécondé pour partie l’écriture du Dom Juan de Molière. L’attraction du roman de Scarron n’est-elle pas d’ailleurs également sensible à d’autres signes, par exemple à travers le choix qu’a fait Molière de situer son intrigue en Sicile ? Ses devanciers avaient pris pour décor Séville mais, dans les nouvelles espagnoles du Roman comique, l’Espagne est un espace ouvert qui communique aisément avec l’Italie, et en particulier avec la Sicile [43]. Aussi, à lire Dom Juan après Le Roman comique, ne s’étonne-t-on plus de « cette Sicile de fantaisie où se mêlent nobles espagnols et roturiers français » [44] : ce mélange rappelle ce qui fut la grande nouveauté du Roman comique, c’est-à-dire la juxtaposition dans une même œuvre de la veine réaliste et du romanesque le plus convenu, de grands seigneurs espagnols et du petit peuple français. Que Molière ait mesuré sa dette envers l’auteur du Roman comique au point de vouloir lui en manifester officiellement sa reconnaissance, la preuve en est ce nom de Ragotin, qu’il a discrètement affecté au petit laquais de Don Juan [45], figurant ainsi la collaboration – post mortem – de leurs deux génies créateurs.

Cette étude n’a pas épuisé, loin s’en faut, la diversité des lois qui régissent l’onomastique moliéresque. Toutefois l’intérêt de Dom Juan vient de ce que Molière y joue simultanément de plusieurs systèmes de références : à côté d’allusions intertextuelles (Elvire, Gusman, Ragotin, Pierrot) interviennent des références contextuelles ou historiques (Louis, Francisque, Claudine ?) et d’autres métalinguistiques (Dimanche, Colin, Brusquet). Leur repérage a permis d’éclairer la genèse et quelques-unes des significations de la pièce, parmi lesquelles le dessein comique et parodique qui fut celui de Molière et qu’on oublie parfois. Mais surtout il oblige une fois encore à conclure à l’ambiguïté de cette critique du libertinage. Certes Molière dénonce les périls les plus graves que le libertin fait courir à la société, jusqu’au régicide, mais c’est d’une manière symbolique et qui peut échapper : le nom même de Don Louis n’est jamais prononcé par les personnages et ne sera donc jamais entendu du spectateur, tout comme ceux de Francisque ou de Ragotin [46]. Comme si Molière, après avoir travaillé la valeur symbolique de ses personnages, cherchait à la voiler, ou à la réserver à un petit nombre. Que le nom propre nourrisse en lui un plaisir du chiffre, de l’allusion, que l’onomastique tende à la cryptographie, le nom sans doute à jamais mystérieux sous lequel il a choisi de signer toute son œuvre le prouve.