L’entretien semble donc plus « libre » que les lourdes sommes didactiques qui, en une époque moins férue de légèreté pédagogique, rempliraient le même rôle d’information et d’éducation ; de là sans doute son charme – et son prix – aux yeux des dialoguistes classiques. Il n’est cependant pas affranchi de toute contrainte formelle ou diégétique ; le genre impose un certain traitement, une certaine présentation du savoir. Précisons d’abord que, par « dialogue », nous entendons un échange narrativisé entre deux ou plusieurs personnages, en un lieu et un moment déterminés, qui traite avec une certaine méthode (le plus souvent niée ou occultée par l’entretien lui-même) d’une matière donnée. La description d’une pratique dialogique concrète devrait par conséquent répondre à quatre (séries de) questions : où se situe l’entretien ? quand (et en combien de temps) se déroule-t-il ? qui parle ? enfin, comment l’information communiquée, relevant d’un savoir général ou spécialisé, se fond-elle dans les formes capricieuses de la conversation ? Il s’agira, dans les pages qui suivent, d’analyser les dimensions, les domaines ainsi déterminés ; nous traiterons successivement du cadre, de l’espace dans lequel se déroule le dialogue ; du temps, tel qu’il détermine (puis est déterminé par) les échanges des protagonistes ; de ces protagonistes eux-mêmes, de leur « identité » comme des diverses relations qu’ils nouent entre eux ; de l’articulation, de la structuration du discours (des différentes matières) telle qu’elle s’effectue (puisqu’il n’y a guère que là qu’elle puisse s’effectuer) à l’intérieur du texte.

Le dialogue que nous interrogerons ici (et qui interrogera en retour les quelques réflexes et intuitions que nous avons la faiblesse d’affubler du beau nom de méthode) est l’œuvre d’André Félibien, historiographe des bâtiments du Roi, secrétaire de l’Académie d’Architecture, et polygraphe réputé. Ses dix Entretiens sur les Vies et les Ouvrages des plus excellents Peintres anciens et modernes, publiés de 1666 à 1688 [3], se présentent comme la relation, à la première personne, des conversations sur la peinture que poursuivent un connaisseur anonyme, auquel échoit la narration, et son interlocuteur et ami, nommé Pymandre. Toute l’histoire de la peinture y est retracée, des peintres antiques jusqu’aux quasi-contemporains ; en accord avec la théorie humaniste et classique, dont Félibien peut passer pour un fidèle représentant, l’accent est porté sur la Renaissance italienne, dominée par les figures de Michel-Ange, de Raphaël et de Giulio Romano ; mais la perspective reste néanmoins internationale et même, à mesure qu’avancent les Entretiens, de plus en plus française : le huitième dialogue, entièrement consacré à Poussin, constitue une sorte d’apothéose, de conclusion logique à l’ensemble. Par rapport au projet initial, en effet, les Entretiens IX et X sont un ajout, un appendice rendu nécessaire par la longue durée de publication et par le désir, désormais prégnant, de l’exhaustivité. Parallèlement à ce récit historique et biographique, Félibien expose et vulgarise, pour son lecteur honnête homme, les préceptes théoriques et les informations « techniques » qu’il juge pertinentes à l’appréciation des tableaux. C’est donc à un ouvrage ouvertement pédagogique que l’on a ici affaire : les Entretiens offrent pour la première fois au public français une histoire et une théorie complètes, vivantes, anecdotiques de la peinture ; ils connaîtront un incontestable succès, « seront republiés à Londres et à Amsterdam, traduits en allemand, en anglais et en italien, et jusqu’au milieu du XIX^e siècle resteront un ouvrage nécessaire à toute bibliothèque » [4].

Mais cette popularité caduque ne saurait à elle seule justifier notre choix : pourquoi, alors qu’il s’agit d’essayer une série d’interrogations sur un texte considéré comme représentatif, ne pas retenir un ouvrage plus unanimement reconnu ? En quoi les conversations félibiennes sont-elles plus propres à l’analyse que les Entretiens d’Ariste et Eugène, par exemple, ou que le Parallèle des Anciens et des Modernes, qui leur sont tous deux pratiquement (mais diversement) contemporains ? En quoi même se distinguent-elles d’autres dialogues sur la peinture, comme ceux d’Abraham Bosse ou de Roger de Piles ? Le didactisme de Félibien, cette technicité, cette sécheresse doctorale dont le lecteur moderne pourra en désespoir de cause condamner le caractère rigide et engoncé, est justement ce qui assure la rentabilité d’une étude des Entretiens sur les vies des peintres ; il y a, chez Félibien, une sorte d’entêtement : certes, le choix de la forme dialoguée procède d’un certain « esprit du temps », d’un effet d’entraînement qui a pu l’influencer, tant par l’exemple de confrères dialoguistes (Sarasin, Chapelain, Mlle de Scudéry) que par l’imprégnation de ce modèle oral, de cette « esthétique du naturel » qui informe tout le classicisme. Au-delà cependant de ce conditionnement extérieur, la nouveauté de la démarche félibienne (soit l’application du dialogue « littéraire » à un discours pédagogique de grande envergure) laisse deviner un irrésistible penchant pour la forme, plus prononcé que celui que dicteraient simplement la mode ou le Zeitgeist, mais dans lequel ceux-ci trouvent un terreau tout désigné. L’œuvre de Félibien impose une vision de l’échange comme outil idéal d’apprentissage, voire comme seule véritable pédagogie. Le thème est présent dès la préface :

Avant même que ne s’ouvrent les Entretiens, Félibien s’inscrit donc dans un vaste réseau de transmission orale du savoir : son rôle est de « passer » au lecteur (via Pymandre...) les connaissances qu’il a lui-même acquises lors d’échanges antérieurs. Il n’est pas indifférent que celui qu’il identifie comme le principal de ses « maîtres », Poussin, soit aussi la figure centrale, le point d’orgue de toute l’œuvre, placée par ce témoignage sous sa protection tutélaire [6].

Cette filiation généralisée se reflète dans une série d’entretiens « en abyme », où le narrateur présente explicitement son enseignement comme la relation de conversations (particulières) passées [7]. La « mise en abyme » est bien sûr incomplète, dans la mesure où n’est finalement transmise qu’une version synthétique de la conversation passée. Les propos de Pozzo, par exemple, sont retravaillés, réappropriés par un Félibien omniprésent ; les arguments des « peintres italiens » sont reproduits dans un style indirect stylisé, où la marque de l’écrivain est plus remarquable que celle des locuteurs initiaux. Mais un effet spéculaire est néanmoins obtenu ; l’entretien voit reconnaître son importance primordiale dans la vie (dans la transmission, la confrontation) des idées [8].

On mentionnera également, dans le même ordre de pensées, un renvoi explicite à la tradition du dialogue d’idées (VII, 3, 324 et s.) : les protagonistes, évoquant les conversations de Platon ou de Cicéron, s’insèrent eux-mêmes dans cette lignée, faisant valoir la supériorité de leur décor (les jardins de Versailles, auxquels on ne saurait sérieusement comparer le « plane dont parle Platon, & qui plaisoit si fort à Socrate son maître », sans même parler de ces « carreaux que Crassus avoit soin de donner à ses amis, lorsqu’il les entretenoit dans sa maison de Tusculle », p. 324-325) et opposant la stabilité politique du Grand Règne aux aléas de la république athénienne ; par-delà une forme littéraire, c’est à tout un mode d’acquisition et de transmission dialectiques du savoir que l’hommage est rendu.

Tous les « cadres » ne renvoient cependant pas de la même manière au réel : au lieu indéfini (parce qu’indéfinissable) du dialogue des morts s’oppose un espace concret, individualisé ; ce dernier pourra lui-même renvoyer soit à un lieu réel, identifiable, soit encore à un espace stylisé, largement conventionnel, comme le « parc » ou le « château » de l’Entretien sur la pluralité des mondes. Celui des Entretiens sur les vies des peintres se situe dans une zone ambiguë, entre convention pure et réalité crue. Quatre des Entretiens (II, VIII, IX, X) se déroulent dans le cabinet du narrateur, espace emblématique du genre, qui évoque les « études » du dialogue humaniste et les réunions closes mises en scène, un peu plus tôt dans le siècle, par Chapelain ou Sarasin. Du reste, loin d’entraîner une déréalisation, ce cloisonnement final de la conversation est justifié par la logique même des Entretiens : la clôture de l’espace, le voisinage des signes et des instruments de l’érudition vont de pair, dans les trois derniers dialogues, avec une réorientation de l’exposé, lequel a désormais un caractère ouvertement documentaire. La chronique détaillée des vies de Poussin et de ses contemporains serait inconcevable sans cet accès facile et direct aux lettres et aux autres pièces d’archives qui font alors, massivement, leur apparition [9]. Les propos de Félibien et de Pymandre, avec leur ton méthodique et posé, leurs références pointues, sont plus appropriés ici qu’ils l’auraient été dans les jardins de Saint-Cloud et de Versailles – la convention du cabinet de travail tempérant, paradoxalement peut-être, l’artificialité d’un dialogue « spontané », dont la précision et la prolixité n’ont rien à envier au plus sérieux des traités. Quant à la clôture du second Entretien, elle peut être plus simplement justifiée par un impératif pragmatique : ce serait l’abondance même de la matière à traiter qui entraînerait l’immobilisation ; la quantité des informations à transmettre ne permettrait pas de s’attarder, ne fût-ce que pour quelques lignes, à des considérations hagiographiques ou descriptives.

Les sites royaux, qui fournissent le décor des six autres Entretiens, confondent eux aussi réalité et convention. Malgré l’historicité indéniable des Tuileries (I, III, IV, VI), de Saint-Cloud (V) et de Versailles (VII), on assiste à une double déréalisation : d’abord, inévitablement, par l’idéalisation dont les maisons royales font l’objet, tant dans les descriptions purement « narratives » que dans les jugements et les commentaires des protagonistes. Félibien, plus que tout autre, est conscient de la nature transcendante de ces bâtiments, emblèmes et attributs de la personne de Louis XIV, dont il est l’historiographe appointé. Il n’ignore pas qu’en filigrane de son commentaire des Maisons, on ne manquera pas de lire un commentaire sur le roi lui-même, selon la logique métonymique imposée par l’absolutisme colbertien ; en conséquence, il y met tout le zèle, toute l’énergie qui (in)gratifiaient son œuvre encomiastique antérieure, ne faisant d’ailleurs que céder (avec un dévouement que justifient sans doute – si elles ne l’excusent pas – sa charge et son statut) à la boursouflure hagiographique du discours louis-quatorzien.

Le second mode de déréalisation est plus spécifique à Félibien : les châteaux qu’il met en (fond de) scène se présentent comme des lieux déserts, espaces magnifiques sans doute, mais vides, à l’écart de l’Histoire comme de la politique ; palais sans Cour, donc, où chacun est libre d’aller et venir : dans l’Entretien V, Pymandre et le narrateur, surpris par un orage dans le parc de Saint-Cloud, se réfugieront au château sans que quiconque, apparemment, y trouve à redire. Comme dans la Promenade de Versailles de Madeleine de Scudéry, ou dans la Psyché de La Fontaine, le site réel, tout en conservant ses particularités toponymiques et géographiques, apparaît ainsi comme un espace rêvé, dépeuplé, aussi spontané, aussi naturel que la nature elle-même. Ces demeures s’offrent avec une immédiateté qui les apparente au divin, et qui les distingue des palais réels, œuvres grandioses mais résolument « mondaines » [10]. Les sites royaux, œuvres d’art eux-mêmes, objets de beauté dans lesquels se loge un discours sur le beau, ont également une signification idéologique, voire sociologique. Ils sont l’expression figée (végétale, marmoréenne) d’un état d’esprit, celui qui préside ultimement à l’entreprise même des Entretiens : honnêteté, politesse, « grâce », « goût », toute cette mythologie du courtisan classique trouve dans Versailles ou dans Saint-Cloud son domaine privilégié [11]. À cela il faudrait sans doute ajouter la qualité indicielle des demeures princières : elles sont le chiffre, le symbole du roi ; cet enseignement qu’elles accueillent en leurs murs, c’est Louis XIV qui, plus ou moins secrètement, y préside – Louis XIV, dont la « Science toute divine » fait « le Maistre, ou plutôst le Pere des Arts » [12] – le premier peintre du royaume, en même temps que son premier critique [13]...

Ces fonctions symboliques n’épuisent pas la pertinence du cadre ; il est investi par ailleurs, dans l’économie du dialogue, d’un rôle articulatoire. Des multiples outils syntaxiques dont dispose la dissertation – titrologie, commentaires métatextuels, passages structurants –, rares sont ceux qui peuvent être repris tels quels dans l’entretien : le caractère « spontané » des répliques, la portion congrue qui échoit à la narration rendraient leur adoption par trop artificielle. L’autocommentaire prend donc dans le dialogue un visage spécifique, sur lequel nous reviendrons plus loin, et auquel – c’est ce qui nous intéressera maintenant – le cadre apporte sa contribution. Il sert, d’abord, d’ « horloge externe », permettant, par ses fluctuations, de « restreindre le mouvement sans fin de la parole » [14] ; d’où l’importance des descriptions qui ouvrent et concluent chaque dialogue. Ce rôle, statique, reste cependant étranger à l’organisation interne de l’entretien : ce sont les changements de lieu, les déplacements dans l’espace qui correspondront aux changements de chapitre ou d’alinéa. Le discours est ainsi (tout rhétoriquement) spatialisé : le passage d’un lieu à un autre permet de passer, analogiquement, et comme naturellement, à un développement nouveau ; chaque déplacement correspond en retour à un hiatus du propos. Ce procédé est souligné métaphoriquement dans l’Entretien I (1, 90) : « Nous ne quittâmes notre entretien de l’Architecture que pour entrer dans un autre de peinture » – remarque qui serait anodine, si elle ne correspondait effectivement à un déplacement physique des protagonistes, du Louvre jusqu’aux Tuileries.

Le tableau suivant met en rapport (pour les quatre Entretiens pertinents) les jeux de l’espace et les changement structurels qu’ils déterminent.

Le décor remplit enfin un rôle instrumentaire ; le cadre est utilisé, à l’intérieur même de l’exposé, comme exemple ou comme élément de la démonstration. Ainsi, dans l’Entretien V, une fontaine des jardins de Saint-Cloud permet aux protagonistes d’étudier la réfraction de la lumière (3, 52) ; un peu plus tard, dans le même exposé, le spectacle d’une tempête entraîne diverses observations sur la lumière et sur les ombres (53-54). Dans l’Entretien VI, les tableaux de la galerie des Tuileries permettent d’appuyer par des exemples concrets un discours général (et hautementthéorique) sur l’expression des passions (3, 201, 206, 210...) [15].

La contemplation est d’ailleurs – faut-il s’en étonner ? – un motif récurrent chez Félibien : tout au long des Entretiens on étudie, on observe, on apprécie des tableaux, des maquettes (I), des dessins (II, 1, 135), des bâtiments (III ; VII, 3, 322), des sculptures (III, 2, 4-5), des paysages (V), voire de simples figures tracées sur le sable (IV). Le rapport au monde que propose Félibien est essentiellement visuel ; êtres et choses sont des objets à regarder, dont l’interaction avec l’homme, minimale, s’épuise dans ce rapport du spectacle au spectateur.

Cette contemporanéité diffuse de l’univers diégétique des Entretiens et de l’époque de leur composition peut être déduite ; elle n’est cependant jamais affirmée par le texte lui-même. Si les notations temporelles « ponctuelles » abondent (l’emploi du temps des interlocuteurs, durant leurs journées de conversation, est minutieusement détaillé), les dates (année, saison, mois, jour) ne sont que rarement précisées. Le « présent » de Félibien n’est pas objectif : l’ « esprit du temps » y est précipité en une sorte de concentré d’époque ; c’est un présent général, stylisé, qui ne s’est pas encore complètement affranchi de la temporalité, mais où celle-ci se dilue, se soumet au dialogue et à ses exigences propres.

L’ordre renvoie à la concordance ou à l’anachronie des temps de la narration et de l’action narrée. Au niveau du dialogue, la distinction est de peu d’intérêt : le genre se prête mal à la « prolepse », à l’ « analepse » et aux autres bris de la succession temporelle. La narration n’est jamais que l’écrin discret, diaphane, effacé, où l’entretien se trouve serti ; d’où la linéarité, le plus souvent absolue, du développement dialogique [17]. Au niveau du contenu, cependant, la question devient plus complexe : la forme dialoguée, par sa « spontanéité », son informalité, entraîne une fragmentation, une dissémination de l’information ; ce qui, dans un traité ou une dissertation, prendrait place selon l’ordre cohérent, imprescriptible, dicté par une stricte volonté de clarté et de précision, fait l’objet d’un développement sinueux, visant sinon à imiter le réel et à en donner l’illusion, du moins à ne pas rappeler trop directement le pédantisme du discours savant. Du reste, la nature foisonnante, multiforme, simultanée des événements racontés oblige souvent à des retards, des « mises en attente », une scission entre le temps des conversants et celui de leur objet.

Par fréquence, on le sait, Genette désigne la relation entre le nombre des occurrences d’un événement dans l’ « histoire » et le nombre de ses mentions dans le « récit ». Par définition, l’entretien se situe dans le domaine du singulatif (un événement unique – la conversation – est raconté une seule fois). Le niveau des contenus peut cependant amener une certaine itération : un principe théorique, un même événement historique ou biographique pourra être exposé à plusieurs reprises. On rejoint les variations de l’ordre, décrites plus haut : la répétition est causée (en partie tout au moins) par l’impossibilité – le refus ? – d’un développement linéaire, méthodique, rigoureux, où les « principes » à développer, stratégiquement positionnés, pourraient être immédiatement déclinés jusque dans leurs plus infimes conséquences.

Les indices de la durée permettent de savoir « non plus en quel temps mais en combien de temps et selon quel rythme s’est déroulée la conversation dont il est fait état » [18]. Au niveau du contenu, la durée doit s’apprécier dans le cadre, forcément très large, de l’Histoire : le discours fournit à cet égard, conformément à ses objectifs pédagogiques, une abondance de notations temporelles précises (souvent même trop précises, sans doute, considérant le ton d’ « informalité » qui préside à l’échange, ou qui du moins devrait y présider). Au niveau du dialogue, les Entretiens occupent une durée imprécise, que diverses notations textuelles permettent d’évaluer à une ou deux années. À un dialogue correspondra généralement une seule « journée », et à une journée un dialogue, quoique cette règle souffre exception : ainsi les Entretiens III et IV, puis les Entretiens IX et X se présentent comme des « continus conversationnels ».

Notre second tableau met en rapport, pour chaque dialogue, sa relation temporelle « diégétique » avec les autres Entretiens, et la date effective de sa publication (rappelons que l’œuvre de Félibien a fait l’objet de cinq livraisons de deux dialogues : en 1666, 1672, 1679, 1685 et 1688).

Le temps de l’écriture (de la publication) se reflète à l’intérieur du dialogue : on constate une symétrie entre la division (initiale) des Entretiens en tranches de deux et la proximité « temporelle » des deux dialogues d’une même livraison : II et VI sont situés le « lendemain » de (respectivement) I et V ; III et IV, puis IX et X, s’enchaînent dans une même journée. Seule exception, l’Entretien VIII intervient « assez long-tems » après VII, pourtant son contemporain. À l’inverse, le temps écoulé entre deux livraisons est marqué diégétiquement par une rupture, un hiatus temporel entre les deux occasions d’entretien : « près de six mois » séparent II et III ; « quelques jours » s’écoulent entre IV et V (l’imprécision nous semblant ici plus probante qu’un délai somme toute médiocre) ; IX se situe « quelque temps après » VIII. Il est par ailleurs significatif que le seul vide temporel, la seule absence totale de repères chronologiques intervienne justement entre deux dialogues « éloignés » (VI et VII). Au demeurant, il s’agit bel et bien ici d’un reflet, d’une simple analogie : les temps du dialogue et de l’écriture ne se recoupent pas (comme, au siècle suivant, la fréquence des lettres de la « Comtesse de *** », abondamment commentée par la narratrice, épousera exactement celle des livraisons de la Vie de Marianne). Il y a, pour ne prendre qu’un exemple, une différence évidente entre les six mois qui séparent dans la diégèse les Entretiens II et III, et les six ans écoulés entre leurs publications respectives.

Les protagonistes évoluent ainsi dans un espace que l’on ne saurait qualifier d’intemporel (comme l’est celui du dialogue des morts), mais dont la temporalité est certainement capricieuse : elle participe à la fois du temps du dialogue (au rythme duquel se développent théoriquement les Entretiens) et du temps de l’écriture : on notera par exemple que les contemporains « décédés » dont traitent (en accord avec les principes méthodologiques de Félibien) les Entretiens IX et X sont des peintres morts en 1688, qui ne l’étaient pas nécessairement en 1666.

Pymandre et le narrateur des Entretiens demeurent des figures abstraites, rapidement esquissées ; les remarques biographiques fournies sur le premier permettent à la rigueur de re-créer un personnage, certes pas de l’identifier ou de l’assimiler à un contemporain. Le cas du narrateur est encore plus problématique. Les données biographiques, qui s’échappent çà et là dans la conversation, renvoient largement au Félibien « historique » (amitiés confessées avec certains peintres, anecdotes personnelles confirmées par l’historiographie, paternité revendiquée du Songe de Philomathe21 – même s’il est ailleurs fait mention, de façon impersonnelle, de la description par Félibien des Reines de Perse de Le Brun). Mais cette identification possible est-elle pour autant souhaitable ? On sait avec quelles réserves on doit agir en ces matières ; aussi, malgré des indices que l’on pourrait trouver « concluants », on hésitera avant d’assimiler l’auteur à un personnage qu’il n’a pas voulu nommer.

Le dialogue, pour S. Guellouz, ne met jamais en scène qu’une relation binaire : il importe peu que les interlocuteurs soient plus de deux, ou que l’on assiste au contraire à ce « dialogue intérieur qu’est la pensée » (lequel n’est d’ailleurs pas sans entraîner une certaine ambiguïté générique...), tout entretien est ultimement réductible à une dualité structurelle. Le nombre effectif des conversants ne constitue jamais qu’un critère superficiel, lequel ne saurait produire que des typologies aléatoires, purement formelles [21]. Les Entretiens confirment cette règle tacite, avec leurs deux personnages uniques, aux rapports figés. On pourrait à cet égard leur opposer le dynamisme (apparent) de certains contemporains. Les deux Conversations de Roger de Piles proposent deux « personnels » contrastés : le couple maître/disciple ( « Pamphile »/« Damon » ) du premier dialogue s’intègre dans le second à une société plus large, où s’imposent un nouveau maître ( « Philarque » ) et ses deux contradicteurs ( « Caliste » et « Léonidas » ) ; le narrateur intradiégétique qui relatait la première conversation a complètement disparu du second entretien, rapporté à la troisième personne. Chez Bosse, le rôle du maître est tenu successivement par quatre des cinq interlocuteurs – mouvance des attributions que le texte lui-même souligne à plusieurs reprises [22]. Dans le système du P. Bouhours, l’alternance des rôles est également de mise, confortée par la multiplicité des sujets : les deux protagonistes endossent tour à tour la défroque du professeur, dans une sorte de menuet pédagogique (« Eugène » domine les premier et deuxième entretiens, « Ariste » les quatre suivants). Du reste, ce dynamisme, s’il permet à plusieurs personnages de se poser en « partenaire dominant », ne transforme d’aucune manière la relation de base maître/disciple ; la mouvance des acteurs recouvre l’immobilité des actants, dans le cadre strict d’une binarité dialogique [23].

Peu nombreuse, la société dépeinte est virile : les femmes sont absentes du débat ; il n’est évidemment jamais fait mention d’une (hypothétique) vie matrimoniale du narrateur ou de Pymandre (confession qui aurait juré avec les convenances, les conventions irréalisantes de l’écriture classique) [24]. Silence complet, également, sur l’âge des protagonistes : on sait tout au plus que celui de Pymandre est « avancé » (VII, 3, 322), et rien n’indique qu’il en soit autrement pour le narrateur (leur amitié laisserait plutôt deviner une solidarité générationnelle) [25]. Quant au statut social, les personnages des Entretiens se rattachent une fois encore à la tradition classique du dialogue : ce sont des gentilshommes, généralement oisifs, mais qui ont parfois des « affaires » (celles-ci sont invoquées pour expliquer le long délai qui sépare les conversations faisant l’objet des Entretiens II et III) ; ils n’ignorent pas la Cour, et y ont leurs entrées. L’homogénéité du milieu et de l’éducation favorise un échange délié ; elle permet une communion que briserait toute altérité. Le narrateur et Pymandre appartiennent ainsi à cette communauté élargie, ce club transtextuel de l’entretien, dont sont également membres les personnages de Chapelain, de Bouhours ou de Mlle de Scudéry.

Il est d’abord un auditeur, le plus souvent passif, qui reçoit les enseignements du « maître » avec bonne grâce et modestie. La seule véritable polémique entre les deux conversants éclate dans l’Entretien IV (2, 267-279), à propos de Michel-Ange : le « disciple » prend position contre le maître, il quitte son rôle d’acquiesceur platonicien pour se faire le champion d’un Académisme réducteur ; il parle « avec tant de chaleur », que le narrateur ne souhaite « ni l’interrompre, ni le contredire en aucune des choses qu’il avan[ce] » (270). Le débat sera cependant de courte durée : à l’exposé enflammé de Pymandre succède la réplique, décisive, tranchante, du narrateur ; et le disciple de s’empresser de rentrer dans le rang, de quitter une opinion hâtive, fruit de mauvaises fréquentations, pour se rendre mains tendues aux arguments de l’initiateur (cette malléabilité du jugement de Pymandre avait déjà été soulignée par le narrateur lui-même, sur le mode de la plaisanterie, en II, 1, 303).

Plus rarement, Pymandre interviendra dans l’exposé, s’imposant comme un véritable interlocuteur. Son rôle s’apparente alors à une ponctuation, une syntaxe : il lui revient, par ses questions, ses commentaires, de diriger le flux de l’information. Certaines réflexions théoriques seront ainsi développées à deux voix [27], que l’on ne saurait cependant considérer comme égales : Pymandre fait plutôt office de basse continue, de contrepoint périodique aux discours du maître. Les seuls énoncés où il assumera toute responsabilité – anecdotes, citations, récits autobiographiques – seront des digressions [28].

Dans un ordre d’idées voisin, René Démoris voit en Pymandre une sorte de soupape, qui permettrait « de proférer quelques impertinences que l’auteur ne souhaite pas prendre à son compte » [29] (fonction semblable, donc, à celle du « Chevalier » de Perrault). Cela ne nous semble pas confirmé par le texte : mis à part une dispute sur l’art de Michel-Ange, les deux interlocuteurs demeurent, tout au long de leurs échanges, d’un seul et même esprit : ce que l’un affirme, l’autre n’a de cesse de le faire sien. Pymandre n’a rien d’un impertinent ; il est à cent lieues d’un personnage-brulôt comme l’intraitable « Caliste » de Roger de Piles ; ses quelques saillies n’ont d’autre but que de faire surgir, catégorique, définitive, la réponse du narrateur.

De façon plus diffuse, mais essentielle enfin, Pymandre joue dans le système digressif de l’ouvrage un rôle tantôt justificateur, tantôt introductif.

Pour le classicisme louis-quatorzien, héritier (et zélateur) de la rhétorique grecque et romaine, la digression est à proscrire. Cet anathème découle, comme naturellement, de deux caractéristiques essentielles de la discursivité classique : d’abord, sa linéarité, liée à une conception oratoire du texte ; ensuite (ce qui en est une conséquence) sa hantise d’une lisibilité absolue. Selon ce critère d’efficacité maximale, le texte doit être ordonné de telle manière qu’il soit immédiatement compréhensible, que son sens s’impose à la simple lecture. C’est par exemple ce que vise Charles Perrault lorsque, dans le troisième Parallèle, il oppose aux ouvrages désordonnés des Anciens « les livres des Modernes, où tout est si bien rangé & si bien digéré, qu’il n’y a qu’à les lire pour les entendre » [30]. Cela suppose un rapport d’identité entre lisibilité et continuité : la « coulée » du discours devient un impératif ; la transition cesse d’être un simple « pont » entre deux idées pour devenir une « couture invisible », « irrepérable comme la gradation insensible des couleurs d’un tableau » [31]. On devine le sort réservé aux retards, aux frictions du discours, à ce qui en empêche la fluidité, le glissement sans accroc. Comme l’exprimera Condillac, représentant tardif (mais rigoriste) du credo classique :

Le discours classique sur l’excursus n’est pas aussi formalisé : c’est sous forme de parenthèses, d’incidences, de digressions même que les théoriciens traitent du digressif mimétisme critique que notre sensibilité « postmoderne » est bien loin d’avoir découragé. Nonobstant certaines condamnations sans appel, qui considèrent la digression comme un relent de barbarie (sinon de baroquisme), la volonté générale semble viser à l’intégration de cet « inévitable » écueil dans le système du discours. L’intention rejoint ainsi celle des premiers rhéteurs : on y retrouve la distinction entre une « bonne » et une « mauvaise » digression, la première étant évidemment la seule acceptable, écart utile « où domine le rapport au sujet principal – rapport laissé d’ailleurs dans la plus totale indétermination » ; le mauvais écart, en toute logique, sera celui où, au contraire, « le débord et le détachement l’emportent » [33]. Le « bon écart » sera lui-même soumis à des règles strictes – il y a présomption de culpabilité ; la digression est sans cesse menacée de retourner à son statut premier, et comme naturel, de faute. Si certains genres favorisent le désordre, le non-respect de la linéarité [34], partout ailleurs l’excursus est tout juste toléré, tant qu’il remplit sa fonction, principale, de divertissement : la digression est la saillie qui sauve de l’ennui, qui crée la diversité, la variété ; s’il s’étire indûment, l’écart ennuiera, et perdra son unique légitimité, passant définitivement du côté de la mauvaise digression.

Un genre comme l’entretien est tout spécialement propice à ce type de « méchant » écart. La prédilection, l’enthousiasme évoqués plus haut pour cette forme qui rappelle la « liberté » de la conversation, s’accompagnent d’une prise de distance radicale par rapport au modèle conversationnel. Le discours dialogique demeure soumis, en tant que discours, aux impératifs (aux fantasmes ?) de la rhétorique classique : linéarité, concision, précision, efficacité, lisibilité. Or les modèles littéraires et mondains de l’entretien pèchent contre ces exigences universelles. Ainsi, parallèlement au conflit qui oppose, dans la doctrine classique, les dogmes parfois contradictoires de l’économie discursive et du rejet de la pédanterie, on observe, dans l’entretien louis-quatorzien (sinon dans l’ensemble des avatars du genre dialogué), une tension « entre la valeur que l’on appellera “littéraire” du dialogue philosophique, qui concerne la représentation, narrative ou dramatique, de la réalité [...] et d’autre part l’intérêt proprement et immédiatement conceptuel de l’œuvre » [35]. La plus grande tare du dialogue, celle justement dans laquelle cette tension s’incarne et s’emballe, c’est justement cette tendance, ce penchant de l’entretien pour le digressif. L’excursus représente à la fois tout ce qui séduit dans le dialogue (liberté, fantaisie, « honnêteté », familiarité de bon aloi), et tout ce qui en lui rebute :

D’où l’importance, dans un système qui tente de concilier les exigences contradictoires de la rhétorique et de l’honnêteté, d’un personnage comme Pymandre : il permet au dialoguiste de contrer les effets néfastes de l’excursus, d’en atténuer la subversion : soit que, faisant valoir son utilité, sa pertinence dans le développement ou la structuration de l’ouvrage, il suggère l’assimilation de la « digression » à un propos assez imprécis pour admettre quelques prothèses [37] ; soit qu’au contraire il excuse (et accuse) l’écart comme « discours divertissant », rafraîchissement, « oasis » dans l’exposé [38].

Les rôles ne sont cependant pas toujours aussi (et ainsi) tranchés ; Pymandre sera parfois celui qui, s’inquiétant du développement inconsidéré d’une digression, sollicitera la justification de Félibien (par exemple : VI, 3, 304-305) ; c’est même à lui que reviendra la tâche d’interrompre un développement semi-digressif qui risquait de s’enliser (comme celui sur les graveurs : III, 2, 130), en marquant sa compétence et en renvoyant le lecteur curieux à quelque source bibliographique. Il arrivera même que le processus de justification soit contenu tout entier, objection et apologie, dans le seul discours du narrateur [39] : IV, 2, 216-223 (qui joue sur les deux tableaux, joignant l’argument de divertissement et la justification « pédagogique »), ou encore VIII, 4, 40-49, où le maître, devançant l’opposition, interrompt la lecture d’une lettre de Poussin pour souligner son importance et son utilité :

À l’inverse, les questions de Pymandre, ses étonnements de néophyte, ses interventions sceptiques ou enthousiastes pourront entraîner l’introduction de digressions. Rien n’interdit d’ailleurs de considérer le personnage comme une sorte de mouche du coche, qui empêche la progression strictement linéaire du propos, et force l’équipage à de longs détours et à de constants écarts – sorte d’incarnation de l’élément digressif, ce qui n’est pas, quoi qu’on en pense, incompatible avec son rôle plus canonique d’élève-auditeur-narrataire : n’est-ce pas justement pour divertir ce lecteur, dont Pymandre est le représentant, que Félibien s’autorise, dans la « Préface », l’utilisation occasionnelle de digressions [40] ? Nombreux sont les événements susceptibles de mettre en branle la « machine » digressive : surprise devant un paradoxe avancé par le narrateur (I, 1, 85-88) ; encouragement à développer, à approfondir un exposé avorté ou pressenti (III, 2, 79 ; III, 2, 88) ; question posée en toute ingénuité (IV, 2, 244-246 ; IV, 2, 306-307 ; IX, 4, 171-174) ; scepticisme devant quelque opinion reçue (X, 4, 345 et s.). Souvent aussi, les commentaires digressifs de Félibien seront suscités par une remarque intempestive de Pymandre, dont il s’agira de rectifier immédiatement l’opinion : ainsi lorsqu’il affirme son goût (fautif) pour les couleurs « bien vives & bien éclatantes » (II, 1, 234-236), ou encore lorsqu’il critique le « costume » (c’est-à-dire l’exactitude historique) d’un Giulio Romano (III, 2, 144-163) ou d’un Véronèse (V, 3, 140-147) [41]. L’intervention digressive du narrateur n’a pas toujours, au demeurant, cette visée corrective ; de nombreux excursus se présentent plutôt comme le commentaire pacifique de remarques « neutres », anodines, de Pymandre (II, 1, 265-266 ; VI, 3, 316-319 ; VIII, 4, 11-12 ; VIII, 4, 35-39 ; IX, 4, 198-200).

Considérant ce rapport étroit de Pymandre à la digression (à titre d’initiateur, d’apologiste, sinon d’ « incarnation » du passage au digressif), est-il possible d’apprécier, d’interpréter l’ensemble des interventions du personnage comme des déviations, des haltes dans l’exposé – favorisant, chaque fois, l’avènement d’un excursus ? Après tout, chaque manifestation de Pymandre constitue bien le bris d’une voix narrative monologique. Semblable assimilation reviendrait à réduire les Entretiens sur les vies des peintres (et, de manière générale, la totalité du genre dialogué) au rapport dialectique entre un discours principal (constitué par les répliques du maître) et un discours secondaire (les interruptions du [ou des] disciple[s]) ; or l’entretien met en scène une dynamique beaucoup plus complexe entre les protagonistes. Le rôle de Pymandre ne se limite pas à la simple signalisation d’écarts digressifs : il est aussi (nous l’avons vu) un interlocuteur, un contradicteur, un agent de structuration du discours (II, 1, 210-211) [42] ; à l’inverse, l’appareil digressif n’est pas réductible (et de loin) aux seules interventions de Pymandre. Investi, par le système du texte, d’une fonction apologétique, afin de concilier à l’œuvre les bonnes grâces d’un classicisme éventuellement sourcilleux, le personnage constituera au mieux, pour le lecteur, l’indice (souvent trompeur) d’une présence digressive.

Seul « Valère » échappera (très momentanément) à ce splendide isolement des protagonistes ; nommé dès son apparition, il s’intègre à l’échange, le relance même, dans la mesure où Pymandre et le narrateur ont alors expressément interrompu leur conversation pour la journée. Si cette irruption, contrairement aux précédentes, ne brise pas la communauté du dialogue, c’est d’abord qu’est respectée la nature des relations qui sous-tendent cette communauté : Valère est un ami, un intime, « Peintre de notre connoissance, & que nous avions vû autrefois à Rome ». Sa profession n’est pas indifférente : elle lui confère une autorité, tant dans le cadre global des Entretiens (il est significatif que le seul véritable « troisième couteau » de l’ouvrage se trouve à « participer », essentiellement, au sujet de l’exposé) que dans celui, plus restreint, de son intervention : son statut de praticien lui permet de prendre position en faveur des peintres lombards, que Pymandre – néophyte, encore trop vert – n’aurait pas su défendre proprement [44]. Aussi, l’irruption de ce troisième personnage ne transforme-t-elle pas la dynamique binaire de l’échange : Valère est tout simplement substitué à Pymandre (la conversation se terminera d’ailleurs, de façon caractéristique, sur l’opinion autoritaire du narrateur).

Nous avons jusqu’ici retenu une définition restrictive du personnage, caractérisé par une certaine présence physique dans l’univers diégétique ; or les Entretiens, mise en scène d’un enseignement, narration d’une narration, proposent également, dans l’interstice créé par ce dédoublement, quelques figures ambiguës, poreuses, incertaines, à l’incarnation certes problématique, que nous pourrions qualifier (abusant d’un idiotisme à la mode) de personnages virtuels. On pense, par exemple, à ces dialoguistes « imbriqués », mentionnés plus haut (Pozzo : III, 2, 79 et s. ; les « peintres italiens » : V, 3, 84 et s.) ou encore aux nombreux correspondants dont les lettres sont citées – personnages rétroactifs, dont les voix se superposent à celles des protagonistes et qui, comme Valère (quoique plus indirectement), apportent leur compétence spécifique [45]. De la même manière, un récit focalisé sur un peintre, auquel sont prêtés des propos directs (comme Annibal Carrache, en VII, 3, 495-499), est-il suffisant pour constituer un personnage à part entière, étant entendu qu’il ne s’agit plus ici d’une citation (laquelle reprendrait des propos « réels »), mais bien d’un véritable investissement narratif (Annibal parle pour Félibien) ? Est-il permis de conclure à la présence de cette entité distincte, autonomisée, irréductible que constitue le personnage ? Ou ne s’agit-il encore ici que d’un procédé, la superposition rapide (et rapidement démontrée) d’un nom et de quelques données discursives ?

D’autre part, certains événements diégétiques, le plus souvent extérieurs aux personnages, viennent ponctuer ou clore chacun des Entretiens : déplacements, changements de lieux (voir plus haut) ; fin de la journée (II, 1, 135 ; V, 3, 167) ; tempête (V, 3, 52 et s.) ; irruption d’indésirables, entraînant la rupture de la société du dialogue (IV, 2, 212 ; VI, 3, 319-320 ; VIII, 4, 162). Il peut aussi s’agir d’un pur mouvement de volonté des protagonistes, qui décident spontanément d’interrompre l’échange, en symétrie avec l’ouverture canonique de chaque Entretien, où se rencontrent, d’un commun accord, et selon des modalités conjointement établies, Pymandre et le narrateur : I, 1, 134 ; VII, 3, 537.

Ces événements ne sont pas distribués au hasard : tous (ou presque) correspondent à une coupure, à une division dans l’articulation du développement. Les deux niveaux de la diégèse et de l’exposé se soutiennent, s’annoncent, se réfléchissent. Ainsi, il y aura généralement correspondance entre les conversations « diégétiques » des personnages et la division en entretiens retenue par Félibien, chaque Entretien constituant, quant à la matière, au décor, au temps écoulé, une entité organique. Deux seules exceptions à cette règle d’équivalence : l’interruption narrative que l’on attend à la fin de l’Entretien III n’intervient en fait qu’au début de l’Entretien IV (il s’agit moins d’ailleurs d’un véritable arrêt dans la conversation que d’un pont entre les deux discussions) ; à l’inverse, la dernière phrase de l’Entretien IX sert directement d’introduction à l’Entretien X. À cette confusion toute exceptionnelle des limites structurales correspond une véritable unité du propos : il ne s’agit pas de la jonction artificielle, purement formelle, de deux entités autrement indépendantes, mais de la création de « super-entretiens » formant, à leur tour, un organisme. Par leur décalage, les interruptions perdent ce caractère radical qui entraîne habituellement la dissolution définitive (quoique temporaire) de la société du dialogue ; celle-ci, « incorporée » momentanément à un groupe plus large (III/IV), ou infiltrée quelque temps par des éléments étrangers (IX/X), reprendra éventuellement ses activités, à l’endroit même où elles auront été abandonnées [47].

Cette entreprise de structuration est l’un des lieux où peut s’observer la lutte, déjà longuement évoquée, entre la fantaisie du dialogisme et la linéarité du discours savant. Les premiers Entretiens marquent le haut point de ce conflit : Félibien n’y a pas encore renoncé aux divisions « externes », aux titres et sous-titres du traité. Mais, comme le genre dialogué interdit justement son intercalation, cet appareil titrologique sera relégué en marge, dans les notes de bas de page (I, 1 : 62, 83, 99, 103, 108 ; II, 1 : 136, 139, 151, 155 ; III, 2 : 11, 148...). Cette pratique s’estompera peu à peu, pour disparaître complètement après le troisième Entretien [48].

Ce rôle de tampon intitulatoire n’est d’ailleurs pas le seul que les notes soient appelées à remplir ; en plus d’exprimer les divisions du texte, elles continuent à exercer chez Félibien les fonctions qui leur sont généralement dévolues dans le traité : précisions (nom d’un personnage, d’un lieu : I, 1, 60-61 ; date d’un événement historique ou de la naissance d’un peintre ; nombre d’aunes de drap dans une tapisserie : III, 1, 324 et s.) ; référence à un auteur, une autorité (II, 1, 222, 225, etc.) ; citation, maxime (III, 2, 6) ; lieu d’exposition d’un tableau (II, 1, 276) ; inventaire de peintres (II, 1, 195). Les notes permettent à Félibien de débarrasser la conversation d’éléments trop didactiques, trop « précis », trop techniques pour paraître vraisemblables dans un échange à bâtons rompus. Là encore, on assiste à un effacement progressif, une fois passés les trois premiers entretiens – effacement dont l’effet sera double (et contradictoire) : au niveau matériel, celui de la présentation physique du discours, la disparition des notes, dernière trace d’une « écriture », entraîne une plus grande conformité graphique avec le coulé de la discussion : c’est le « naturel » qui s’en trouve favorisé. Au niveau discursif, cependant, les données « savantes » que contenait le paratexte, et dont l’entretien didactique ne saurait se priver – sauf à sacrifier, à trahir sa mission pédagogique – devront réintégrer le « corps du texte », lieu dont on voulait justement, au départ, les éloigner. Le dialogue y perd en naturel ; est dès lors largement neutralisé l’aspect « spontané » que présentait un entretien libéré de ses appendices.

On a donc pu constater que la pratique dialogique de Félibien, habile mais conventionnelle, ne se démarquait que légèrement, en définitive, de celle de ses contemporains Perrault, Bouhours, Guéret, Fontenelle, de Piles ou Bosse. Les Entretiens sur les vies des peintres empruntent au bagage commun du genre (ou plutôt à ce précipité formel des divers dialogues individuels, qu’une abstraction sans doute abusive nous permet d’ériger ici en genre) une bonne part de ses stratégies discursives : condamnation attendue du « contretemps » et de la digression ; rapport ambigu au modèle conversationnel « oral », qu’il s’agit d’approcher tout en s’en distinguant ; rôle mimétique, symbolique et structurel du décor ; imposition d’un temps imprécis, tenant à la fois de celui de l’écriture et de celui de la diégèse ; investissement narratif et rhétorique des personnages et de leurs répliques. Félibien marque cependant pour la forme dialoguée une prédilection certaine, qui devrait lui mériter l’affection de notre époque férue de polyphonisme : en témoigne sa décision (unique à cette échelle) de fondre en conversations un propos didactique de grande envergure ; en témoigne également l’un des thèmes dominants de l’œuvre, le motif de la transmission orale du savoir ; en fait foi, enfin, l’extrême civilité qui prévaut, tout au long de ces échanges pourtant consacrés à des matières potentiellement explosives dans le petit monde des amateurs d’art : l’exemple de Perrault, de De Piles ou de Bosse montre assez que cette politesse, cette « honnêteté », si elle est revendiquée sans cesse (et par tous), fait souvent les frais de la pugnacité prosélyte et de l’entêtement polémique.

Félibien se démarque aussi de ses contemporains à un autre niveau, que nous n’avons ici qu’effleuré. Le caractère pédagogique des Entretiens, qui visent à transmettre méthodiquement un savoir organisé, et où sont par conséquent clairement délimités les domaines respectifs du propos et de l’écart, entraîne la formation d’un système digressif particulièrement riche – dont l’analyse, à tout le moins, s’avère plus « rentable », et généralement plus révélatrice, que celle de systèmes « concurrents ». Ce système articule, autour d’un propos centré sur la biographie des peintres et sur la théorie académique de la peinture, diverses catégories de digressions, les unes « absolues » (digressives « par nature », comme le récit inséré, l’anecdote, la sentence, la polémique, etc.), les autres « progressives » (fruits d’un processus interne d’autonomisation : citation, description, exposé théorique). Il faudrait revenir sur la théorie et la pratique de la digression dans les Entretiens sur les vies des peintres, pour conclure véritablement cet essai de poétique dialogique.