Le regard de l’autre naît, un regard autre.

L’inversion devient contagion, disions-nous. Ainsi, l’espace se renverse et le haut devient le bas : des animaux voient « le soleil aux antipodes » et craignent « de tomber au firmament » [9]. La Terre devient la Lune et la Lune une terre. Le chiasme monde/lune condense cette inversion où l’on voit la montée sur la Lune se terminer, en double inversion, par une chute « les pieds en hault ». Le renversement est aussi marqué spatialement par la disproportion des dimensions et de leur représentation : pour critiquer dans une veine toute montaignienne l’anthropocentrisme et la présomption humaine (le cuidier), le narrateur explique à Montmagnie que l’orgueil des hommes leur fait croire « que la nature n’a esté faicte que pour eux » et que le soleil n’est « allumé que pour meurir ses neffles et pommer ses choux » [10]. Pareillement, le narrateur veut faire observer, grâce à « une lunette fort excellente » qu’il a (de Galilée ?), que « certaines obscuritéz, qui d’icy paroissent des taches, sont des mondes qui se construisent » [11].

L’œuvre du temps est également inversée. Ainsi, arrivé au paradis, le narrateur rajeunit de quatorze ans environ et sent sa « jeunesse se ralumer » [12]. Plus loin, le démon de Socrate s’insuffle dans un corps jeune dès qu’il sent ses capacités physiques faiblir, image de l’écrivain qui se verse dans ses personnages pour y trouver une nouvelle vie qui n’est pas sienne tout en devenant sienne par l’écriture [13]. La Lune est également l’espace de l’inversion de la valeur du temps et des âges : la vieillesse y est dépréciée comme un état de décrépitude et de glaciation qui pose pour prudence ce qui n’est que crainte, pour calme ce qui n’est qu’impossibilité à agir, pour choix ce qui n’est que résultat de la pression de circonstances fortuites ; la jeunesse y est au contraire exaltée comme le moment de l’ardeur et de l’audace, dans une reprise du motif antique du puer senex. L’idée platonicienne, stoïcienne, chrétienne et enfin cartésienne que l’esprit doit maîtriser le corps est renversée et transformée en une fatalité physiologique et radicalement matérialiste : le temps fait de la belle femme « un phantosme à menacer les vivans de la mort » et « l’homme spirituel » se mue en un vieillard muet et pétrifié [14]. En conséquence, un homme âgé, lorsqu’il « sent ramolir son esprit et la glace des ans engourdir les mouvemens de son ame », rassemble ses amis qui décident de lui faire « ou grace, c’est à dire on luy ordonne la mort, ou un severe commandement de vivre » [15]. La mort devient une bénédiction pour qui sait se « resoudre à prendre congé de la nature » dès qu’il comprend que l’action glorieuse n’est plus possible pour lui [16].

L’espace intellectuel est également inversé. À la fin du séjour du narrateur sur la Lune, le démon vient lui apporter un livre de son pays natal, Les Estats et Empires du Soleil – annonce publicitaire de la suite de l’histoire – et surtout un autre livre qui est

L’inversion aboutit ici à sa limite, la coincidentia oppositorum où les opposés se résolvent dans un paradoxe unifiant. Ailleurs, c’est l’inversion de la vérité sur Terre qui est dénoncée : on y prend pour spirituel ce qui n’a que des causes matérielles alors qu’il importerait de chercher à expliquer le monde sans recourir à des causes religieuses, « sans interompre le repos du Souverain Estre », donc sans utiliser d’explication par les miracles et par l’action mystérieuse de la Providence, comme le fait le narrateur à la fin du livre [18] : « Vous vous imaginés, vous autres, que ce que vous ne sçauriés comprendre est spirituel, ou qu’il n’est point [...] » [19]. Il n’y a « rien de formidable » ni de merveilleux, « ce n’est pas merveille » dit le fils de l’hôte, écho du « je ne vois point de merveille » d’Élie [20] :

ne desferés-vous jamais vostre bouche, aussi bien que vostre raison, de ces termes fabuleux de miracles ? Sachés que ces noms là diffament le nom de philosophe. Comme le sage ne voit rien au monde qu’il ne conçoive ou qu’il ne juge pouvoir estre conceu, il doibt abominer touttes ces expressions de miracles, de prodiges, d’evenemens contre nature, qu’ont inventé les stupides pour excuser les foiblesses de leur entendement. [21]

Dans l’épître Des Miracles de rivière, Cyrano, qui regarde dans l’eau le reflet renversé de la forêt, inverse pareillement le jugement commun :

La satire emprunte le chemin inverse du questionnement scientifique et matérialiste : de manière comique, elle attribue à l’imagination et aux « ravissemens » extatiques un effet physique qui permet à l’homme de s’élever dans les cieux, à la manière d’Enoch qui parvient sur la Lune après avoir enfermé de la vapeur de sacrifices dans des vases [22]. Dans ce monde d’une altérité qui est inversion, pourrait-on s’étonner d’apprendre que le pape n’est que le résultat de la transformation d’une « touffe d’herbe » [23] ?

L’inversion est enfin sociologique et sémiologique. Sur la Lune, l’enterrement est une infamie contrairement à la crémation ; on préfère y porter un phallus en bandoulière comme marque de noblesse plutôt qu’une épée, signe de violence et de mort [24]. Les hommes, sortes de satyres mi-homme mi-animal, marchent à quatre pattes ; la sexualité est admise comme l’expression naturelle d’un instinct de conservation de l’espèce ; grâce à des livres sonores les jeunes possèdent « d’avantage de connoissance à seize et à dix-huit ans que les barbes grises du nostre » [25] ; la mort des philosophes est un banquet anthropophage parsemé de libations à Vénus ; les festins ne sont faits que d’odeurs ; la mort naturelle est une peine infamante ; un médecin ignorant est recommandé aux malades ; les villes se déplacent et les poèmes servent de monnaie. Les signes sont absolument différents sur la Lune, où l’on caresse les gens avant qu’ils ne s’endorment, où un « phisionome » arrive à choisir le traitement approprié en observant « la proportion, figure et cimetrie de nos membres » [26].

Mais l’inversion s’intériorise dès lors qu’elle atteint le narrateur, qui sert paradoxalement de double et de repoussoir à l’auteur et au lecteur. Elle est ici marquée par l’intrusion de l’animalité et d’une indétermination qui problématise le rapport entre essence et existence [27]. Ainsi, le narrateur commence par se sentir « monstre » dès son arrivée dans la lune. Avec l’Espagnol, il devient une curiosité zoologique que l’on va voir [28]. L’inversion se dédouble en devenant sexuelle et animale dès lors qu’il est tenu pour « la femelle du petit animal de la reine ». Surgit ainsi la question fondamentale de savoir ce qui fait l’identité de l’être humain et ce qui détermine l’identité sexuelle [29]. La définition de l’être du narrateur posera donc continuellement problème, comme si la sortie de son monde menait le narrateur dans le champ d’une indétermination qui repose la question de ce qui est le propre de l’homme. Le narrateur, mené en ville « en qualité de telle ou d’autre chose », est donné à un « batteleur » qui en fait un singe de foire. Il sera plus loin décrété « perocquet plumé » puis autruche [30], avant de redevenir, après son troisième procès et grâce au bon sens et à l’éloquence d’un inconnu, un être « sensé homme » [31]. Cette problématique ne tracasse pas le narrateur, qui assiste en observateur amusé et résigné aux « querelles de la definition de [son] être » [32]. Ainsi, lorsqu’on décide de pousser le narrateur et l’Espagnol – un Espagnol habillé en singe devenu un singe vêtu à l’espagnole – à « multiplier » leur espèce, l’ambiguïté du récit entremêle allusion sexuelle et témoignage sur l’importance du langage :

Le narrateur, qui n’a pas conscience du double sens de « entretenir », est simplement content de pouvoir parler avec quelqu’un, mais Cyrano s’amuse en laissant entrevoir une autre signification, « entretenir » se disant aussi « odieusement en matiere de debauche » (Furetière), et signifiant aussi « faire subsister une femme avec laquelle on est en commerce » (Académie). Tout peut aussi laisser à entendre, à ce moment, que les deux hommes, pris pour des bêtes, ont réellement eu des relations sexuelles que l’on voulait hétérosexuelles et qui sont devenues homosexuelles, ce que la suite du récit niera. L’allusion pornographique est voilée, contrairement à l’épisode du serpent où le narrateur, qui une fois de plus prétend parler « suivant la parolle du Seigneur », donne une explication grivoise et sans double sens à Élie sur l’origine du membre viril [34]. Dans ce passage, le comique sexuel sert à satiriser en la réduisant ad absurdum l’explication d’Élie sur le péché originel, mélange confus d’arguments théologiques, de croyances populaires et de rêveries physiologiques. Or, comme le péché originel est le dogme fondamental du christianisme, qui soutient et rend nécessaires la Révélation et la Rédemption par le Christ, tout l’édifice religieux est remis en question. Le licencieux ébranle le religieux : « Vous avés tort, interrompit alors mon demon, de vouloir regenter la sagesse de Dieu » [35].

L’inversion ne touche pas seulement ce que l’on croit être la nature du narrateur : elle s’applique aussi à son jugement. Ainsi, celui qui a pu observer que la Lune est effectivement un monde en vient, lorsque le président du tribunal doute que le monde ait été créé en six jours, à croire « que leur monde n’estoit qu’une lune » [36]. Clin d’œil du libertin spirituel Cyrano, qui fait ici de son narrateur un pieux croyant. Le même baptême du narrateur, qui au paradis savait se tenir à la limite de l’impiété pour se voir finalement (re)chassé du jardin, a lieu à la fin du récit lorsque le narrateur se réjouit que Dieu ait recalé ces hommes « naturellement impies » dans un recoin de l’univers « où ilz ne pussent corrompre ses bien-aymés » [37]. Celui qui laissait son jugement suspendu entre l’attribution d’une action à la Fortune ou à la Providence en vient finalement à voir partout l’action de miracles et de la Providence et à se libérer de l’emprise du « grand homme noir tout velu » en proférant un pieux « Jesus Maria » [38]. Dès l’expulsion du paradis se dessinent donc les traits d’un narrateur naïf nullement gêné par l’incohérence de ses idées et qui ne fera que réciter la leçon en se croyant inspiré par Dieu à faire « connoistre aux hommes que la Lune est un monde » [39]. Cyrano empêche le lecteur de s’identifier à ce narrateur, qui assume conjointement deux fonctions distinctes qui expliquent ce curieux mélange de candeur et de lucidité qu’il est : porte-parole partiel mais surtout cible [40]. Ce dédoublement du rôle du narrateur sert d’écran à l’expression d’une pensée subversive dans un cadre conventionnel où l’impie est châtié, où la pensée subversive semble contenue par l’idéologie en place. Dès lors, la véritable pensée rebelle est celle du jeune homme qui finit, comme le Don Juan de Molière, en « blasphémateur » précipité aux enfers par un « grand homme noir tout velu ».

Le texte véhicule également une fonction ludique par laquelle Cyrano s’amuse avec le narrateur en l’obligeant à se livrer à des contorsions physiques et intellectuelles. Ce sens passe bien entendu par le comique et le burlesque, qui introduit un décalage de niveaux – une inversion – entre la forme et le contenu, le style et les idées. Ainsi, d’emblée, entre deux images poétiques qui font de la Lune une lucarne des Champs Élysées ou le judas de Dieu, Cyrano surprend, après Saint-Amant, une vulgaire scène de la vie quotidienne d’un couple divin : la Lune n’est que le plateau sur lequel Diane repasse les cols d’Apollon. À la fin du roman, touche cynique, à son retour sur terre, les chiens aboient comme si le narrateur était « leur premier Adam », le premier chien de la création. Le delectare suscite ainsi le plaisir du texte, qui est déjà un appel à la liberté iconoclaste de l’imaginaire. « J’avois bien de la peine, quoy que je me mordisse les levres, à m’empescher de rire de ce monde renversé » [43].

L’inversion permet ainsi de créer l’espace d’une positivité possible. En apparence, la Lune est un monde idéal car les hommes y vivent plus longtemps, y sont plus sensibles et y semblent plus heureux. Le démon prétend même que

Le monde imaginaire devient un espace de raison qui dénonce la Terre comme déraison, comme un monde où règne Antiphysie et où la religion « est contre nature et jalouse de tous les contentemens des hommes » [45]. La raison, que Cyrano ne définit au reste pas, y devient, conjointement à l’imagination, une valeur fondamentale. Ainsi, l’inversion entre jeunes et vieux [46] est dite fondée sur la « droite raison », c’est-à-dire la recta ratio, ou l’orthos logos aristotélicien. Les jeunes sont plus aptes à la direction des affaires familiales, car ils sont « en force d’imaginer, de juger et d’executer », contrairement aux vieux dont « la nege de soixante hyvers a glacé l’imagination ». L’imagination, le jugement et l’action se concentrent en une prudence paradoxalement aristotélicienne qui est devenue le propre de la jeunesse, dont l’ardeur s’oppose à une vieillesse gelée et pétrifiée à l’image de ce vieillard, jadis un « homme spirituel », qui maintenant en compagnie « ressemble plustost, par son scilence, la statue d’un dieu foyer qu’un homme capable de raison » [47]. Cet homme, que caractérisaient une « vivacité », un « bien dire » et une envergure de pensée scientifique, s’est rétréci à une seule chose : la statue d’un dieu lare, opposé à l’homme capable de raison. Le récit reprend subtilement et de manière synthétique les trois caractéristiques passées : au mouvement de la raison ( « vivacité » ) s’oppose l’immobilité de la statue ; à la parole et l’éloquence ( « bien dire » ), assimilées dans la culture gréco-romaine à la raison (logos), s’oppose le mutisme du vieux devenu dieu ; à la raison s’oppose enfin la fausse divinité païenne. L’homme est « capable de raison », comme le livre au début du roman [48] : il ne possède pas la raison, mais il peut l’accueillir, la contenir. Il n’est plus capax Dei mais capax rationis. Or, preuve de l’involution du narrateur (telle que veut la faire sentir Cyrano), lorsque celui-ci se trouve face au jeune homme, il l’enjoint à tirer « de la presse des animaux cet esprit capable de la vision de Dieu » [49].

Or, la Lune a sa face noire, luna mutabilis. Ainsi, le narrateur qui ose dire, comme il le faisait sur Terre, que la Lune est un monde, est enfermé et forcé de se rétracter. Le monde sublunaire restera définitivement lunaire ! La curiosité du narrateur le mène dans une cage et ce monde qu’il découvre, pour pittoresque qu’il soit, n’est en définitive pas meilleur que la Terre. La même inquisition y règne, la même coercition qui empêche les avis de s’exprimer, voire d’imaginer d’autres possibles. « Il y a du vulgaire, icy comme là, qui ne peut souffrir la pensée des choses où il n’est point accoustumé » [50]. Au Québec déjà, le narrateur avait découvert la puissance des jésuites, qui voulaient le faire condamner comme magicien [51]. Sur la Lune, lui qui a voulu se livrer à une véritable autopsie pour vérifier ses intuitions, découvre une inquisition qui n’est pas moins dangereuse. Les prêtres ont « embabouiné la conscience du peuple » de « tous les plus specieux scrupules » [52].

L’Espagnol a fui la terre parce qu’il « n’avoit peu trouver un seul pays où l’imagination mesme fut en liberté ». Comble d’ironie, il se retrouve singe en cage et ne peut que dénoncer les oripeaux (le bonnet carré, le chaperon, la soutane) d’un pseudo-savoir qui se veut pouvoir sur les esprits, jusqu’à faire passer celui qui ose dire quelque chose de « beau » pour « un idiot, un fol, ou un athée » [54]. Les prêtres accusent les femmes de dire que le narrateur est homme afin de masquer leur véritable motif, qui serait de vouloir « se mêler aux bestes » pour commettre avec le narrateur « sans vergongne des pechez contre nature » [55]. Sans relâche, ils condamnent comme « impieté espouventable » tout ce qui remet en question leurs dogmes ou leurs caprices [56]. Ainsi, sitôt que le narrateur apprend à parler la langue de l’autre monde, le clergé est « contraint de faire publier un arrest, par lequel on deffendoit de croire que j’eusse de la raison » [57]. Cyrano dévoile les mécanismes complexes par lesquels l’idéologie s’impose de l’extérieur, par le mensonge mais aussi de l’intérieur, en suscitant la crainte. Ainsi, les prêtres règnent par la peur, en provoquant des émotions qui empêchent de réfléchir, à l’image du tintamarre que fait le « grand pontife » lors du troisième procès, « affin d’empescher par cette esmotion que le raisonnement ne put fere son office » [58]. Pareillement, « l’anatesme et l’excommunication » deviennent les armes pour « espouventer le peuple » [59]. Pire, là où l’erreur n’est pas la conséquence d’une relation de pouvoir et d’une contrainte perceptibles ou latentes, elle s’autogénère et naît de la stupidité, de la grossièreté, des sens trompeurs et de « l’orgueil insupportable des humains » [60].

Le conformisme aux coutumes et aux marques extérieures permet de connaître autrui et donc d’éviter de finir sur le bûcher comme Étienne Dolet (1546), Michel Servet (1553), Giordano Bruno (1600) ou encore Vanini (1619). « Ménager autrui » devient donc le moyen de « se ménager ». Par la fiction narrative et la multiplication des instances narratives et des perspectives, Cyrano affectionne bien entendu ce double langage que le démon a conseillé à Campanella. Ainsi, lorsque le démon, qui remarque l’esprit exceptionnel du jeune homme qu’il veut « instruire », souhaite qu’il puisse « regler ses lumieres [...] et ne plus affecter l’impieté par ostentation » [63], le langage devient équivoque : le démon dit que le fils de l’hôte serait parfait s’il n’était pas impie, s’il n’étouffait pas la grâce de Dieu dans le vice ; mais, à l’arrière-plan, Cyrano sourit en suggérant que l’on peut être impie à condition de ne pas l’être ostensiblement. Au milieu de la contrainte, la liberté survit par la duplicité. L’impudence est imprudence et il faut, après Montaigne, être conformiste au-dehors pour être mieux libre au-dedans afin de pouvoir durer [64]. L’inversion ne supporte pas l’inversion !

Cette esthétique de l’inversion véhicule un sens philosophique. Les jeux baroques de miroirs qui se répondent créent, on l’a dit, une sorte de continuelle mise en abyme qui renvoie à cette nouvelle découverte qu’est l’infini, et qui est l’objet de maintes discussions [65]. La plus frappante de ces mises en relief a lieu au début du roman lorsqu’un livre de Cardan, placé comme par magie face au narrateur et ouvert comme par enchantement précisément à la page qui décrit la visite « merveilleuse » de « deux grands vieillards » venus de la Lune, s’intercale dans le livre ouvert que tient le lecteur. Dans le monologue intérieur qui suit, le narrateur s’interroge sur cette coïncidence extraordinaire et il imagine le livre « voller » hors de sa bibliothèque pour venir se déposer sur sa table, redoublement de l’envol du narrateur dans les airs et de l’enlèvement final du narrateur et du jeune homme. Cet épisode, que le narrateur interprète comme « une inspiration de Dieu », est si important qu’il le décide à entreprendre son voyage : « Je ne sçaurois m’esclaircir de ce doubte si ne je monte jusque-là. [...] Prométhée fut bien autrefois au ciel dêrober du feu » [66]. Les discours enchâssés à plusieurs étages participent également à cette démultiplication du réel où le locuteur est comme décentré, à l’image des planètes dans le nouveau système cosmologique. Ainsi, le narrateur rapporte les paroles de Montmagnie qui raconte les propos des jésuites, prosopopée farcie de superstitions concernant les enfers [67]. De ce jeu de miroirs naît une sorte de vertige face à l’infini et face à la perte d’un sens transcendant consécutive à l’irruption de l’héliocentrisme : la Terre n’étant plus au centre de la Création, l’homme n’est plus au centre du regard de Dieu. Dans des cadres de pensée totalement distincts, le questionnement que tente Cyrano rejoint ici le trouble de Pascal dans le fragment sur les deux infinis [68]. Si Cyrano s’amuse bel et bien avec le lecteur, le trouble qui naît dans l’esprit du lecteur est porteur de sens : la perte de repères est signifiante car elle vise à mettre le lecteur, par le récit, dans la même situation que le nouvel homme face à l’infini de l’univers copernicien où tout espace se vaut, où toute planète est le centre et le recoin, où un monde fini cède la place à une pluralité de mondes [69]. La conséquence est alors le refus de tout finalisme :

À l’analogie traditionnelle Dieu-roi et à la métaphore soleil-flambeau se superpose le regard fortuit d’un homme devenu un voleur qui n’est plus à sa place dans un univers qui n’est plus créé pour lui. Le monde imaginaire est en fait un espace où l’imagination n’a pas plus le droit de cité que sur Terre :

estime l’homme qui prend avec succès la défense du narrateur dans son troisième procès [71]. Ce partisan de la liberté de conscience somme le « grand pontife » de donner les raisons de ses préjugés et il dénonce par là même la déraison de toute contrainte exercée sur la conscience. La raison a besoin de l’imagination et toutes deux ne peuvent s’épanouir que dans une liberté qui leur est consubstantielle. Imagination, raison et liberté s’unissent donc pour fournir les armes philosophiques contre la coercition et le dogmatisme, qui contraignent par la peur sans convaincre de l’intérieur, et qui forcent l’homme à recourir à la duplicité [72]. L’imagination permet de vaincre la pesanteur, métaphoriquement et littéralement, comme Adam et ces philosophes dont se moque le jeune adolescent du paradis [73]. C’est elle qui fait réellement guérir les malades [74]. Comme le dira Bayle, la conscience, même errante, a ses droits [75]. « Songez à librement vivre » dit le démon au narrateur en guise de salut et de message d’adieu [76]. L’esprit doit demeurer dans les airs, insaisissable. L’inversion acquiert ainsi une fonction initiatique : forcer le lecteur au déplacement, à l’inversion du jugement, comme dans l’exercice encore courant du pro et contra, que Cyrano applique dans ses lettres Pour les Sorciers et Contre les Sorciers. Elle le contraint surtout à s’interroger sur la « bonne foy » de ses allégations [77]. Mais cette visée pédagogique fonctionne aussi à un deuxième niveau, lorsque Cyrano, pour montrer la réversibilité de tout discours, veut que le lecteur se distancie du narrateur, qui devient de plus en plus un bon et fidèle catholique. L’initiation du lecteur doit aller au rebours de celle, manquée, du narrateur. En effet, l’évolution de l’image du narrateur est clairement régressive : parti en Prométhée, il finit en défenseur d’Aristote et en prédicateur muet. Le cours du récit baptise l’impudent et le mauvais garçon chassé du paradis devient le bon élève qui veut « détromper » [78] le jeune homme, le convertir, en le faisant croire aux miracles. Le narrateur en vient à réciter la leçon, à ne plus comprendre les différences de coutumes, qu’il trouve ridicules [79], à soutenir des syllogismes très douteux et, ne pouvant répondre au jeune homme, à se réfugier dans une religion conventionnelle qui ne trouve pas d’autres réponses que la condamnation d’impiété [80]. Devant le jeune homme qui nie l’existence de Dieu, il est pris d’un frisson provoqué par « ces opinions diabolicques et ridicules » qu’il croit sorties de « l’Ante-Crist » lui-même [81].

Contre le monde existant, la critique n’oppose pas de système philosophique, socio-politique ou cosmologique tout fait et cohérent [82]. À certains égards, L’Autre Monde est ce que Cyrano pressentait dans Les Estats et Empires de la Lune qu’on lui reprocherait : « un pot-pourri de contes ridicules, un amas de lambeaux décousus, un répertoire de Peau-d’Ane à bercer les enfants » [83]. L’ouvrage conserve, il est vrai, l’apparence d’une mosaïque de larcins que les critiques se sont employés à retracer [84]. Les différents systèmes présentés par le narrateur, Montmagnie, l’Espagnol, le démon, les deux docteurs et le jeune homme s’entrechoquent sans qu’une synthèse unifiante émerge, même si l’auteur se montre parfaitement au fait de la science de son temps [85]. Même le démon et le fils de l’hôte, personnages les plus idéalisés, voient leurs théories s’annuler réciproquement. Ce que Cyrano nous propose n’a pas à être un système clos [86] : l’espace cognitif demeure un espace ouvert et polyphonique où l’inversion et l’imagination transportent l’esprit dans un univers copernicien, c’est-à-dire infini et décentré, et deviennent signifiants. En ce sens, le procédé de démystification mis en place par la trame romanesque et surtout dialogique reste fidèle à lui-même : Cyrano ne déboulonne pas des vérités pour les remplacer par d’autres. Aussi, la vérité, comme la raison, ne peut-elle être ici qu’une quête, qu’une enquête et non une possession. À l’image du périple des compagnons de Pantagruel sur la Thalamège [87], elle est une capacité, une virtualité et non une réalité, un projet et non un achèvement. L’inversion ne sert qu’à l’émergence d’un idéal de liberté d’une pensée qui se cherche constamment dans une tentative de dépasser cette « faillite des modèles » dont parle J. Prévot [88]. Elle aura permis de penser un monde autre.

Conte philosophique, roman épistémologique, roman d’aventures, Les Estats et Empires de la Lune est tout cela à la fois. Mais au milieu de l’érudition scientifique et des débats polyphoniques sur l’homme, le monde et l’univers, cette œuvre est avant tout un dialogue philosophique baroque, par son goût de l’irrégularité, du changement et de l’inattendu, par une odeur d’inconstance et d’incertitude qui pèse sur toute théorie, ceci alors même que les Histoires comiques se placent souvent dans un mouvement de réaction contre le baroque et la préciosité [89]. Ce dialogue philosophique, dont la narration ne sert en définitive que de récit-cadre, est également baroque par une fascination parfois morbide pour la mort, devenue choix personnel avalisé par les proches, et pour la déchéance du corps livré aux « vers » et dont les joues sont rongées par les « crapaux » [90]. Ainsi, sur la Lune, où le philosophe, à qui l’on fait la grâce de pouvoir choisir le moment de sa mort, organise un festin funèbre, thanathos rejoint eros dans un banquet où se mêlent l’anthropophagie et les libations sexuelles dans une espèce de parodie de l’Eucharistie où l’on avale goulûment le sang de l’ami et où l’on mange sa chair crue [91]. Au caractère sérieux et philosophique de l’appréciation du suicide se joint ainsi la parodie de ce qui est au cœur de la querelle entre protestants et catholiques, ici comme exilés sur la Lune (à moins qu’ils ne l’aient colonisée) [92]. Les banquets de débauche de l’Histoire comique de Francion de Sorel sont devenus philosophiques en offrant un prolongement de la vie par l’anthropophagie et par une sexualité acceptée [93].

L’Autre Monde rejoint, par ses jeux de miroirs et de renversements, les propos de Cyrano dans la lettre Des Miracles de rivière – le miracle n’y est qu’une illusion d’optique –, où il décrit ce qu’il voit dans le reflet de l’onde, un « miroir fluide » et évanescent du monde, un « petit monde renversé, qui place les chênes au-dessous de la mousse, et le Ciel plus bas que les chênes » :