La notion de palais se résumant, dans la représentation scénique, à celle de sa façade [7], les personnages évoluent alors sur un espace scénique correspondant à la cour intérieure du palais [8]. Même si les acteurs n’utilisent plus les compartiments sur le côté comme des praticables [9], la construction en volume reste identique. Ils servent de prolongement à la façade du palais. Notons également que le temple en forme d’hémicycle représenté en fond de scène est également évoqué dans le Mémoire de Mahelot [10]. Le temple joue un rôle important dans la mise en scène du sujet religieux.

Ces gravures ont donc un double sens : dramaturgique et scénographique. Elles font ressortir la nature théâtrale du texte et montrent comment l’espace de la gravure interpénètre les arts scéniques. Même si la gravure n’a pas d’assignation [11] particulière à une représentation effective, et si l’on reste dans la mise en scène virtuelle du texte, on peut les considérer comme des modèles d’actualisation scénique du texte à sujet religieux et les utiliser alors comme des documents [12] sur les arts du spectacle.

L’impératrice et Trasée (personnage situé en face d’elle et dos au public) étaient présents à la scène 2, dans laquelle Trasée avait annoncé l’arrivée imminente de l’empereur :

L’ombre projetée sur le côté droit de l’image signale de façon évidente la vivacité du mouvement scénique et cette instantanéité des actions représentées que l’artiste aura figée comme dans un arrêt sur image photographique. Chacun des personnages représentés annonce l’arrivée : l’impératrice pointe de sa main gauche l’entrée de l’empereur, le personnage de Trasée, dos au public, est tourné pour contempler cette arrivée. C’est une entrée qui, pour tous ces personnages, correspond à une action non verbale.

Les personnages qui arrivent par le côté signalent, par certains objets, l’entrée triomphale de l’empereur : tiare, sceptre royal, hampe augmentée de l’aigle royal. Le temple est lieu de passage sacralisé pour le roi qui fait son entrée sous « l’arc de triomphe » [14] de l’hémicycle. De plus, le haut du décor utilisé par les trompettistes en l’honneur de l’entrée triomphale du roi, met en usage le « théâtre supérieur » qui est signalé par Mahelot pour les actions effectuées en hauteur. D’ailleurs, on peut penser que les balustrades représentées en haut des façades sont celles qui servaient à empêcher les acteurs de tomber [15].

Il est vrai que le texte de l’auteur ne précise pas cette référence sacralisée au roi qui emprunte le passage sous l’arc de triomphe en signe de victoire. La référence est toute romaine : il s’agit du quadrige triomphal sur lequel, de retour de guerre, les empereurs marquaient leur victoire ; l’empereur est revêtu de la toge et possède le bâton (scipio) du triomphateur. Cette part spectaculaire de l’entrée théâtrale du quadrige, qui n’est pas sans rappeler les théâtres de rue avec représentations sur char héritées du Moyen Âge [16], fut de plus en plus intégrée aux représentations théâtrales et à celles de l’opéra [17] tout au long du XVII^e siècle. Ces entrées s’effectuent par le fond scénique qui constitue un espace réservé aux personnages de haut rang. Dans sa symbolique, et associée à la propagande politique et royale, l’entrée sacralisée du personnage historique sert à magnifier la puissance royale du XVII^e siècle, sous la forme d’une action scénique intégrée au sujet de la pièce. Même si le recours au spectaculaire n’est pas, a priori, une exigence du texte, il sert à exalter le sens moral de la pièce. Pour Margret Dietrich, ce type de spectacle sur char, intégré à la représentation dramatique, est un acte d’hommage au souverain [18]. Les thèmes d’ordre politique et religieux représentés au théâtre, puisés à l’Antiquité classique, transposent toujours une réalité propre au XVII^e siècle. Le fond scénique, réservé à l’espace politique (entrée royale) et religieux (le temple sacré) favorise cette double lecture : sur le plan horizontal, le spectateur sait que dans l’interprétation du sujet, l’empereur emprunte le passage du temple païen ; tandis que sur le plan vertical, le spectateur sait que la réalité politique de son époque lui est révélée : le roi qui reçoit son autorité politique de Dieu n’emprunte-t-il pas l’arc de triomphe [19] qui le fait représentant du droit divin sur terre ? La foi païenne est toujours liée au XVII^e siècle à la tyrannie que provoquent ces croyances, par opposition à la justice pieuse de la vertu divine. Pour Marc Fumaroli [20], Corneille est l’auteur qui dénonce ouvertement les méfaits de ces faux dieux de l’Antiquité qui agissent en l’homme par malveillance. Ils symbolisent dans l’intrigue politique et religieuse de cette tragédie la méchanceté humaine et les conflits intérieurs du roi par opposition à la vertu chrétienne. D’ailleurs, les statues allégoriques de l’Antiquité représentées et mises en valeur dans l’image, comme si elles étaient animées, font certainement allusion aux divinités de l’intrigue religieuse. Elles ont une fonction symbolique qui dépasse la simple valeur décorative du palais somptueux. D’autre part, associées au palais représentatif de l’autorité royale et à la pratique religieuse du temple, elles véhiculent l’idéologie dangereuse du pouvoir en la personne du roi de tragédie.

L’image se réfère à la scène 3. C’est la seule scène qui mette en présence l’empereur et l’impératrice. Dans l’image, le roi s’adresse à l’impératrice : au geste émetteur du roi, répond, en fait, le geste en réception de la reine. Par analogie, ce geste du roi pourrait d’ailleurs correspondre au « geste préparatoire » défini par Dene Barnett [22] comme préparant l’annonce d’une idée importante. Dès sa première réplique, le roi va annoncer l’immolation des chrétiens, ce qui constitue le nœud de l’intrigue religieuse :

D’un point de vue symbolique, les flammes ardentes [23] du lustre représentent la vie des divinités et la mise en valeur, au moment de l’action, de la religion païenne qui empêche la religion chrétienne de s’établir. Le roi va ordonner le sacrifice des chrétiens. D’ailleurs, les premières conversions des personnages ne s’opèrent qu’à partir de l’acte III.

En fonction de l’espace dramatique [26] donné par la didascalie [27] de l’auteur à la scène 3 : « la chambre de la prison » de Catherine, l’impératrice se rendrait donc dans la chambre où Catherine est présente depuis la scène 3 [28] ? Pour cette scène qui suppose véritablement, cette fois, un intérieur de palais, les problèmes de perception du spectateur sont posés. Si l’on se réfère aux conventions de la scène simultanée des années 1630, il semble que tous les compartiments ne servaient pas de praticables. En tout cas, lorsqu’ils devenaient trop petits pour contenir les acteurs, ceux-ci jouaient par-devant ce qui était censé se passer au-dedans. Il suffisait de tirer le rideau du compartiment sur lequel était peint un décor pour laisser apparaître, à l’intérieur, un autre décor représentatif du nouveau lieu ; ce lieu temporaire de l’action, défini par le compartiment et au-devant duquel se plaçaient les acteurs, était donc assimilé à tout l’espace scénique. L’emplacement de Catherine sur le côté droit de la scène ou devant le compartiment de droite (représentatif de la chambre selon J. Heuzey et H. C. Lancaster) est-il assez conventionnel et significatif pour le spectateur ? Il nous est difficile de répondre à une telle question étant donné qu’aucun élément décoratif ne permet de faire pareille distinction. L’unité de lieu s’obtient donc au prix de ces invraisemblances que les critiques [29] ne se dispensent pas de souligner, que Corneille reprit à son tour dans l’Examen du Cid et le Discours des trois unités de 1660 pour y faire valoir la notion de complicité du spectateur avec la notion de « fiction de théâtre ». Même si la réalité est autre, on doit pouvoir compter sur la compréhension du spectateur. De même, il précisa que le dialogue entre les personnages doit pouvoir créer l’imaginaire significatif de l’espace dramatique du texte pour suppléer aux invraisemblances de l’espace scénique. À l’acte III, scène 1, le roi se plaint d’avoir fait prisonnière dans son palais, celle qu’il aime. En admettant que pour le spectateur du Martyre de Sainte Catherine cette convention soit déjà admise, l’étude de l’espace dramatique donné par les dialogues doit suffire à faire comprendre au spectateur que l’action se déroule dans la chambre où Catherine est retenue captive. À partir des années 1640, comme le confirment les œuvres de Corneille, on ne représente plus la prison sur scène. Elle est devenue un lieu particulier comme un autre. Les prisonniers sont en fait tenus captifs à l’intérieur du palais [30].

L’espace du fond scénique est à présent totalement obscurci. La religion païenne est en voie d’extinction. C’est ce que suggèrent les flammes éteintes du lustre, par opposition aux flammes éclairées de l’acte II. Si T. E. Lawrenson [31] suggère que le fond de scène est la représentation de la prison qui s’étend à toute la scène, nous pensons, quant à nous, pour les différentes raisons que l’on vient d’évoquer, que l’illustrateur continue à lui soumettre l’interprétation symbolique et continue de l’acte II. À ce moment de l’action dans la pièce, les conversions chrétiennes sont en train de s’accomplir. On assistera, dans cette scène, à la conversion de l’impératrice. Déjà l’illustrateur annonce le dénouement du thème religieux de la pièce : la croyance païenne perd symboliquement vie. Nous sommes passés d’un fond scénique très éclairé pour l’acte II à un fond scénique du temple très sombre.

L’illustration se réfère à la scène 4 : c’est le moment où Catherine prend la parole. Son geste de la main droite s’adresse à la cour ; l’une des confidentes, de sa main gauche, la désigne en la pointant du doigt ; enfin, tous les autres personnages (le roi et la reine également) ont le regard tourné vers elle. Les gestes du philosophe Lucius sont significatifs de la mise en balance des deux religions avant la conversion. J. Schlanger [33] parle de ce moment qui précède la conversion lorsque le philosophe se rend compte que ses propres critères de vérité ne lui paraissent plus acceptables. Dans notre pièce, cela correspond au double geste de la comparaison : de sa main droite, il tient son savoir concernant la religion païenne (symbolisé par le livre qu’il tient) et de sa main gauche, il pointe de l’index le ciel symbolisant le Dieu des chrétiens. Dans toute l’iconographie à sujet religieux du XVII^e siècle, on retrouve ce geste significatif. Or, si Lucius fait ce geste inversé de la main gauche, c’est bien pour signifier à son spectateur qu’il n’est pas encore converti à la religion chrétienne, mais qu’il est plutôt en train de comparer ses propres arguments à ceux évoqués précédemment par Catherine. En fonction de la signification des gestes de Lucius et de la séquence du texte, on peut penser que Catherine fait « le geste préparatoire » [34] qui annoncera prochainement la conversion de Lucius :

Cette fois, le lustre en fond scénique est barré par les trois piques qui sont tenues par des gardes. La représentation du lustre a été rétrécie pour mieux s’emprisonner dans la triangularité de ces trois piques. Dans leur symbolique, les trois piques [35] pourraient faire référence à la Trinité chrétienne qui barre l’accès au temple et donc aux anciennes croyances. Cette nouvelle vision de l’espace est à rapprocher de la scène de confrontation qui oppose les deux religions et à la fin de laquelle Lucius s’avouera vaincu et adorera le Dieu des chrétiens, et de la signification chrétienne de la Trinité [36] inspirée de l’iconographie à sujet religieux. En effet, dans notre représentation, les trois piques de la trinité coordonnent les relations d’intelligence, de puissance et d’amour entre les différents protagonistes de la scène. La pique de gauche fait référence au personnage de Lucius qui est pourvu de l’attribut de l’intelligence, le livre ; la pique du milieu est représentative du couple royal muni du même attribut de puissance, le trône ; la pique de droite rappelle que dans l’intrigue le personnage de Catherine symbolise l’amour et le Saint-Esprit. La trinité symbolique des personnages marque la toute-puissance de la religion chrétienne et met l’accent, une fois de plus, sur le caractère apologétique de la pièce.

Ces indications scéniques sont annotées en marge de la réplique suivante :

Le personnage précise lui-même qu’il gardera le silence après cette réplique pour contempler le spectacle (situé en haut de la toile peinte) et pour écouter la musique. L’indication de silence (de par son emplacement dans le texte) vient ici interrompre la dernière réplique pour laisser la place au spectacle visuel et musical du merveilleux. C’est donc une indication scénique du spectacle visuel et musical qui correspond à une action muette de la part du personnage. C’est ce moment précis que l’image a retranscrit. Les gestes des personnages sont des gestes de surprise et d’émerveillement [37]. On les retrouvera pour les personnages d’une illustration de l’Andromède de Corneille au moment où le char volant fait son apparition dans les airs.

L’espace scénique est conforme à l’espace dramatique du texte : la scène se situe en extérieur, dans la cour du palais. D’un point de vue documentaire, cela annonce, dans la continuité historique, l’esthétique codifiée sur deux niveaux des tragédies à machines ou lyriques des années qui suivront, et la tragédie à sujet religieux et mythologique pourrait en être un intermédiaire, avant le partage des genres. Étienne Gros [38] a fait le constat de ces nombreuses pièces qui menèrent aux pièces à machines et par elles à l’opéra. Il cite, parmi les différentes pièces qui font intervenir tout un monde surnaturel ou divin, l’exemple de L’Hercule mourant de Rotrou des années 1630 pour les pièces mythologiques et celui du Polyeucte de Corneille pour les tragédies à sujet religieux des années 1640. Par le biais du décor architectural, nous retrouvons l’idée même d’un bas et d’un haut correspondant à l’opposition nécessaire entre rationnel et surnaturel. En bas, la façade du palais entretient l’illusion parfaite de la réalité : elle est mimétique d’un véritable palais ; en haut, le ciel convoque les événements du surnaturel et du sacré qui viendront s’intégrer à cette cité humaine. Dans les décors du Mémoire de Mahelot, le ciel est également composé de nuages sur une toile peinte située au-dessus du décor architectural. Dans nos illustrations, ce même type de ciel nuageux est représenté dans les quatre premiers actes. Il s’est transformé en ciel dégagé dans ce cinquième acte pour laisser apparaître les éléments du spectacle merveilleux constitué par les anges divins.

L’espace symbolique du fond de scène révèle par le processus ascensionnel des flammes du lustre que la liaison terre (monde païen de cette cité humaine) et ciel (monde chrétien) est faite. Ainsi ce processus spirituel de liaison et d’incarnation de la lumière divine transforme les flammes du lustre en flammes célestes. Conformément au thème religieux de la pièce, la conversion est effective. La religion chrétienne est enfin reconnue. Voici la dernière réplique du roi qui illustre parfaitement cette idée :

Dans l’exploitation de l’unité de lieu théorique, l’espace scénique et l’espace dramatique du texte participent à l’ambivalence de la notion d’extérieur et d’intérieur. Nous avons vu que pour les lieux particuliers situés à l’intérieur du palais, le spectateur peut s’en accommoder a priori, en acceptant que tel objet et tel geste sont le « signe spatial » [40] d’une transposition de l’espace scénique en espace dramatique. En fait, si pour cette période historique la notion de dedans et de dehors est réversible, on peut véritablement supposer que la façade intérieure (côté cour du palais) respecte cette idée d’intimité du lieu clos [41] dans l’enceinte du palais. Dans sa continuité historique, l’idée même du lieu intime en espace clos deviendra la salle du fameux « palais à volonté ».

L’ordonnance de l’unité architecturale corrobore la rigueur géométrique de l’emplacement des personnages. On pourrait délimiter l’espace suivant deux axes, l’un horizontal, l’autre vertical ; au croisement de ces deux axes se trouve le lustre. Les personnages sont placés de façon symétrique par rapport à l’axe vertical. Dans la composition, les scènes de propagande politique et royale (actes I et IV) se situent toujours sur l’axe central. Nous pourrions enfin ajouter à notre liste la répartition symétrique des personnages en fonction de leur sexe. La scène compartimentée de la période baroque a commencé à intégrer la rigueur du classicisme qui privilégie la ligne droite. L’unité de lieu pouvait se faire en France, dans les années 1640, à partir des conventions du décor simultané. En tout cas, pour ces années, on peut évoquer cet exemple de décor, même si l’exemple du décor de Mirame en 1641, monté sur châssis, est l’application intégrale de la scène « à l’italienne » en perspective.

Catherine GUILLOT, Université Paris III.

Deux documents se font l’écho des festivités données pour l’occasion à Nîmes le 22 novembre 1661. L’un est extrait du Livre de raison du notaire de l’évêché Étienne Borrelly [42] ; l’autre est une lettre de Jean Racine adressée d’Uzès, le 24 novembre, à son ami l’abbé Le Vasseur.

Voici en parallèle les deux textes, dont la comparaison offrira matière à quelques variations sur les métamorphoses de l’écriture.

Texte de Borrelly

Texte de Racine

Le XX^e dud[it] mois de novembre on fist un feu de joie en cette ville pour raison de la naissance de monsieur le Dauphin, cest fust un feu dartifice qui se fist à la splanade hors la porte de la cou-

Je vous aurais écrit mardi passé par l’ordinaire, n’était que j’étais allé faire un tour à Nîmes : ainsi je me sers de l’extraordinaire, qui part les vendredis.

Mais puisque j’ai commencé à vous parler de ce voyage, il faut que je vous en entretienne un peu. Nîmes est à trois heures d’ici, c’est-à-dire à sept ou huit bonnes lieues de France. Le chemin est plus diabolique mille fois

ronne, il estoit fait en forme d’un chateau, tout pain, avec des grandz personages et devisses, on le fist jouer sur les neuf heures du soir il paru fort beau à cause que le temps estoit fort obscur, un dragon qui partit de la tour qui est entre les deux portes y vint mettre le feu, sa gorge en estan toute remplie le dessain réussit merveilleusement bien toute la ville estoit sortie pour voir cey (?) feu.

que celui des diables de Nevers, et la rue d’Enfer, et tels autres chemins réprouvés ; mais la ville est assurément aussi belle et aussi polide, comme on dit ici, qu’il y en ait dans le royaume. Il n’y a point de divertissements qui ne s’y trouvent :

Suoni, canti, vestir, giuochi, vivande,

Quanto puo cor pensar, puo chieder bocca [43].

On m’avait dit tout cela devant que j’y allasse mais je n’en voulais rien croire. Vous ne voudrez pas m’en croire aussi. Cependant je n’en dis pas la moitié de ce qu’on en pourrait dire. J’y allais pour voir le feu de joie qu’un homme de ma connaissance avait entrepris. Il en a coûté deux mille francs à la ville. Il était fort beau sans doute. Les jésuites avaient fourni les devises qui ne valaient rien du tout : ôtez cela, tout allait bien. Mais je n’y pris pas assez bien garde pour vous en faire le détail ; j’étais détourné par d’autres spectacles : il y avait tout autour de moi des visages qu’on voyait à la lueur des fusées, et dont vous auriez bien eu autant de peine à vous défendre que j’en avais. Il n’y en avait pas une à qui vous n’eussiez bien voulu dire ce compliment d’un galant du temps de Néron :

Ne fastidias hominem peregrinum inter cultores tuos admittere : invenies religiosum, si te adorari permiseris [44].

Mais pour moi, je n’avais garde d’y penser ; je ne les regardais pas même en sûreté ; j’étais en compagnie d’un R. Père de ce chapitre qui n’aimait pas trop à rire :

E parea, piu ch’alcun fosse mai stato,

Di conscienza scrupulosa e schiva [45].

Quoi qu’il en soit, il fallait être sage avec lui ; ou tout au moins le faire.

A Monsieur l’abbé Le Vasseur, 24 novembre 1661 [46].

On remarquera d’abord que, s’il s’agit du même événement – lieu, date et objet du récit concordent –, la personne des deux narrateurs est différente ainsi que l’intention qui préside à la rédaction de leur texte. Le premier, jeune notaire âgé de 28 ans, marié et père de famille, consigne pour lui-même et pour les siens non seulement le compte de ses gains et dépenses, mais aussi les événements de sa vie familiale et ceux de la vie locale et même nationale [47]. Le second, depuis peu arrivé à Uzès dans l’espoir d’obtenir grâce à son oncle le chanoine Sconin un bénéfice ecclésiastique, a 22 ans à peine et il écrit à un ami plus amateur de madrigaux et de galanteries que préoccupé de bréviaire et de sermons.

Ensuite les deux textes sont d’inégale longueur. La plume du notaire est encore parcimonieuse. Avec le temps elle deviendra plus prolixe, et il lui faudra 4 pages pour parler des fêtes données en l’honneur de la naissance du duc de Bourgogne, le fils du Grand Dauphin, né en 1682, alors qu’ici, sur le manuscrit du moins, 8 lignes suffisent.

Au reste, on pourrait parler d’un texte minimaliste, rédigé selon les règles d’une dépêche d’agence : où ? quand ? pourquoi ? qui ? comment ? Des faits, uniquement des faits. Le vocabulaire témoigne aussi d’une grande économie de moyens : peu d’adjectifs, en tout cas aucun de pittoresque ou exprimant un sentiment personnel. Seul se détache un adverbe, merveilleusement bien : mais plus que de l’enthousiasme, il manifeste chez le notaire la satisfaction de voir que le spectacle s’est déroulé sans anicroche. Même l’aspect technique le plus surprenant, l’envol d’un dragon chargé d’embraser le feu d’artifice, est signalé d’une manière neutre. Quant à la syntaxe, elle est également dépourvue de recherche et d’effets. L’ensemble est essentiellement constitué d’une succession de propositions indépendantes juxtaposées, comme si le texte devait fonctionner indépendamment du narrateur. Celui-ci est d’ailleurs totalement absent, ou plutôt fondu dans la foule de ses concitoyens ; il semble n’avoir d’autre propos que d’en consigner les mouvements et impressions. On peut parler de « degré zéro de l’écriture » [48].

En regard, le texte de Racine apparaît comme un régal narratif. Étant donné la personnalité du correspondant, on comprend qu’il ait voulu piquer son intérêt par le sel d’un esprit répandu un peu partout : plaisanteries sur le « chemin diabolique » d’Uzès à Nîmes [49], sur la médiocre qualité des devises fournies par les jésuites [50], recours humoristique aux citations empruntées au Roland Furieux et au Satiricon. Avec cela une allégresse dans le récit bien propre à restituer l’ivresse qu’il paraît avoir ressentie en cette soirée. Mais surtout l’implication personnelle est ici constante, marquée par l’abondance des pronoms à la première personne et la manière de rendre son correspondant présent, à la fois comme confident et comme complice. C’est que cette lettre ne vise pas à rendre compte d’un spectacle, sur lequel il ne porte d’ailleurs qu’une appréciation banale, non exempte de désinvolture – « il était fort beau, sans doute » –, mais à faire partager des émotions. Au feu de joie qu’il est allé voir comme une distraction se sont substitués d’autres spectacles qui exercent sur lui une fascination mêlée de trouble. Dans sa spontanéité, l’expression apparaît, malgré le ton badin de l’ensemble, révélatrice des bouillonnements d’un tempérament ardent et prompt à s’enflammer.

Tel qu’il est raconté, cet événement hors du train-train de la vie quotidienne permet de saisir la manière dont chacun voit le monde autour de lui et, partant, d’entrevoir le monde intérieur que l’un et l’autre portent en soi.

Notaire, Étienne Borrelly l’est dans l’âme tout autant que par sa profession. En effet, que fait un notaire ? Il note... tout ce qui est notable et mérite donc d’être enregistré. Ainsi ce divertissement offert à la population était digne d’être noté comme un fait mémorable. Mais le notaire joue aussi le rôle de secrétaire chargé de consigner en formules énumératives stéréotypées les changements importants dans la vie des individus et des groupes. C’est alors qu’il apparaît pour la postérité, précisément par son regard distancié et son expression dépourvue de recherche, comme le garant des faits qu’il relate. Il ne faut donc pas reprocher sa pauvreté stylistique à Étienne Borrelly ; il n’a pas mission de noter des états d’âme mais un état de fait. Il nous reste la possibilité de lire dans la sobriété et l’équilibre sans surprise de ses phrases la satisfaction d’un bon bourgeois de province simplement heureux d’être à la fête avec ses concitoyens.

Racine, lui, se montre véritablement poète. Certes, il s’est déjà fait connaître des milieux littéraires parisiens par son ode La Nymphe de la Seine à la Reine, mais cette lettre témoigne des dispositions de sa nature profonde. Le poète est un créateur. Il ne crée cependant pas à partir de rien. Sa matière première est la réalité : ici, le voyage d’Uzès à Nîmes et le feu de joie donné pour la naissance du Dauphin. Son esprit s’empare alors de cette réalité et la transforme en un univers imaginaire, ou plus exactement en un monde d’images où le cadre réel constitue une scène préparée pour un combat qui engage les profondeurs de l’être et dont l’enjeu n’est autre que le salut – au sens de santé morale et spirituelle – de sa personne.

Le poète est aussi celui qui sait donner une forme à ses pensées et à ses rêves. Or, le texte semble suggérer l’idée d’une forme théâtrale. En effet, à propos du R. Père qui l’accompagne, Racine écrit : « Il fallait être sage avec lui, ou du moins le faire ». Autrement dit il fallait se montrer hypocrite. Mais il ne s’agit pas de porter un jugement moral sur cette attitude. Étymologiquement, le mot hypocrite signifie acteur. Nous voici donc entraînés loin du récit plaisant d’une simple anecdote. Le monde dans lequel se joue le jeu de la séduction et du désir est une scène de théâtre où l’être est constamment confronté à lui-même. Par l’éblouissement qui lui est lié, l’amour – du moins dans la nudité du désir – met en danger la substance même de l’être en le condamnant à la solitude. La parole elle-même ne saurait être d’aucun recours, elle ne permet pas la communication. Le compliment en latin qui lui vient presque spontanément aux lèvres lui aurait peut-être conféré une auréole de bel esprit, mais il eût sans doute été inefficace car les jeunes Nîmoises, pour belles qu’elles aient pu être, devaient ignorer le latin. Il est probable aussi qu’elles n’auraient pas compris le mélange de langage galant et religieux contenu dans ce compliment inadapté aux circonstances.

Mais peut-on espérer une autre échappatoire ? Non, puisque, en face, se profile l’austère visage de la Loi : « Un R. P. de ce chapitre qui n’aimait pas trop à rire ». Alors, pour maîtriser ce vertige né du bouillonnement du désir tout en échappant à l’enfermement dans les contraintes du devoir, il ne reste qu’à jouer un personnage et peut-être simplement à mimer les gestes dictés par la sagesse telle que l’entendent les gens ordinaires. Bien des personnages du théâtre racinien vivront par la suite de tels déchirements jusqu’à en mourir ou à en perdre la raison [51].

L’importance de cette lettre a été signalée par J. Starobinski. Dans son essai « Racine et la poétique du regard » publié trois cents ans exactement après l’événement, il la considère comme une source majeure du tragique racinien. « Tout se passe, écrit-il, comme si ce moment lui avait fait reconnaître en pleine réalité un thème issu des régions les plus secrètes de son imagination : un mythe personnel ». Et il ajoute : « Il saura métamorphoser le feu de joie en flamboiement tragique » [52].

Mais la comparaison que l’on peut en faire avec la page du Livre de raison du notaire nîmois est aussi éclairante. Elle illustre parfaitement ces propos de Marcel Proust, qui frappent d’inanité toute tentation de distinguer la forme du fond : « Le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision ». Et d’ajouter : « La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, par conséquent réellement vécue, c’est la littérature » [53].

René BRIAND, Nîmes.

« La lettre d’Uzès, certes, n’apporte pas le témoignage d’un événement capital de la biographie de Racine. Cependant, il se trouve que le poète semble s’être constamment souvenu de cette situation. Tout se passe comme si ce moment lui avait fait reconnaître, en pleine réalité, un thème issu des régions les plus secrètes de l’imagination : un mythe personnel. Il n’était pas nécessaire que Racine rencontrât, à la lumière de ce feu de joie, la séduction et la honte du Regard nocturne : il l’aurait inventé. Et il saura métamorphoser le feu de joie en flamboiement tragique...

« Tant d’exemples s’offrent : Andromaque n’a pas oublié les yeux de Pyrrhus, étincelant dans la lueur de l’immense incendie de Troie. À la lumière des torches, Néron voit pour la première fois Junie “levant au ciel ses yeux mouillés de larmes”. — Dans une autre “nuit enflammée”, Bérénice voit tous les regards se tourner vers Titus, ces regards mêmes qui apprendront à Titus qu’il lui est interdit d’épouser une reine étrangère. Chacun de ces regards nocturnes a la valeur d’un événement premier, situé avant le début de l’action représentée. C’est le moment originel, où la fatalité prend naissance. Les personnages raciniens le savent : tout a commencé par ces rencontres dans la nuit. Ce qui a déterminé leur destin, c’est d’avoir vu ces yeux, et de n’avoir plus pu se séparer de leur image.

« Sans doute, la tradition de la rhétorique amoureuse veut que la passion naisse d’un seul coup d’œil, et du premier coup d’œil. être amoureux, c’est être captif d’un regard. Et cet idéal ne cesse pas d’avoir cours chez Racine. Mais combien s’aggrave chez lui le sortilège du regard ! Le faire naître dans la nuit, l’éclairer par des torches, l’entourer d’armes et d’incendies, c’est le lier à des puissances néfastes, c’est lui donner charge de destin. Lors même que la scène ne se déroule pas dans la nuit, l’acte de voir possède toujours une violence sacrée ou sacrilège. Il adore ou il enfreint. Au milieu du carnage d’une ville conquise, ce sont les regards d’un vainqueur sur une prisonnière (Andromaque), ou d’une prisonnière (Ériphile) sur un vainqueur sanglant : regards qu’il n’eût pas fallu échanger entre ennemis, naissance d’un amour où la patrie sera oubliée et trahie. Chaque fois, il eût mieux valu ne pas avoir vu, c’était un spectacle interdit. Selon la loi du sérail, Roxane n’aurait jamais dû voir Bajazet ; pour l’avoir seulement regardé, elle mérite la mort. Tout le malheur de Phèdre date du jour où elle a vu Hippolyte : le premier regard, d’emblée, violait l’interdit de l’inceste et de l’adultère :

« Le regard de Phèdre s’obscurcit, la nuit se fait en elle :

Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler [...].

« Ainsi l’acte de voir, par sa violence même, produit la nuit. La scène ici n’a plus besoin de se dérouler dans un décor nocturne : la nuit naît à l’intérieur du personnage tragique. »