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Dix-septième siècle

2001/3 (n° 212)


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Pour fêter l’entrée dans l’an 2000, une cellule fondée par le ministère de la Culture et chargée des Célébrations, avait imaginé qu’on placerait le long des Champs-Élysées, pour le 31 décembre 1999, une suite réglée d’arcs de triomphe. Chacun de ces arcs devait être conçu et réalisé par un grand architecte, grand scénographe ou grand décorateur français, afin que le peuple puisse défiler sous les portes de l’an 2000 et franchir dans le froid de l’hiver mais d’un pas alerte les temps radieux du futur. Las ! Le projet fut abandonné faute d’avoir répondu aux normes de sécurité : les arcs sont trop dangereux de nos jours et l’on doit compter avec la fragilité des grues. Les arcs prévus ne sont plus que des esquisses qui s’entassent probablement dans les cartons ministériels pour la plus grande joie des futurs chercheurs. On fit donc place aux roues foraines, plus commodes et plus sûres, où l’on projeta des images. Les portes de l’an 2000 furent pour la Province, à condition qu’elles fussent de faible ampleur, plus intimes, et bien assurées. Les hommes de plume pourraient toujours les décrire plus grandes... Le grandiose est en voie de disparition, s’il a jamais existé, mais l’idée reste, bien ancrée dans l’Histoire depuis l’Empire romain, renouvelée par la royauté française, célébrée par la Révolution, réutilisée par l’Empire, que pour être glorieux et puissant, il faut savoir entrer dans une ville, de préférence accompagné d’une troupe chamarrée, et faire en sorte que le public en parle. Mais pour entrer, il faut qu’il y ait une porte, de préférence sublime, triomphante et ouvragée, c’est la tradition des rois et des héros.

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Prenons donc les choses comme elles sont au XVIIe siècle [2][2]  On se reportera pour cette présentation à l’ouvrage... : le roi n’est plus une sorte de David biblique, il a changé de maison et d’apparence. Henri IV est un roi moderne, un roi de guerre et de raison, un roi de paix aussi, et de réconciliation. L’encomiastique et la propagande font en sorte que le mode de fonctionnement de la puissance royale oblige l’esthétique de cette représentation à donner au Prince ces qualités nouvelles, ou renouvelées, et à les figurer. Dès lors se mêlent un langage ou une rhétorique de l’hyperbole et une nécessité de recourir aux représentations existantes des héros et des dieux les plus célèbres afin qu’on puisse opérer une adéquation du roi aux héros et aux dieux mythologiques. Il s’agit d’illustrer par des textes et des représentations fortes, des fonctions royales (paternelle, justicière, protectrice et victorieuse), et d’en souligner les vertus fondamentales. Les vertus royales (l’ensemble des vertus cardinales, les vertus théologales jointes à la raison, vertu royale depuis le XVIe siècle) doivent ainsi être illustrées par un personnage héroïque, ou divin, privilégié. Mais comme il est devenu difficile, au moins dans la représentation, de puiser dans les ressources de l’imagerie religieuse, d’utiliser comme avant les anges intermédiaires, ou, tout aussi bien, de faire directement du roi un Christ, le travail encomiastique consiste à recourir aux figurations des vertus venues de la mythologie antique. Le triomphe du roi est ainsi mis en place sur le modèle des triomphes des empereurs romains (le roi-imperator, avec comme modèles humains Alexandre ou César) qui s’identifiaient à Mars, à Jupiter ou à Saturne (Saturne sera naturellement de trop, en France : sa cruauté, voire sa barbarie peuvent en effet paraître inconvenantes). Et simultanément, l’image du triomphateur, humaine et divine, se concentre logiquement sur un demi-dieu : Hercule. De David biblique (Charles IX), de saint (Louis IX) ou de presque-saint, le roi devient prince-héros pour aborder son apothéose, pour enfin être consacré laïquement et politiquement au sein d’un spectaculaire triomphe de l’État essentiellement figuré par le triomphe du roi.

GALERIE : HERCULE, CÉSAR, ALEXANDRE, PHœBUS, ET LES AUTRES

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C’est ainsi qu’Hercule, héros de la puissance de l’éloquence – c’est la première qualité de l’Hercule Gaulois au XVIe siècle, qui sera réduite ou abandonnée dans les représentations du XVIe siècle, en particulier pour la figuration des chaînes d’or qui sortent de sa bouche et enchantent les peuples –, de la prudence, de la clémence et de la sagesse, héros civilisateur, fondateur des cultes, médiateur, fils d’Osiris en Gaule, grand acteur de l’abolition des coutumes sauvages, promoteur de la sécurité grâce à sa vaillance et à son don pour mener la guerre héroïque, représentant en outre de la justice et des lois instituées, enfin fondateur légendaire de la lignée de Navarre, est la figure la plus commode et la plus aisément reconnaissable. C’est une tradition des entrées royales, depuis le XVe siècle, que de figurer le demi-dieu, aussi bien pour illustrer François Ier que pour soutenir Henri II de Bourbon, et c’est à partir de cette tradition que l’image du roi en Hercule devient prédominante durant les règnes d’Henri IV et Louis XIII.

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Ce qui ne veut pas dire que Mars, Mercure, Jupiter ou Apollon soient totalement absents, ils sont d’ailleurs accompagnés, pour les héros, de Persée, d’Achille, de Thésée, de César et d’Alexandre [3][3]  Le frontispice, réalisé par Léonard Gaultier, des.... Et c’est au travers de ces autres représentations royales que l’image du roi s’étoffe, se diversifie, évolue. Hercule, peu à peu, est remplacé par le Soleil. La figure d’Alexandre, par exemple, permet d’insister sur la représentation solaire et de faire basculer l’image royale sur la figure divine d’Apollon-Phœbus. Comme si cet Apollon-Œconomus qui était l’hôte d’Hercule lors de son mariage avec Hébé et qui se trouve représenté sur le deuxième arc du Labyrinthe royal de 1600 [4][4]  Le Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triomphant..., avait excédé ses devoirs d’invité au point de devenir l’hôte principal de la représentation royale.

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Ce lent passage d’Hercule au Phœbus-Soleil via Mars, Mercure et Jupiter et surtout via les héros que sont César, Persée, Thésée et Alexandre, peut à bon droit être considéré comme la tendance lourde de l’évolution de l’imagerie mythologique royale au XVIIe siècle. Toutefois, il est clair qu’on essaie, dans cette représentation, de lier tous ces dieux et demi-dieux d’abord dans un même cadre, puis dans un même système où les figures seront amenées à se relayer et même parfois à se fondre (Mars et Apollon, par exemple). Et ce sera au roi, par sa présence même dans les cérémonies d’entrées, d’organiser dans un discours suivi les images qu’on lui propose. L’image de l’imperator va donc se combiner avec différents attributs divins dans un syncrétisme tout à fait impressionnant : Henri IV habillé à la romaine est à la fois Persée (il chevauche, pour l’entrée à Paris en 1600, le cheval Pégase), Jupiter, père d’Hercule (il est accompagné de l’aigle et tient le foudre), Hercule-Atlas (il soulève le globe terrestre, donc la France et le Monde) et Hercule Gaulois (au visage d’Henri et avec la massue et la peau de lion) ; Hercule, habillé à la romaine, sera paré du visage et de la perruque du roi Louis XIII [5][5]  Sur une gravure d’Abraham Bosse, BN Est. coll. « Hennin »,... et aura à ses pieds la peau du lion et le coq gaulois sur un fond de champ de bataille moderne. Enfin, pour insister sur l’effet de lignage des Bourbons – cette maison nouvellement régnante –, on représentera, durant le règne de Louis XIII, le roi Louis et son père Henri sur la même image, tous deux habillés à la romaine et bénéficiant des mêmes emblèmes [6][6]  Cf. le frontispice de l’Histoire des guerres civiles,..., le plus souvent reliés à Jupiter et à Hercule, mais aussi, et plus tardivement, à Apollon.

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En outre, depuis la Carte céleste de Dürer, imprimée en 1515, Hercule est considéré par un large public comme une constellation et donc comme un des éléments importants de la discipline astrologique. Non que Dürer ait inventé le fait, qui vient du Moyen Âge, mais qu’il l’a à la fois figuré et largement répandu grâce aux planches qui sont tirées de sa Carte céleste ; en effet, cette carte est, à notre connaissance la première qui fut imprimée. Ainsi, Hercule, en plus de ses traits et de ses attributs antiques (la massue et la peau de lion, prioritairement) repris, réinterprétés par la culture renaissante et adaptés au domaine français, est aussi une constellation qui s’impose au milieu du zodiaque. Et qui plus est, certaines des interprétations des douze signes du zodiaque font coïncider ces douze signes avec les douze travaux d’Hercule, ou soulignent toujours le rapport à faire entre les douze travaux et les constellations. Que ses travaux soient intimement liés ou non aux signes astrologiques, on en retiendra qu’Hercule a une place centrale dans le ciel et se trouve assujetti à une série d’interprétations astrologiques, très en vogue durant au moins la première partie du XVIIe siècle.

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Dès lors, la politique, avide de représentations prestigieuses et totalisantes, élit l’image du demi-dieu comme levier commode et essentiel pour élever le roi à son véritable rang dans les représentations qui le désignent (aussi bien dans les entrées royales, dans les tableaux que dans les tragédies). La vertu héroïque désignant la surabondance de vertu, est ainsi parallèlement, hyperboliquement et allégoriquement liée aux qualités et aux vertus du fils d’Alcmène et du roi de France. Force, raison, vaillance héroïque du roi très-chrétien, clémence, générosité et charité sont les principales facettes des représentations : la massue d’Hercule (parfois fleurdelysée) a, selon les cas et parfois simultanément, la fonction de désigner la force herculéenne, donc les qualités guerrières du roi, et celle de signifier la paix, puisque l’olivier, dont elle est faite, la symbolise. On insiste alors sur la légende qui raconte que cette massue très-chrétienne qui a su abattre les hérétiques et toutes sortes de rébellions, est aussi un symbole de la paix retrouvée :

Hercules pour ses armes portoit une massue faiste de bois d’olive, laquelle apres tant de coups donnez estant replantee creust en un grand Olivier, et dit on que la plus part de ses voyages ne fust entreprins que pour trouver l’Olive et la transporter en la Grèce, pour couronner les vainqueurs au tournoys Olympique. [7][7]  Le Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois..., 1600,...

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C’est pourquoi la massue se trouve sur tous les objets du roi capables de porter cet emblème : c’est la « devise ordinaire du Roy » peut-on lire dans le même ouvrage. Hercule est ainsi la représentation dominante du roi de France, d’Henri IV dès 1592, et jusqu’à une période assez avancée qui coïncide avec la première partie du règne de Louis XIII – au moins 1630 –, à ceci près que, via la représentation des héros comme Persée, César et bientôt Alexandre, l’image du Soleil, cumulée aux autres représentations, apparaît de plus en plus nettement durant cette même période. Non point que le Soleil soit un nouvel emblème royal en France, on le connaît déjà sous Saint Louis, mais qu’il devienne majoritaire dans les représentations : Louis XIII est non seulement Hercule-le-libérateur (ou le fils d’Hercule), mais aussi Jupiter (il possède, comme Henri IV, les rayons du foudre) et Alexandre (il hérite ainsi de son père la devise : Sol solus in orbe) ; comme si la force se faisait plus tranquille et plus impériale, Louis XIII est donc amené à devenir Apollon (détenteur de la lyre et dieu-Soleil-Phœbus) et à entamer avec plus de vigueur que ses prédécesseurs le grand cycle de représentation royale du Roi-Soleil [8][8]  L’achèvement de ce processus qui consiste à employer.... C’est pourquoi, de même que le roi est au centre de son royaume et de sa cour, sa représentation ne peut être que l’astre solaire, au centre du ciel. Qu’il soit assimilé à une constellation, fût-elle prestigieuse (Hercule), ne suffit plus.

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De ce lent et complexe parcours de la représentation herculéenne du roi, on retiendra cependant qu’elle est capable, durant une longue période, de lier la force et la sagesse, la guerre et la paix, la vaillance physique procédant des plus grandes vertus spirituelles. On retiendra aussi que cette représentation décroît, au profit d’une autre, celle d’Apollon et surtout du Soleil, qui semble comprendre en son sein l’ensemble des vertus et des dieux, parce qu’abstrait, parce que plastique et parce que moins lié encore à une légende précise – même s’il procède du dieu Phœbus. Le roi, à travers le Soleil, est devenu un mythe à lui seul, une divinité propre, et n’a plus nécessairement besoin d’un comparant ou d’un comparé. Sa devise en effet n’est-elle pas Nec pluribus impar ?

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Mais cette évolution n’a rien d’implacable : à l’extrême fin du règne d’Henri IV, les représentations du roi en Hercule sont moins fréquentes au profit de symboles plus vagues et plus ambigus (un dauphin sur une tempête, Thémis sur un chariot) qui semblent scander les difficultés extérieures et intérieures que rencontre le roi. À cette même époque, une représentation importante du roi en Jupiter, personnage moins héroïque, renvoie à des vertus plus génériques. Durant le règne de Louis XIII, Hercule intervient surtout dans la première partie du règne. Enfin, au début du règne personnel de Louis XIV, on sait qu’Hercule se maintient au tout premier plan, quitte à concurrencer Apollon, pour presque disparaître ensuite, à mesure que les entrées se font plus rares et que d’autres sujets mythologiques envahissent la scène théâtrale.

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Voilà pour la présentation historique, dont nous constatons qu’elle recoupe les observations faites à ce jour [9][9]  Aussi bien par F. Bardon que par M.-F. Wagner, D. Vaillancourt,.... Mais à partir de ce bel accord, fondé sur une observation des textes et des illustrations dont nous disposons, quelques questions se posent, comme par exemple, celle de l’adéquation du roi aux héros et aux dieux, et des dieux et des héros au roi. Analogie, allégorie ou adéquation dont il faut bien parler avant de faire le point sur le rôle du roi dans le principe de ce discours tenu, et sur quelques dysfonctionnements, ou infléchissements, du processus encomiastique.

COMMENT DIRE L’INDICIBLE, OU COMMENT REPRÉSENTER LE ROI ?

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En effet, le mode de fonctionnement de l’allégorie comme de l’hyperbole pose un problème épineux : pour l’une et l’autre figure stylistique, il s’agit de comparer. Et dans la comparaison hyperbolique, il faut absolument que le comparé soit mineur et de moindre importance que le comparant. En d’autres termes, si le roi doit être associé à un héros demi-dieu, c’est que, au moins dans un premier temps, il lui est inférieur en image, puisqu’il est littéralement et stylistiquement l’imitateur d’Hercule. Or, le roi est par essence inimitable, voire irreprésentable compte tenu de sa valeur inégalable et de toutes ses vertus, dit-on et doit-on démontrer : Henri IV, dans Le Labyrinthe royal de 1600 (entrée de la reine en Avignon), doit être supérieur à Hercule puisque ses exploits sont vérifiables et bien réels alors que ceux d’Hercule ne sont que légendaires et donc fictifs. Il doit aussi se séparer d’Hercule, dans la mesure où ce héros, bien évidemment hors du commun, a pourtant cédé, et avec quel éclat, à ses passions et ses faiblesses. Il faudra donc dépasser cette faiblesse trop humaine du héros et permettre au roi, dans un dernier travail, plus difficile encore que les précédents, de n’être point touché par la terrible fragilité humaine [10][10]  Là est d’ailleurs le thème de pièces de théâtre comme....

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Si bien que le comparé va devoir, par les voies de la représentation et du commentaire littéraro-politique, se hausser au niveau du comparant et le dépasser en utilisant, comme relais, la construction mythologique référenciée qui elle-même contient l’enchaînement exhaustif des vertus. Il faudra donc que, si dans un premier temps le système rhétorique allègue que le roi est inférieur à Hercule puisqu’il en est l’imitateur et le continuateur (il intervient plus tardivement que son aîné sur l’axe temporel), nécessairement et à un moment donné, le système s’inverse pour que le comparant devienne inférieur à son comparé, et lui-même, le dépasse en vertus après les lui avoir empruntées. Dans ce grand jeu de vases communicants éthético-idéologiques, les entrées royales et les tragédies jouent leur rôle afin que la majesté immobile du roi soit simultanément une grandeur et une force dynamiques fondées sur la geste d’un héros mythologique, que la vaillance et la force soient secondées par la raison et que la guerre et la paix soient simultanément représentées. C’est donc majoritairement autour de la figure synthétique d’Hercule que la représentation royale se met en place ; mais parallèlement, on l’a dit, d’autres images complémentaires sont mises en œuvre, en particulier celles de Persée et surtout celle du Soleil-Apollon qui, on le sait aussi, prendra le relais de celle d’Hercule.

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Il reste néanmoins une question : celle de la sainteté du roi, car si le roi est détenteur de la plupart des vertus théologales, il ne peut alors être représenté par un demi-dieu païen. En effet, à trop emprunter à la mythologie, ordre de représentation païen, même christianisé, on risque de vider l’image du roi de son côté sacré, autrement dit de son identité très-chrétienne. Il faudra donc « farcir » la représentation païenne de représentations et d’interprétations chrétiennes dûment codifiées et tacitement acceptées par les partenaires du spectacle. De là le fait qu’Hercule, en abattant l’hydre, foule à ses pieds les hérétiques de toutes sortes, et qu’Apollon, de ses rayons vengeurs, brûle ceux qui nuisent à la religion que le Roi-Soleil a la charge de protéger et, en partie, d’incarner. Hercule devient alors un instrument particulièrement efficace du discours de la Contre-Réforme militante [11][11]  C’est d’ailleurs parfois avec infiniment de lourdeur....

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On voit dès ces premières réflexions et observations tout à fait conventionnelles que le système de propagande et d’encomiastique fondé sur la représentation des dieux et des demi-dieux païens, en particulier Hercule, Mars, Jupiter et Apollon, est de plus en plus répandu et même obligatoire. Extrêmement simple, puisqu’il s’agit de puiser dans les images et les épisodes mythologiques de quoi servir la puissance et les vertus royales, pris dans un processus d’adéquation hyperbolique, le système est aussi mis en difficulté par la nécessité, toute relative, de présenter à chaque fois des images légèrement différentes, et par la nécessité d’aller toujours plus loin dans l’encomiastique, au point d’être aux limites de la sur-représentation des qualités royales. Enfin, le système doit à la fois tenir compte de l’évolution du pouvoir monarchique tout en veillant à laisser une place pour les idées des ordonnateurs et des écrivains qui l’utilisent, et qui peuvent ne pas être totalement en phase avec celles du pouvoir (trop timide en matière de répression anti-huguenote dans Les Monstres aux pieds d’Hercule, trop enclin à absorber le pouvoir de la cité dans l’entrée de Valenciennes, par exemple). Ainsi, et ce n’est point là le moindre des écueils, on verra que, sous le système de propagande, peuvent se cacher d’autres lectures, décalées, moins propres à servir le roi et plus propres à servir les « auteurs » du discours encomiastique et les ordonnateurs de la représentation. Comme si, sous l’apparence d’un discours célébrant de manière presque uniforme, réglée, ritualisée, répétitive et monosémique la grandeur du roi, utilisant un réservoir indéterminé et fort large de signes qui vont tous dans le même sens et qu’il s’agit de disposer et d’entasser de façon pléthorique, se glissaient des différences significatives, discrètes – dans les deux sens du terme –, et d’autant plus lisibles qu’elles sont exogènes au système de représentation général.

SOUS LES ENTRÉES, LA VILLE

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C’est pourquoi, si l’on prend le cas des entrées royales – et la question apparaît encore plus nettement dans la tragédie –, derrière l’apparence grandiose du parcours ritualisé du roi, l’on voit parfois d’autres sens, voire quelques revendications spécifiques qui n’appartiennent pas au roi. Il est parfois nécessaire de réaliser, comme on l’a vu dans l’étude de l’entrée royale à Toulouse [12][12]  Voir l’article de M.-F. Wagner, D. Vaillancourt et..., que la ville contient l’itinéraire du roi et qu’elle résiste comme lieu et comme élément co-organisateur de l’entrée, à la simple illustration de la puissance royale. Et puisque le roi se déplace le long d’un parcours, il s’agira de comprendre, non pas l’évidence, à savoir que ce parcours signale la mainmise du roi sur la ville et transcrit esthétiquement et politiquement une entrée dans les lieux, un acte de propriété du roi et de l’État sur la ville, mais de voir par qui ce parcours est mis en place, au nom de qui et de quoi. Le roi entre dans la ville et son armée est aux portes ; il s’institue en maître et prend les clefs qu’on lui tend ; le roi va jusqu’au cœur de la cité pour en posséder la totalité du corps ; cependant, c’est la ville qui dit où est son centre et ce qu’il est, c’est elle qui propose le parcours et qui fixe le but de l’itinéraire (la cathédrale, le collège jésuite, l’hôtel de ville, selon les cas). Si en définitive, l’entrée et le parcours signifient que le roi est l’État et que la ville fait partie de l’État et des possessions de la couronne, qu’enfin les citadins-citoyens le reconnaissent, il est tout aussi clair que le roi doit entrer dans une disposition dont il a l’habitude mais dont il ne connaît pas forcément la finesse ou l’ambiguïté de tous les éléments. Le parcours du roi pourra donc valider le parcours qu’on lui propose, en renforcer le sens par cette validation même, mais aussi « passer à côté » d’un certain nombre de choses ou de significations spécifiques en les ignorant ou en faisant comme s’il les ignorait, tout en devant en tenir compte pour le futur.

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Il y a donc, dans ce parcours monumental, un aspect d’événement et de circonstances particulières parfois à la limite de la critique ou de la résistance, mais toujours nécessairement caché sous le masque de l’allégeance (ou de la reddition). Si bien qu’on pourrait dire, comme hypothèse de travail, que la ville organise le parcours du roi à partir des conventions de représentation que le roi indique et exige, que le roi valide le propos qu’il a ordonné par sa présence et son déplacement, que seule la présence royale donne un sens à l’ensemble, mais que, dans un système de sens sous-jacents, la ville parle de son ton et de son côté propre en disposant des signes non, ou moins, conventionnels qui sont à la disposition herméneutique du roi, de citoyens, et même de lecteurs qui ne vont pas forcément ou uniformément dans le même sens que le sens de la monarchie absolue.

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Le sens des emblèmes et des figures que l’on offre au roi, le roi les tolère et reconnaît finalement qu’on les lui prête en se les attribuant durant le parcours. Mais simultanément, il découvre que certains de ces emblèmes et de ces représentations excèdent son propre discours, qui est le discours de l’État, pour aller vers des sens particuliers ou même parfois, comme on le verra à Valenciennes, des sens politiques éloignés du discours de l’État. La ville empile les signes de la monarchie, le roi les reconnaît et leur donne un sens, mais parmi les signes, il y en a qui semblent en décalage et qui réfèrent à autre chose qu’à l’encomiastique itérative et conventionnelle. Tout est donc affaire de finesse et de distance.

L’AXE PARADIGMATIQUE DE LA VILLE ET L’AXE SYNTAGMATIQUE DU ROI : MORPHOLOGIE ET SYNTAXE DES FIGURES DE L’ENTRÉE

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Une entrée royale est nécessairement une représentation et une institutionnalisation de l’État royal, au XVIIe siècle. Or, l’une des sources de l’État moderne, c’est la mise en scène du corps du souverain comme image réelle et simultanément comme le simulacre d’un objet absolu. L’image du roi est l’image de la royauté, de la notion fondatrice de l’État qui est la monarchie.

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Le roi ordonne, c’est sa fonction. Depuis Henri IV, il veut aligner les maisons dans les villes (édit de 1607), les sujets à son pouvoir, les autorités religieuses à sa loi, les villes à son pouvoir. C’est la raison principale pour laquelle il entre dans ses cités : pour donner clairement et spectaculairement l’idée qu’elles sont à lui, puisqu’il est l’État, et que la notion abstraite de monarchie absolue peut s’ancrer sur des représentations concrètes. Les entrées sont là pour figurer, dans l’espace des cités, et dans l’espace des textes qui sont produits et qui relatent l’événement, l’image figurée du pouvoir. Pour cela il faut des marques spatiales concrètes (des statues, des arcs, des représentations placées au cœur de la ville) et des marques temporelles (le roi entre, va au centre de la ville dans une démarche noble, éclairée et unique). Ainsi l’entrée royale sera discours vrai et figuré, discours de la reproduction de la fiction du vrai pouvoir. La cité doit alors être en état de représenter les éléments d’un discours qui marque l’union de la communauté citadine autour de l’image du roi, à ceci près que seul le roi peut avaliser la réalité des signes de cette union par sa présence et son déplacement dans la cité : il doit s’approprier les marques pour leur donner un sens. Les choses mortes et les monuments inanimés ne deviennent peintures vivantes et parlantes que si, et seulement si, le roi les regarde et s’y meut. Le roi est alors la seule personne capable de métamorphoser les signes en logos. En touchant les signes de sa main ou de son regard, il les anime et les relie, il les rend vrais puisqu’il vérifie par sa présence, leur aptitude à signifier que le roi se voit, se reconnaît et qu’il reconnaît que la cité tient son discours, à lui, le roi.

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C’est pourquoi le roi ne doit voir, dans les parcours qui lui sont proposés, que lui-même sous ses aspects les plus glorieux, les plus significatifs et les plus politiques. Composant pour le roi une dramaturgie rhétorique, les villes sont ainsi amenées à proposer au roi un empilement de signes qui sont tous là pour dire que le roi est le roi et qu’un miroir, flatteur mais exact, lui est tendu. Dès lors, l’installation précaire d’une pompe éphémère, dans la rue, est disposée et mise à la disposition du souverain et littéralement de sa démarche. Ce que trouve devant lui le roi, ce sont des signes le long d’un chemin, mais qu’il doit fédérer en leur donnant, par cette démarche, un sens. Les paradigmes s’entassent, les figures s’empilent : Hercule, Mars, Alexandre, le Soleil, Jupiter, César, etc. Les arcs, les pyramides, les colonnes, les statues et les tableaux sont placés, avec plus ou moins de bonheur, le long des rues principales, dans une scénographie à laquelle seule la présence du roi (réelle dans les premiers temps, déléguée dans un second, figurée par une image ou totalement abstraite dans un troisième temps) peut donner un véritable sens. C’est, après avoir pris en main les clefs de la ville, en parcourant les éléments paradigmatiques disposés pour lui que le roi institue une lisibilité, un langage organisé, une phrase syntaxique, un syntagme qui dit que le roi est le roi et que le roi est l’État ; qu’il est le propriétaire de la ville et des paradigmes disposés, parce qu’il leur donne un sens, celui d’être au roi. C’est, si l’on souhaite une image, en passant sous les arcs, en s’arrêtant – en marquant une station (comme les stations d’un chemin sacré) – devant les pyramides, en parcourant lui-même le lieu disposé en signes plus ou moins reliés les uns aux autres, que le roi valide ce qu’on lui propose et fait des éléments éphémères et empilés, un parcours signifiant, monumental et mémorisable. Dès lors, il sera possible de consigner le fait en un texte qui célébrera la transformation des paradigmes de la royauté en syntagme de la puissance royale. Les éléments épars de la fable, les figures, deviennent une fable composée, liée par un acteur-metteur en scène-auteur, narrée par un spectateur, et relue par l’auteur avant parution : l’entrée éphémère, art de rue, s’élève au statut de texte officiel et de monument mémoriel. Le roi, en validant activement, dans une dynamique dramaturgique, le lien des figures-paradigmes, s’est installé dans l’espace et les temps passé, présent et futur : il a raconté son histoire éternelle qu’il n’y a plus qu’à consigner et qu’il n’a plus qu’à lire. Après lui, d’autres liront l’entrée, mémoriseront l’événement, et constateront que l’éphémère est devenu éternel.

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Le pouvoir du roi, dans les entrées, consiste donc à construire un discours à partir de mots, de représentations et d’éléments apparemment disjoints qu’il voit, qu’il touche et qu’il ordonne pour les rendre vifs et signifiants. Le politique se donne alors lui-même comme dynamique d’une parole en s’octroyant la seule place possible, celle du locuteur, du premier lecteur de son acte de parole, de lecture et d’écriture de soi, de l’ordonnateur de la seule phrase qui compte : « l’État c’est moi et la ville c’est l’État ». La nature du pouvoir, à la fois symbolique et langagière, vérité absolue des signes jusque-là allégoriques et métaphoriques, donne une consistance et une signification aux objets rhétoriquement disposés pour dire l’absolue vérité.

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Mais sous cet ordre, sous cette prise en main de l’ordonnance des phrases et des significations, sous la mise en place nette et dominante du roi comme propriétaire des syntagmes, comme Grand Principe Syntagmatique, si on peut risquer cette formule, les éléments épars semblent élaborer un ou plusieurs sens sous-jacents, en mineur. Le sens syntagmatique ne suffit donc pas à épuiser la phrase et ne commande pas toute la lecture. Comme si les éléments paradigmatiques interrogeaient en sous-main la mise en œuvre royale et en perturbaient le sens. L’installation éphémère, disposée pour le roi, et sa relation dans l’ouvrage écrit, n’ont en effet pas seulement la vocation de consigner l’acte de discours royal et la réitération de l’autorité, mais aussi celle de dire « autre chose » qui va dans le sens de la cité, des ordonnateurs du spectacle ou de l’auteur de la relation, qui étaient jusque-là transparents. D’où le fait que, même si les emblèmes, les arcs et le parcours du roi sont mus par le roi dans un sens monarchique et absolu, sont déjà parlés à l’intérieur d’une ordonnance que le roi met en ordre de marche esthétique et linguistique en faisant de son acte de parcours une phrase toujours semblable, il se pourrait bien que se fabrique parallèlement un discours de sujet-lecteur-spectateur qui parle « à côté » et qui inscrit son propre sens à l’intérieur de celui du roi. La Grande Syntagmatique Royale se heurte alors aux paradigmes de la cité, car sous les paradigmes, peuvent en effet se cacher d’autres syntagmes, qui échappent au roi et que les citadins ont à charge de mettre eux-mêmes en mouvement.

L’ENTRéE-éVéNEMENT ET L’ « ENTRéE » - MONUMENT

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Ce qu’il faut aussi saisir, c’est la distance fort importante qui existe entre l’événement qui consiste à présenter au roi, au sein de la ville, un parcours destiné à le satisfaire et à illustrer ses qualités, un parcours qui associe la liesse populaire dans la rue elle-même et qui nécessairement induit des débordements, des spectacles non prévus, une ordonnance plus ou moins contredite par les circonstances et qui s’approche même parfois du carnaval, et les rapports et commentaires qui en sont faits, officiellement ou non. Il y a, dans les documents que nous avons généralement et qui ressortissent au « genre » écrit de l’entrée royale, une entreprise de réécriture, de mise en forme au sens littéral du terme, d’alignement. Les textes que nous commentons, le plus souvent, sont destinés au roi ou à la puissance royale, et les destinateurs en sont les ordonnateurs du spectacle. En outre, les textes, d’abord lus par le roi, dépassent ce premier destinataire pour revenir à la ville, comme objet de mémoire, autrement dit comme monument d’allégeance, mais aussi de gloire propre. De l’événement, nous sommes passés au monument littéraire mémoriel de la ville, voire au témoignage, parfois ambigu, à la fois de l’allégeance au pouvoir et de la puissance du lieu.

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Il y a donc toujours, pour ces textes, une distance temporelle, factuelle et interprétative par rapport à l’événement qui a eu lieu, au point que les commentaires apparaissent comme des fictions, c’est-à-dire comme le rapport de ce qui aurait dû être, s’il n’avait pas plu, si l’on avait eu le temps de construire tel ou tel arc ou tel ou tel autel, s’il avait été possible de mettre deux arcs de triomphe accolés l’un à l’autre [13][13]  Aix-en-Provence, 1701., si les ouvriers avaient su édifier l’autel représenté sur les gravures, etc. Cet effet de « correction » peut d’ailleurs se faire en amont (la ville avait prévu autre chose que ce qui s’est passé) ou en aval (ce qui s’est passé aurait pu se faire autrement, et l’idéal eût été que...), il est toujours présent. Non point que l’auteur du commentaire veuille absolument tricher avec la réalité, mais la convention, la vraisemblance du genre écrit de l’entrée l’y obligent : on ne présente pas un monument comme l’on parle d’un événement.

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Pour exemple parmi tant d’autres possibles, je citerai la remarque finale d’un texte sur l’entrée du roi et de la reine à Paris, en août 1660, qui montre très clairement à la fois cette nécessité de transformer l’événement en monument, à travers non seulement la mémoire de l’événement, mais aussi la conservation des choses afin qu’elles soient des traces de la monumentalité de l’événement, ce que le texte de l’écrivain a pour charge de mettre en place pour la postérité.

Voila tout ce que j’ay pu remarquer, et tout ce que la mémoire m’a pu fournir de curieux sur cette matiere ; il seroit à souhaitter, que de si belles et si magnifiques choses fussent longtemps exposées aux yeux du public ; puis que ce peu de jours ne sont pas suffisants, pour des ouvrages qui coutent tant de temps et d’argent, et qui effacent toutes les merveilles de l’Antiquité ; mais pour suppléer à ce déffaut, veu que ce seroit dommage que les injures de l’air effaçassent ces riches peintures, Messieurs de la Ville les garderont prétieusement comme des thrésors à conserver, et nos illustres graveurs feront quelque jour voir au burin, ce que tant de fameux peintres ont fait au pinceau, afin que si le temps efface et ronge ces grandes toiles, le cuivre en conserve l’idée et monstre aux siècles futurs, les plus superbes desseins que les plus grands maistres de la peinture, de la sculpture et de l’architecture, ayent inventez sous le règne de Louis XIV, notre incomparable monarque. [14][14]  Description des tableaux, peintures, dorures, brodures,...

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On trouvera, dans l’affaire d’Aix, en 1701, une confirmation de cette distance, qui peut parfois apparaître comme un gouffre, entre l’événement et le texte-monument. Une série d’observations nous entraîne même à dire que l’événement rapporté en monument devient un enjeu à la fois personnel et politique. La querelle sur l’entrée d’Aix entre Pierre Galaud de Chastueil, l’ordonnateur-rapporteur de l’entrée, et Sextius Le Salyen, alias Pierre de Haitze, met en lumière la distance dont nous parlions entre la réalité de l’entrée et le rapport officiel qui en est fait [15][15]  Cf. Discours sur les arcs triomphaux dressés en la.... D’un côté nous avons le camp de la norme aixoise, de l’autorité religieuse et historique, de l’autre, nous avons un camp plus enclin à considérer la réalité des choses et à se moquer de la religion officielle, mais qui semble être aussi le camp de l’allégeance à l’autorité de l’État absolu. En effet, outre les querelles sur le fait que le premier arc de triomphe n’ait jamais existé comme il est inscrit dans le rapport officiel ou sur l’estampe, outre le fait que Galaup confirme qu’il peut y avoir une distance entre le rapport de l’événement et sa réalité propre, une question épineuse se pose sur les liens entre la religion et l’État. La représentation d’une « cour d’amour » fort savoureuse, qui est censée représenter un tribunal canonique librement interprété où les prêtres et les putains se côtoient, est une première attaque du libelle de De Haitze, visiblement destinée à censurer les excès d’un certain syncrétisme contre-réformiste, séducteur et parfois ridicule. De même, le tableau peignant le fait que la ville d’Aix a reconnu la première Henri IV pour son souverain très-chrétien après sa conversion est, dit de Haitze, une erreur concertée, d’autant que ce tableau a été caché lors de l’entrée véritable derrière une statue de la Justice de Louis XIV. Aix, sans doute pressée de faire allégeance au roi devenu catholique, n’était pourtant pas la première ville, aux dires de De Haitze, à reconnaître le roi, ce qui peut en dire long sur sa tolérance à l’égard d’un roi ancien huguenot. Enfin, la représentation, dans un autre tableau, lui aussi caché lors de l’entrée des princes, et figurant le concile de Latran, est une nouvelle pomme de discorde. L’auteur officiel semble, selon de Haitze, avoir voulu montrer, dans ce tableau, la prééminence du droit canonique sur le droit du roi, ce dont il se défend mollement dans sa réponse. Cependant, cette nouvelle attaque montre bien le principal sujet de la querelle : que les autorités d’Aix, jugées par de Haitze fort proches du catholicisme le plus ultramontain, ont bien du mal à considérer que la puissance royale doit prendre le pas sur les autorités ecclésiastiques. La défense en règle du droit royal contre le droit ecclésiastique afin que ce dernier soit limité, et le rappel par de Haitze, que le concile de Latran, contrairement à ce que semble montrer la représentation du tableau, n’a jamais statué sur le fait que les droits religieux doivent présider aux juridictions royales, est une attaque très vive, que Galaup détourne sans y répondre vraiment. On voit ainsi que les entrées écrites, qui opèrent une réécriture de l’événement au profit de la ville sous couvert de le faire au profit du roi, font elles-mêmes partie d’une stratégie politique. Si le roi ou son image, ou ses représentants (les princes) entrent bien dans la ville, si la ville représente les images les plus convenues de la puissance royale, il y a, à l’intérieur des représentations et durant le parcours proposé, l’élaboration d’un autre discours derrière les symboles d’allégeance. Et le rapport écrit, sous le couvert de l’encomiastique obligée, peut alors se montrer comme personnage important et la ville peut élaborer une sorte de plaidoirie pro domo, tout en marquant de manière sous-jacente les limites de la puissance royale. Dans le rapport officiel, deux discours se recouvrent donc : celui de l’État, de l’apparence encomiastique, et celui qui montre bien que la ville est consciente de son allégeance, et maîtrise ce processus. En mettant consciemment en œuvre, dans un ouvrage prévu à cet effet, une mémoire de l’événement avec explications des symboles, estampes et autres ornements explicatifs, la ville apparaît, ordonne pour le roi et pour elle-même un parcours dramaturgique et rhétorique double et parfois ambigu.

À VALENCIENNES, LE LION VEND CHER SA PEAU

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Outre cette distance bien réelle entre l’événement et le monument écrit, l’éphémère et l’éternel, le véritable et le vraisemblable officiel qui caractérise les entrées royales, on a vu à quel point les ouvrages de mémoire officielle, sont eux-mêmes parcourus de significations qui échappent au discours monarchique doxique. Le cas d’Aix est un exemple, dont on dira peut-être qu’il est peu probant parce que l’entrée d’Aix ne concerne pas directement le souverain, ici représenté par son lignage. C’est pourquoi, je prendrai un autre exemple, plus clair encore, qui met en scène Louis XIV au faîte de sa gloire.

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C’est l’une des dernières entrées royales importantes, et vraisemblablement la dernière du Roi-Soleil, de moins en moins enclin à se déplacer lui-même, et de plus en plus apte à transformer sa présence réelle en présence symbolique, aussi bien dans les ballets, les pièces de théâtre, que dans sa capitale ou dans ses villes. L’image du roi remplace le roi, le Soleil figure sans difficulté celui qui réside à Versailles, et il ne semble plus nécessaire d’aller chercher les clefs des villes, de vérifier son image et de parcourir les cités pour faire acte de propriétaire. Dans le même temps, Hercule a laissé peu à peu sa place au Soleil et Louis, unique et sans égal, rayonne de tous ses feux. Pourtant, la fin de la guerre de Hollande et la célébration du traité de Nimègue de 1678, entraînent Louis-très-chrétien à entrer dans Valenciennes investie par Vauban en 1677 après un âpre siège, particulièrement disputé. Relativement libre durant la domination espagnole, la future « Athènes du Nord » devenait française, c’est-à-dire sujette. Pour Louis Le Grand, il fallait fêter ça. L’ouvrage lu au fonds Rondel de la Bibliothèque des Arts du Spectacle, Hercule soutenant le ciel, dessein des feux d’artifice dressez pour l’arrivée du roy en sa ville de Valenciennes, Le 5 Aoust 1680. Par le magistrat et son conseil (s.l.n.d.) [16][16]  M.-F. Wagner avait généreusement attiré mon attention... est ici particulièrement significatif.

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La traduction française et officielle de la paix de Nimègue est la suivante : le roi donne la paix à toute l’Europe après les victoires remportées et les guerres civiles apaisées. On parlera alors beaucoup du roi vainqueur des monstres et de l’hérésie, première image canonique, l’on dira que la massue d’Hercule, après s’être abattue sur l’hérésie, deuxième image canonique, est tombée sur les rois et s’est enfin changée en olivier, symbole de la paix, troisième image canonique, on verra aussi fort souvent la représentation du roi en Hercule-Atlas portant le globe du monde (pour montrer qu’il fait lui-même office de seul maître à bord, et donc de premier ministre, et qu’il porte un fardeau pesant mais qui ne saurait l’accabler). Toutes ces images, nous les connaissons, nous les avons vues, et nous pourrons, par exemple, les retrouver dans le véritable empilement de représentations canoniques qu’est l’ouvrage sur la décoration de la cour de l’Hôtel de Ville de Paris en 1689, lors de la fête donnée à la faveur de l’érection d’une statue en pied de Louis XIV, vêtu à la romaine (Décoration de la cour de l’Hôtel de Ville de Paris pour l’érection de la statue du roy, avec le dessein et l’explication du feu d’artifice, Paris, Nicolas et Charles Caillou, 1689) [17][17]  Dans ce texte, on peut en effet avoir un aperçu de..., et elles s’imposent aux autorités valenciennoises. Là est l’encomiastique de façade, nécessaire.

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Puisque Louis souhaite prendre possession des lieux dans une entrée prestigieuse, la question se pose de savoir comment l’on représentera la personne du souverain. Le plus simple et le plus canonique serait évidemment de centrer le discours sur la représentation du soleil, qui convient manifestement à Louis XIV. Cependant, la ville choisit Hercule, figure un peu archaïque à l’époque, dans la mesure où elle peut apparaître comme la figure des rois du XVIe siècle, ou d’Henri IV, mais qui vient d’être revivifiée par le discours officiel. Pourtant, la ville éprouve le besoin de s’en expliquer. Il y aura donc une machine-statue éclairée, dûment commentée dans le livret publié, suivie d’une récupération du blason de Valenciennes dans une probable machine aérienne où l’on voit des cygnes traîner le char d’une déesse. Là comme ailleurs, les machines des entrées sont à la fois des éléments encomiastiques portant dans leur représentation la gloire royale, mais aussi une plaidoirie pro domo, ou pro urbe, autrement dit, en l’espèce, les images et le discours des échevins adressés au roi expliquant que leur résistance passée est maintenant oubliée, que leur obéissance est certaine et que la perte de leur liberté est une sorte de bonheur. Deux machines pourrait-on dire seulement, pour fêter la victoire de Louis et proclamer la fidélité de la Ville au royaume et, parallèlement, la perte de sa liberté. Et afin que le tour de la démonstration ne soit ni trop obséquieux ni surtout proche de la parodie (comment fêter aussi nettement l’abandon de la liberté en proclamant que c’en est un « Bonheur »), il faudra simultanément ruser et jouer la naïveté, comme on le voit dans la dédicace au roi [18][18]  Dédicace au roi :. Valenciennes veut s’en tenir à Hercule, en d’autres termes à l’image de la force royale du demi-dieu et souhaite éviter la violence du soleil, feu royal et sacré auquel elle aurait bien pu se brûler. être moins guerrier tout en restant comptable, voire débiteur, des victoires royales dans l’espoir peut-être d’éviter des foudres plus radicales, là est la question.

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Hercule, à tout prendre, et notamment parce qu’il a été l’image d’un roi bon et réconciliateur, Henri IV, sera moins dangereux pour Valenciennes que le Soleil et ses flammes auquel la ville ne peut que donner (ou n’a pu opposer) que des feux artificiels... Quant à l’Église, que le roi soutient comme il soutient la terre, elle sera finalement la caution qui permettra à la ville d’espérer non seulement le pardon, mais aussi la bonté du roi à son égard. Et puis, les autorités de Valenciennes n’ont-elles pas, comme tout un chacun, la mémoire des statues érigées un peu partout durant le siècle, voire des croquis, qu’il est facile de reproduire ? [19][19]  On pourrait même se demander si cette statue n’est... La dédicace entend ainsi montrer qu’il va s’agir, à travers la représentation d’Hercule, d’une entreprise de détournement des signes, de lecture du mythe d’Hercule au profit de Louis, en adaptant les idées principales qu’il faut donner de son règne aux travaux herculéens, afin que chaque stade du mythe renvoie aux éléments qu’on est en droit (ou en devoir) d’illustrer : le zèle chrétien contre les hérétiques, l’interdiction des duels (plusieurs fois prononcée par Louis XIII mais véritablement effective sous Louis XIV), la guerre contre la Sublime Porte, etc. Et parallèlement, il faudra que les Valenciennois jouent serré, pour que le détournement ou l’adaptation des travaux du demi-dieu à ceux du roi très-chrétien, déjà quelque peu soupçonnable par le fait que le Soleil n’ait pas été choisi, n’apparaisse pas entièrement plaquée, ni qu’elle dévoile que bien d’autres thèmes de l’encomiastique y manquent. Enfin, il sera nécessaire, par moments, de lever des ambiguïtés de lecture ou d’insister, en mode mineur, sur la polysémie de telle ou telle figure, comme celle du lion.

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Après cette sorte de justification en forme de dédicace, vient une gravure représentant une statue d’Hercule-Atlas soutenant le Ciel, c’est-à-dire supportant une sphère autour de laquelle sont les médaillons des signes du zodiaque, avec à ses pieds la dépouille du lion de Némée, à laquelle s’ajoutent quatre monstres et hydres. Sur le socle, apparaissent deux scènes (deux autres sont cachées et commentées ensuite). Le tout est entouré de balustrades classiques et placé sur un pavé. Tout en haut, autour de l’orbe terrestre est une inscription : HERCULI CHRISTIANISSIMO.

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Hercule est donc, et cela, on le sait depuis longtemps, le symbole héroïque du roi, et, comme le dit l’ « explication », cette figure-machine est plus propre à donner du plaisir lorsqu’elle est entourée de feux d’artifice que lorsqu’elle est l’objet de poésie. C’est pourquoi, encore une fois, le commentaire adopte le profil bas, fait mine de ne pas rivaliser avec l’événement-spectacle, et ne fait que présenter, expliciter, donner finalement une trace de la fidélité mise en scène sur la place publique, ni trop, ni trop peu, et en tout cas sans grand renfort de trompettes poétiques. Hercule-Louis est celui qui « prend plaisir à porter sa charge quoy que très-pesante », et « l’on reconnoîtra le plaisir que SA MAJESTé prend à soutenir le fardeau des interests de l’Église », au point qu’il en fait, en tant que « fils aîné », son « glorieux employ ». Il y a, dans tout cela, quelque chose de banal à rappeler en tout premier lieu que Louis, sous les traits d’Hercule, est d’abord un serviteur de l’Église, mais en même temps de si insistant qu’il faut bien se demander si les représentations ici commentées ne sont pas aussi des moyens de proposer à Louis une allégeance plus haute, traditionnellement garante des droits de la cité, d’abord religieuse avant d’être politique, ou, si l’on voudra, politique puisque religieuse.

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Les quatre faces du piedestal portent, sur les représentations, des devises. La première, « TERRET », s’applique à l’épisode du lion de Némée : le roi est redoutable à toute la terre, et plus particulièrement aux lions, aux méchants, aux scélérats. Reste à savoir ce qui se cache derrière le lion, et, à Valenciennes, on ne peut penser qu’au lion qui triomphe sur le blason de la ville, au lion « Belgique »... Il faudrait alors poursuivre en expliquant que le lion belge aurait été défait et dépouillé par le héros royal. C’est là que le commentaire intervient pour à la fois proposer cette interprétation (elle est donc lisible) et simultanément la nier (dénégation intéressante, donc) : « Le lion Belgique ne trouve pas sa mort dans sa défaite, comme celuy que défit le héros fabuleux : il y rencontre au contraire sa gloire, son bonheur et sa vie : et ce n’est pas pour le dépouiller que le ROY l’a vaincu, mais c’est pour l’enrichir. » On le voit, entre la dénégation et la captatio benevolentiae du roi, voire l’optatif de supplication à lui adressé (vous nous avez vaincus, ne nous dépouillez pas, enrichissez-nous), la lecture du « commentateur » hésite à dessein, tout en distinguant le bon Louis face au Lion des Pays-Bas et le « trop farouche » Hercule face au lion de Némée.

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Curieuse plaidoirie que ce commentaire spectacle. Car la deuxième face du piédestal ne représente rien moins que des chaînes et un anneau, vides, avec la devise « COERCENT ». En bonne rigueur, un spectateur de la machine-événement ne peut penser à autre chose qu’à une punition possible, à un enchaînement tout du moins, puisque la référence à Cerbère enchaîné est patente en ce contexte. Recyclage ? Peut-être, mais qui peut faire figure de Cerbère sinon, encore une fois, les vaincus, c’est-à-dire les Valenciennois ? Or le commentaire propose tout autre chose puisqu’il indique que les Cerbères punis sont tous les duellistes contre lesquels Louis a tant lutté qu’il les a supprimés. Il est clair ici que la logique de la lecture dans l’événement ne renvoie pas du tout aux mêmes leçons que la lecture commentée pour le roi, celle de la brochure. Il y a donc ici détournement de la représentation, ou en tout cas, lecture officielle et lecture officieuse : une lecture pour le roi qui doit interpréter les images en fonction de l’encomiastique qu’il propose et qu’on lui tend comme un miroir, et une lecture à disposition des gens de Valenciennes, qui propose une image vide de chaînes qui disent la servitude, abstraitement, mais qui la disent néanmoins à des asservis. Aussi faudra-t-il plus tard que les asservis reconnaissent que leur servitude est un bonheur, ce sera l’objet de la dernière image.

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Le troisième motif est encore plus risqué : il représente un flambeau allumé surmonté de la devise « EXURIT » (il détruit, il efface par le feu). Menace ? Constatation ? Point du tout, affirme la légende. Pourtant, on aurait d’abord pu le croire. Mais, explique-t-on, on sait, si l’on connaît bien les devises du monarque, que ce feu est un feu d’amour et que « nous voulons faire comprendre que SA MAJESTé, par la douceur de son gouvernement, et par les attraits de ses vertus héroïques, porte l’amour des fleurs de Lis dans tous les cœurs de ses sujets »... Ne serait-ce point trop dire, sur-jouer l’allégeance, ou jouer de l’ironie, ou du double-langage précédemment souligné ? Non point, et le discours d’escorte se reprend en corrigeant l’interprétation pour en proposer une autre : la devise et la troisième face du piédestal ne parlent pas d’amour mais de la manière dont Hercule « brûla les têtes renaissantes de l’Hydre », autrement dit, on l’aura compris, dont Louis brûla les hérétiques jetés au feu « après avoir tenté en vain d’autres violents remèdes ». On se prend à penser que le commentaire sur-joue en effet l’interprétation encomiastique chrétienne dans le même temps qu’il semble adapter avec ostentation un discours à une représentation qui n’était pas là pour le recevoir.

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Le plus ironique, à mon sens, est dans le commentaire de la quatrième représentation : il s’agit d’une massue dans un paysage vide avec le mot « PROFLIGAT » (il abat). Le premier paragraphe du commentaire affirme que notre Hercule-Louis abat les dangereux Turcs et purge, avec toute sa force, la mer Méditerranée : en cela, la devise lui convient bien mieux qu’à Hercule puisque, en toute bonne logique, la massue est très-chrétienne. À ceci près que la massue s’est abattue trois ans plus tôt, sur la ville, et non sur les Ottomans. L’idée que le souverain doit détourner ses coups au profit des infidèles vient ainsi bien vite, d’autant que cette fois les autorités religieuses et l’État royal s’accorderaient : le roi semble en effet avoir bien mieux affaire à combattre les musulmans que les catholiques des Flandres sous puissance espagnole.

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L’ensemble du dispositif se poursuit dans le commentaire des images de la « base de la machine » où sont l’Hydre, le cerbère, le lion, le sanglier vomissant des feux, puis les représentations des travaux d’Hercule, toutes réinterprétées en fonction de l’œil et de la présence du monarque : les hérésies sont les serpents et les centaures ; les pommes d’or une illustration du fait que Louis déteste l’avarice ; Acheloys (rival d’Hercule transformé en taureau et changé en fleuve par le demi-dieu) devient l’Escaut renaissant après la guerre ; Géryon, le monstre à une seule âme et trois corps qu’Hercule combat devient Calvin, Luther et le Jansénisme réunis et enfin abattus ; la mort de Cacus, le voleur, est celle des brigands de l’armée punis, si bien que les armées du roi, qui n’ont jamais commis aucune exaction durant un quelconque siège, sont acquittées ; enfin Enthée, d’une grandeur énorme, est évidemment cet ennemi puissant, rebelle qui brave les trônes souverains, qui résista à Louis et céda à son bras victorieux : en un nom Guillaume d’Orange. J’ai gardé pour la fin Diomède, bien que cité en troisième position car l’enjeu est d’importance. Le rappel de l’histoire de Diomède, qui commandait à ses chevaux de dévorer les étrangers et qui fut dévoré par ses propres chevaux grâce à l’intervention d’Hercule, permet d’ajouter un commentaire bien particulier. Louis aime les étrangers, au contraire de Diomède. C’est pourquoi Paris s’en est rempli,

quoi que les étrangers n’aillent à Paris que pour y piller ce qu’il y a de plus poli et de plus honnête. Le Roy néanmoins aime à soutenir et à protéger ces agréables voleurs, et bien loin de les faire dévorer comme Diomède, il souffre qu’ils dévorent eux-mêmes tout ce qu’il y a de meilleur dans la France. Faut-il s’étonner après cela si celuy qui chérit ainsi tous les peuples, est réciproquement aimé de tous ? et si tant d’autres nations nous envient notre bonheur ?

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Voilà bien de quoi rassurer les Valenciennois, à peine confirmés français, et qui doivent être heureux de l’être. Mais l’on voit aussi que, pour conclure ce que conclut la légende (ici justement nommée) il faut s’écarter beaucoup du modèle et du simple feu d’artifice.

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Toutes ces remarques de détail amènent ainsi à constater que :

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— la lecture de l’événement et celle de la brochure diffèrent nécessairement ;

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— la lecture de l’événement spectaculaire est celle qui est la plus immédiatement autonome et qui peut laisser penser d’autres leçons que celles qui seront exprimées par le commentaire ;

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— la lecture-interprétation de l’événement est nécessairement destinée à être monument officiel, donc encomiastique et est là pour redresser les libertés données à l’événement populaire qui consiste à regarder ce que le roi regarde, mais autrement ;

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— le roi se trouve entre l’événement et le texte qu’on lui propose et n’a finalement qu’à lire dans les lignes et sur les machines le discours qui lui est préparé et qu’il est à même de soutenir. À ceci près qu’il peut ici apprécier la plus ou moins grande dose d’allégeance et la plus ou moins grande qualité esthétique (dans le spectacle et dans le texte), et que parallèlement, il est aussi à même de déchiffrer, dans le texte qu’on lui propose, le texte bis qu’il n’aurait pas dit, qu’on lui fait dire, ou qu’on désire qu’il croie ;

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— enfin la lecture du commentaire se donne elle-même comme une interprétation, et cela de manière naïve, faussement naïve, ostentatoire en tout cas, et permet une nouvelle autonomisation ou libération du texte pour mise en œuvre différente. L’ironie, la défense-dénégation-affirmation, l’autocensure avancent ainsi du même pas que le discours d’une ville à son roi vainqueur, quoi qu’elle en pense.

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On le voit, la pensée-de-derrière est donc toujours là, sous l’ostentation du monument.

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Comme pour confirmer tout cela, par la dernière image qui vient à la suite de la description du monument illuminé d’Hercule : « Le Bon-Heur du peuple de Valenciennes sous la domination du roi », qui représente un char traîné par des cygnes (les cygnes, on nous le rappelle en cul-de-lampe sont, comme le lion en majesté, dressé sur ses pattes arrière, sur l’écusson de Valenciennes), supporté par une nuée et en déséquilibre. La devise, « SIC SERVIRE JURAT » est accompagnée du poème suivant :

 Ce joug, que le Ciel nous impose,

Nous donne tant de gloire et de prospérité,

 Qu’il nous fait sentir quelque chose

De plus doux, de plus cher, que n’est la liberté.

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Il s’agit donc bien ici de montrer que l’entrée du roi est une entrée de conquête et que la ville perd bel et bien sa liberté, mais, comme il est dit, pour son bonheur. C’est pourquoi, dans cette cérémonie, l’on cherche à faire passer d’abord une image : celle d’Hercule, c’est-à-dire d’un roi un peu archaïque, d’un roi qui pardonne et réunit plus qu’il ne punit et ne domine. Mais entre les lignes du commentaire, on peut voir à la fois un affaissement des pointes un peu sensibles ou polysémiques de la représentation populaire, de l’événement, ce qui rend les représentations moins tranchantes, et un soulignement de la polysémie et de l’ostentation qu’il y a à recevoir un vainqueur qui prive la ville de sa liberté. Tout cela en espérant que cette cérémonie, obligatoire ( « que le Ciel nous impose » ) évitera qu’Hercule ne dépouille tout à fait le lion de l’écusson, ou qu’il ne se transforme en soleil véritable, brûlant tout sur son passage.

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Si le roi tient bien un discours en parcourant la ville, et détermine un sens, il est maintenant clair qu’un autre discours se tient sous les représentations, sous l’événement et sous le commentaire : un discours qui échappe au roi, et qui est celui de la ville présentant d’humbles remontrances et voulant aussi garder ses cygnes, son lion fier et, au passage, recouvrer quelques-uns de ses droits.

LA FORCE DU ROI SOUS L’IMAGINATION ENCOMIASTIQUE

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Il semble bien que les Valenciennois ordonnateurs de l’entrée aient, en réalité, démasqué que le souverain, sous des dehors pacifiques et sous son apparence mythologique, n’est que force ; et que sa force est voilée par l’imagination que son entrée suppose. En soulevant le voile, en montrant que l’imagination est un système de signes qui peut être mis à nu, les Valenciennois démasquent le roi et signalent qu’il est avant tout, pour eux, la force. Ils disent, en mineur, que sous l’apparence de l’encomiastique, que sous l’imagination, sourd la brutalité présente de l’État. Et si l’on suit ce point de vue, il est vrai, fort pascalien [20][20]  Voir Pensées, fr. 129-92 éd. Sellier, Garnier, 1991.... pour de bons catholiques ayant sucé le lait de la religion espagnole, le roi est bien avant tout une présence réelle de la force mais ne peut la montrer pleinement. Il doit alors ne donner que des signes qui ne disent pas directement la force brute, mais qui la donnent comme un objet représenté et imaginaire sous les dehors du mythe. Le vrai roi est la force, il en a fait montre durant le siège et il en fait montre en plaçant ses armées aux portes de la ville. Mais il ne peut donner l’apparence de dominer par la force, au risque d’être tyran. Il faut donc que, par l’entremise d’une entrée, il esquive la force pour dominer par l’imagination, pour défiler en un cortège qui fait trembler en même temps qu’il séduit. C’est en tout cas l’image que, nécessairement, et dans l’intérêt de la cité, on doit bien lui tendre de lui-même.

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Mais si l’on s’imagine, en voyant le cortège ou en lisant le texte de l’entrée, que cette force pourrait tomber à nouveau sur Valenciennes, alors qu’elle défile pour la parade, et si l’on souhaite qu’elle ne défile jamais plus que pour la parade, on est bien obligé de voir clairement qu’elle existe et qu’elle règne. Ce que voient et démasquent les Valenciennois, c’est, sous la tromperie des signes imaginaires, sous l’imagination en tant que puissance trompeuse, la force réelle du roi qui les a abattus durant le siège et a annihilé leur liberté. Dès lors, l’exhibition de la force royale transfigurée par les moyens de l’imagination en signes esthétiques apparemment pacifiques, redevient, pour ceux qui savent lire les signes, une menace, un véritable pouvoir brutal. Pour le comprendre, il suffit de voir le cortège et d’analyser les images.

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Qu’il soit Hercule, Mars, Alexandre ou Soleil, le roi est censé, dans les entrées royales, posséder et créer tout le sens. En parcourant la ville, il lui donne vie, sa vie, l’incorpore en son État, en son corps de souveraineté, et est seul habilité à édifier l’éternel et véritable Grand Syntagme, que la Ville est dans l’État et que l’État est la personne du Roi. Cependant, à travers les éléments disposés sur sa route, durant l’événement, et au travers des interprétations qui la commentent, dans le texte-monument, gît ou surgit un autre discours parfois personnel et souvent politique, celui de la ville elle-même, et qui n’est pas dans le sens du roi. Dans l’accumulation des paradigmes de la royauté et dans l’attribution docile des interprétations convenues, on trouve alors des surprises, la trace des résistances, des révoltes, des guerres perdues, des tensions et, pour tout dire, d’une certaine autonomie cachée derrière le décor-façade encomiastique. Au point que finalement, on est en droit de se demander si le roi, qui commande, vérifie, et valide toutes les significations, n’est pas aveuglé par sa propre image, s’il n’assiste pas, en réalité, à l’émergence de ce qui lui résiste et de ce qui résiste aux images qu’il institue.

54

Bien plus tard, en 1790, le 14 juillet, un autre roi, bien moins puissant, assistera à l’entrée du peuple : sous les arcs de triomphe, c’est maintenant la ville qui passe. Sur les mêmes arcs, on lit de Louis-Seize qu’il n’est que « le gardien de la loi ». Les artisans et le Tiers-État, facteurs des arcs, des pyramides et ordonnateurs, cette fois pour eux-mêmes, de la cérémonie, voudront alors eux aussi contrôler l’événement et le texte-monument pour se voir défiler devant les yeux du roi. Le Plan, allégories et inscriptions de l’arc de triomphe et de l’autel de la patrie, au Champ-de-Mars [21][21]  [14 juillet 1790] (Ars. Ra4 699). consigne tout cela. Toutefois, parce qu’il n’est jamais possible d’atteindre à l’idéal, ou de se consacrer soi-même, le rapport enthousiaste doit bien, à un moment, convenir du fait que tout n’a pas été si merveilleux. L’événement n’était pas à la hauteur de la puissance du peuple ni du texte qui la consacre : après avoir décrit les grandes lignes d’un autel à la gloire de la patrie, l’auteur de la relation doit bien convenir du fait qu’il n’était point visible. Le chroniqueur a en effet dû représenter dans son texte un événement parfaitement virtuel puisque presque personne n’a pu voir l’autel le jour dit :

Nous regrettons de ne pouvoir décrire les ornements de l’autel de la patrie, et les inscriptions qui étoient autour : il a été volé dans la nuit. Ne pourroit-on pas accuser de ce sacrilège les aristocrates forcenés que la rage tourmente ? (p. 8 et derniers mots).

55

On voit ainsi que, bien que le centre de gravité de l’entrée se soit déplacé (c’est le peuple qui entre pour se voir sous les yeux du roi, c’est la nation qui figure ses emblèmes et les reconnaît, le roi n’étant là que pour vaguement solidariser l’ensemble de la lecture), un autre aspect demeure : l’écart entre le texte idéal du chroniqueur et l’événement réel, la perte de contrôle des choses, malgré leur belle ordonnance.

Notes

[1]

Ce titre, détourné pour l’occasion, est emprunté au texte de F. Des Varennes, publié en 1624, à Lyon, chez Jean Lautret.

[2]

On se reportera pour cette présentation à l’ouvrage de F. Bardon, Le Portrait mythologique à la cour de France sous Henri IV et Louis XIII, Mythologie et politique, Paris, Picard, 1973 ; et à Ch. Bier, Henri IV, coll. « La vie, la légende », Larousse, 2000.

[3]

Le frontispice, réalisé par Léonard Gaultier, des Parallèles de César et d’Alexandre par Antoine de Bandole en 1609, est ici extrêmement éloquent. Les représentations du roi en imperator se mêlent à celles, de Mars, de César (inscription : Aut Cesar, aut nihil), d’Hercule (inscription : Cuncta domat virtus), de Thésée (inscription : In feroces ferox), d’Achille (inscription : Vincere aut mori), et d’Alexandre (Sol solus in orbe). Quant à Persée, dont le colloque sur Andromède a rendu justice, en particulier dans l’article de M.-F. Wagner, il symbolise dans bien des images et représentations, lui et Pégase (par exemple, dans Le Labyrinthe royal... cité note suivante et La délivrance de la France par le Persée François, dans Les Belles figures et drolleries de la Ligue, coll. « Des imprimés », BN, res. La25 6), la libération du monde contre les monstres qui le menaçaient.

[4]

Le Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois triomphant sur le sujet des Fortunes, Batailles, Victoires, Trophées, Triomphes, Mariage et autres faicts héroïques et mémorables de Très-Auguste et Tres-Chrestien Prince Henri IV, représenté à l’entrée triomphale de la Roine en la cité d’Avignon, en l’an 1600, chez Jacques Bramereau, imprimeur en Avignon [par André Valladier, abbé de Saint-Arnoul de Metz].

[5]

Sur une gravure d’Abraham Bosse, BN Est. coll. « Hennin », t. XXXIX, no 2515, année 1635.

[6]

Cf. le frontispice de l’Histoire des guerres civiles, 1620, gravure de G. Huret, la gravure de G. Huret et J. Couvay, Placard, 1630, ou le frontispice du Théâtre géographique du royaume de France, 1640, gravure de L. Gaultier où, dans ce dernier, Henri, sur la droite, détient la massue et le globe tandis que Louis, sur la gauche, est coiffé de la couronne de lauriers et tient une lyre et un sceptre fleurdelysé.

[7]

Le Labyrinthe royal de l’Hercule gaulois..., 1600, op. cit.

[8]

L’achèvement de ce processus qui consiste à employer majoritairement l’image du soleil peut symboliquement se trouver au début des années 1660, sur une estampe, corps de devise royale, qui montre Le roi gouvernant ses estats par luy-mesme (cité et représenté par Cl.-F. Menestrier, Histoire du Roy Louis-Le-Grand..., Paris, chez J.-B. Nolin, 1689 et reproduit par le très regretté Jean-Pierre Néraudau, dans L’Olympe du Roi-Soleil..., Les Belles Lettres, coll. « Nouveaux confluents », 1986, p. 105).

[9]

Aussi bien par F. Bardon que par M.-F. Wagner, D. Vaillancourt, E. Méchoulan ou F. Siguret, entre autres prestigieux chercheurs.

[10]

Là est d’ailleurs le thème de pièces de théâtre comme celles de Rotrou (Hercule mourant, 1636), de L’Héritier de Nouvelon (Hercule furieux, 1639), ou de Buti (Ercole amante, 1662). On verra bientôt, dans l’Alceste ou le triomphe d’Alcide, de Quinault et Lully (1674), que le roi dépasse Hercule en valeur parce qu’il sait combattre ses passions (voir le prologue), enfin, dans la pièce de La Thuillierie (Hercule, 1680) qu’Hercule galant et pathétique peut, s’il en fait l’effort volontaire, s’élever au rang de Christ.

[11]

C’est d’ailleurs parfois avec infiniment de lourdeur et de violence que l’instrument apparaît, témoin le texte de Des Varennes, Les Monstres aux pieds d’Hercule (1624), rédigé par un médecin d’Arcq en Barrois, qui milite en faveur d’un combat anti-huguenot et recommande au roi d’être un Hercule chrétien et d’intervenir pour débarrasser la terre et l’enfer de l’hérésie. Comparant sytématiquement chacun des monstres aux idées ou aux théoriciens de la Réforme, le médecin de province use d’images on ne peut plus « frappantes » et violentes pour défendre sa position. Fastidieux, mais significatif.

[12]

Voir l’article de M.-F. Wagner, D. Vaillancourt et É. Méchoulan, « L’entrée dans Toulouse ou la ville théâtralisée », XVIIe siècle, no 201, p. 613-627.

[13]

Aix-en-Provence, 1701.

[14]

Description des tableaux, peintures, dorures, brodures, reliefs, figures, et autres enrichissements, qui sont exposez à tous les arcs de triomphe, portes et portiques, pour l’entrée triomphante de leurs majestez. Ensemble beaucoup d’autres particularitéz, dont on n’a point parlé jusqu’à présent, Paris, J.-B. Loyson, 1660, p. 12. Ce texte est une sorte de supplément à une description préalablement parue de laquelle l’auteur fait mention. Supplément, puisqu’on lui demande de parler du particulier et non pas du général.

[15]

Cf. Discours sur les arcs triomphaux dressés en la ville d’Aix, à l’heureuse arrivée de Monseigneur le duc de Bourgogne et de Monseigneur le Duc de Berry, à Aix, chez Jean Adibert, 1701 [par Pierre Galaup de Chanteuil], Ars. Ra4 387 ; Lettre critique de Sextius Le Salyen à Euxenus le Marseillois Touchant le discours sur les Arcs Triomphaux dressez en la ville d’Aix, à l’heureuse arrivée de Montseigneur le Duc de Bourgogne et de Montseigneur le Duc de Berry (s.l.n.d.). (1701), Ars. Ra4 388 ; et Réflexions sur le libelle intitulé Lettre critique... A.M.D.S.C.D.R.A.P.D.P. [A. M. De Suffren Conseiller Du Roi Au Parlement De Provence], Cologne, Pierre Leblanc, 1702., Ars. Ra4 389.

[16]

M.-F. Wagner avait généreusement attiré mon attention sur cet ouvrage (Ars. Ra4 352).

[17]

Dans ce texte, on peut en effet avoir un aperçu de toutes les représentations possibles conjuguées aux inscriptions et aux devises, en fonction des grandes dates du règne précédemment répertoriées, elles aussi. C’est donc à la fois d’un rapport fidèle, d’une monumentalisation de l’événement par l’écrit, mais aussi d’une sorte de dictionnaire officiel sur la représentation royale qu’il est ici question. Aux peintres, aux sculpteurs et aux organisateurs de réjouissances de puiser dans le code canonique, une fois de plus rappelé. C’est bien ce que feront les autorités de Valenciennes quelques années plus tôt : le roi vient en vainqueur après avoir investi la place trois années avant, et il faut le recevoir par une entrée. Laquelle ? Alors, autant puiser dans les représentations éprouvées, canoniques et sans danger pour un budget modeste, et puis, on commentera ensuite par un petit in-4o, afin de redresser les choses, s’il se peut.

[18]

Dédicace au roi :

« Sire, Le Soleil ne se montre jamais à la terre, qu’il ne l’a remplisse de joye : ainsi VOTRE MAJESTé, que le Monde reconnoit comme un autre soleil, ne peut honorer cette Ville de sa présence Royale, sans qu’elle porte par tout l’allégresse et l’épanouissement.

« Mais, SIRE, quoy que le Soleil soit le très juste, et le très fidèle portrait de VOTRE MAJESTé ; ce n’est pas sous cette brillante figure, que nous luy applaudirons aujourd’huy : nos yeux sont trop foibles pour soutenir de près les rayons d’un si grand estre : et d’ailleurs cette belle devise, que vos victoires ont portée en mille endroits de la terre, a jusqu’icy épuisé tant de beaux esprits, que nous désespérons avec justice d’y rien pouvoir ajouter de nouveau.

« C’est HERCULE, SIRE, que nous avons choisi pour dessein de nos feux, et pour nous exprimer l’image de VOTRE MAJESTé. C’est le plus fort, et le plus célèbre de tous les Héros de la fable, qui représentera sans fable, et avec vérité le plus grand, le plus valeureux, et le plus triomphant de tous les Monarques du Monde.

« Hercule paroîtra soûtenant le Ciel après le cours de ses travaux héroïques, pour marquer le zèle infatigable avec lequel VOTRE MAJESTé soûtient les intérests de Dieu, et de l’Église. Ce zèle, SIRE, a paru en mille occasions : l’Hérésie, et les duels exterminez du Royaume ; tant de puissants secours donnez aux autres Princes contre l’ennemy commun des Chrétiens ; tant d’actions glorieuses faites pour la défence, et pour l’accroissement du Royaume de JéSUS-CHRIST, ont fait voir à toute la terre, que vous êtes un HERCULE, sur lequel le Ciel de l’Église peut sûrement se reposer.

« Voilà, SIRE, le sujet de nos feux et la marque de l’allégresse commune pour l’heureuse arrivée de VOTRE MAJESTé. Nous laissons à d’autres villes le soin d’étaler avec pompe vos victoires, vos triomphes et cette agréable paix que vous venez de redonner à l’Europe : VALENCIENNES se borne à un sujet moins guerrier, mais qui ne sera pas moins glorieux à votre Nom : et si peut-être il se trouve ailleurs plus d’appareil, nous espérons, qu’on ne verra nulle part plus de zèle, ny plus d’attachement pour le service de VOTRE MAJESTé.

« Ces feux, SIRE, ne sont que les étincelles des flammes qui brûlent dans nos cœurs pour la gloire, et pour la prospérité de vôtre personne sacrée. Et il y a cette différence, que les feux que nous dressons aujourd’huy sont artificiels, et de peu de durée ; mais ceux qui sont allumez dans nos cœurs sont très sincères, et très fidèles : ils nous brûleront aussi long temps, que dureront nos vies, et nous porteront à publier toujours hautement que nous sommes avec un très profond respect. SIRE DE VOTRE MAJESTé les très-humbles, très-obéissants et très-fidèles Sujets et serviteurs. Les Prévôt, Jurez, Echevins, et le Conseil de la Ville de Valenciennes. »

[19]

On pourrait même se demander si cette statue n’est pas un « recyclage », ou le simple commentaire d’une estampe (italienne, française ?...) ayant déjà circulé, et si elle a bien existé lors de l’entrée, tant elle est canonique. Mais si la statue peut à la rigueur être virtuelle, le commentaire, lui, doit actualiser les signes, et c’est bien là la difficulté.

[20]

Voir Pensées, fr. 129-92 éd. Sellier, Garnier, 1991. Ce court développement m’a été suggéré par la lecture de l’article de Gérard Ferreyrolles, « L’imagination en procès », XVIIe siècle, no 177, 1992, p. 469-479.

[21]

[14 juillet 1790] (Ars. Ra4 699).

Plan de l'article

  1. GALERIE : HERCULE, CÉSAR, ALEXANDRE, PHœBUS, ET LES AUTRES
  2. COMMENT DIRE L’INDICIBLE, OU COMMENT REPRÉSENTER LE ROI ?
  3. SOUS LES ENTRÉES, LA VILLE
  4. L’AXE PARADIGMATIQUE DE LA VILLE ET L’AXE SYNTAGMATIQUE DU ROI : MORPHOLOGIE ET SYNTAXE DES FIGURES DE L’ENTRÉE
  5. L’ENTRéE-éVéNEMENT ET L’ « ENTRéE » - MONUMENT
  6. À VALENCIENNES, LE LION VEND CHER SA PEAU
  7. LA FORCE DU ROI SOUS L’IMAGINATION ENCOMIASTIQUE

Pour citer cet article

Biet Christian, « Les monstres aux pieds d'Hercule. Ambiguïtés et enjeux des entrées royales ou L'encomiastique peut-elle casser les briques ? », Dix-septième siècle, 3/2001 (n° 212), p. 383-403.

URL : http://www.cairn.info/revue-dix-septieme-siecle-2001-3-page-383.htm
DOI : 10.3917/dss.013.0383


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