Les Éloges et discours sur la triomphante réception du Roi en sa ville de Paris après la réduction de la Rochelle : Accompagnés des figures, tant des Arcs de Triomphe, que des autres préparatifs [5] constituent de toute évidence un livre officiel, qu’on a pris le temps de réaliser : il paraît plusieurs mois après l’événement, orné de fort belles planches, dans un grand format. Il fixe une lecture du cérémonial de l’entrée et constitue ainsi un contrôle a posteriori de l’événement en même temps qu’il manifeste la volonté d’en accroître la diffusion, du moins auprès d’un public fortuné du fait du prix vraisemblablement élevé de l’ouvrage.

Dû à Jean-Baptiste Machaud, un jésuite, commandité par les autorités parisiennes, il se caractérise par la très nette volonté de procéder à une explication, souvent même à une légitimation du programme, à la mise en évidence de sa cohérence. En ce sens, on a moins affaire à un livre qui narre l’entrée qu’à un ouvrage qui prétend en éclairer toutes les subtilités. Plus qu’un livret (le livre compte plus de 200 pages), c’est à certains égards un « manuel » qui pourrait resservir pour d’autres entrées. L’image, dans cette perspective, cherche sans doute à en imposer en transmettant quelque chose de la magnificence du spectacle. Elle permet également de mieux suivre les explications fournies par le texte, sans néanmoins que s’impose le sentiment d’un double emploi ; aussi bien l’auteur précise-t-il que « les planches [...] sont tellement ajustées, les ordres si curieusement gardés, l’architecture observée avec tant de perfection, que l’on a jugé fort à propos d’en omettre les descriptions, comme ce que l’œil intelligent en ces ouvrages, ne requiert point, quand il a les dessins même présents » [6]. En fin de compte, l’ouvrage, véritable répertoire (de devises, d’emblèmes...), revendique une portée proprement didactique – il sert de relais, comme l’événement lui-même auprès d’un public plus large, à des ouvrages comme l’Iconologie de Cesare Ripa. Surtout, il fixe comme un idéal de l’événement, rectifiant les éventuelles insuffisances de l’entrée réelle, de son déroulement comme des décorations réalisées. Il n’a pas à être tenu pour mémoire exacte de l’événement mais vaut d’abord par ce qu’il dévoile de l’intention qui a présidé à sa conception – ou que l’on a reprécisée après coup.

Après la dédicace au Roi et le frontispice [7] vient le « Dessein général et sommaire des préparatifs de la ville » qui annonce, commente et justifie la structure du volume et le recours à une prosopopée : on laissera Basilée, « déesse tutélaire des États », présenter l’ensemble du parcours. Ensuite intervient l’ « Ordre de la Réception du Roi. Et de son Entrée dans la Ville de Paris », l’essentiel du volume étant enfin consacré à la description de chaque station de l’entrée.

Basilée est censée être le maître d’œuvre du projet – comme pour marquer de manière plus évidente la grandeur du sujet. Or d’emblée, après qu’on a annoncé qu’il y a eu, dans le parcours du cortège, douze lieux à décorer et à admirer, on nous rapporte les propos de la déesse : « Mercure, dit-elle, fit un jour un bon office à Hercule, quand il le mena encore enfant qu’il était, en mon Palais, pour lui faire voir celle [la vertu] qu’il devait imiter. » Mais, trop impatient, le jeune Hercule disparut soudainement. Et Basilée de conclure : « S’ils se fussent donné la patience d’entrer plus avant dans cet auguste domicile, que les Dieux m’ont bâti, de remarquer les ornements des salles, des galeries, des jardins, et les autres parties de ce Louvre, les États qui se sont élevés dans la Grèce eussent beaucoup profité de mes instructions, et duré plus heureusement qu’ils n’ont fait. » [8] La figure de Basilée est ainsi assortie de l’évocation de son palais, dont on désigne « les ornements des salles, des galeries, des jardins, et les autres parties de ce Louvre » : le réel devient le référent, qui permet de qualifier le palais de la déesse ; par ce jeu, c’est en effet le Louvre qui est donné comme référence absolue, pour les hommes comme pour les dieux. Et ce Louvre contemporain est assurément un Louvre moderne. Même si le mot « Louvre », au XVII^e siècle, tend à devenir terme générique désignant le lieu où réside le monarque, une telle référence ne saurait être sans signification dans le cadre de la relation d’une entrée parisienne.

Dans le paragraphe précédent, on a d’ailleurs présenté cette entrée en douze « stations » comme « un éloge parfait de douze qualités Royales, qui triomphent avec le Roi », non sans convoquer les douze signes du Zodiaque et les douze maisons du Soleil au ciel. Bref, c’est un parcours du Roi dans la ville, mais ce sont aussi douze vertus qui « triomphent avec le Roi », dit le texte, c’est-à-dire encore dans le Roi, en son lieu à lui, ce Louvre devenu référent du palais de Basilée. Par son retour dans la ville, le Roi la transforme, lui confère comme une nouvelle nature : par sa présence, elle est, tout entière, lieu du pouvoir. Ce n’est pas le Louvre qui est dans Paris, ce Louvre que le Roi regagne, escorté de tout le cortège, à la fin de l’entrée ; c’est Paris tout entier qui, par la grâce de l’entrée, constitue une représentation, presque une extension du lieu du pouvoir, lequel, le Roi étant donné comme incarnation accomplie des vertus royales, est lieu du pouvoir royal dans son essence, lieu de pouvoir idéal [9].

À la fin du « Dessein général », Basilée évoque encore les trois machines créées pour l’occasion [10], pour mieux animer l’entrée ; pour la seconde, pensée sur le modèle du cirque romain, « c’est la figure de l’année, des quatre saisons, du Soleil, et de vous-même : vous pensez n’être que spectateurs ; mais votre vie s’y roule, et faites une partie de ce Cours ». Spectateur réel de l’entrée et plus encore spectateur-lecteur du livre, le commun des mortels, sans le savoir, participe d’un pouvoir dont il n’est pas que spectateur – et la métaphore du corps de l’État n’est pas absente du texte, métaphore qui permet de tout ressaisir : le parcours tel qu’il est représenté dans le livre sera parcours métaphorique du corps de l’État à travers la métaphorisation du Louvre en la capitale. Or ici, tout passe par le regard, comme le souligne le texte, adressé à cet instant au Roi lui-même :

La Ville-Louvre est ce théâtre où le Roi en représentation recueille les vivats – et le livre est l’occasion de prolonger ce véritable rituel : on re-présente ce vivat pour mieux l’imposer au lecteur, pour mieux l’inviter à y participer. Au passage, l’on n’oublie pas de souligner la fonction didactique de l’entrée (on apprend aux « bouches innocentes » à honorer le Roi, et c’est à son tour ce qu’est supposé faire le livre). Le texte insiste encore :

On notera comment l’auteur saisit l’occasion pour glisser une allusion à la translatio imperii, pour la fonder discrètement par la référence à la ville-Louvre, où l’on peut enfin voir de nouveau le Soleil-Roi, d’où lui peut voir le monde tout entier – et, porté par son regard, l’on voit bien au-delà des lieux environnants. Voir le Roi, c’est proprement voir à travers ses yeux, épouser son regard, éprouver avec lui Paris comme centre d’un Royaume appelé à l’expansion. Tout passe par le jeu entre le regard et la ville, la ville en représentation – et il n’est sans doute pas fortuit que le livre, en cet instant [13], adopte un dispositif de mise en page qui transforme le texte en espace visible (fig. 1), le disposant de manière à faire apparaître sur la page comme un écu : l’héraldique s’inscrit dans la page, dans la configuration du texte sur la page, et sur la page impaire en regard apparaît la représentation de l’arc de triomphe où sont figurés des spectateurs (et des écus), image renvoyée des spectateurs réels de l’entrée, image métaphorique, dans le livre, du statut du lecteur. Image spéculaire, à plus d’un titre, qu’offre et redouble le livre ; miroir offert au Roi et aux sujets, pour que chacun se reconnaisse, reconnaisse sa place et son rôle, sa nature. « Après un an d’absence », le Soleil réapparaît : un peu arrangée, la durée renvoie métaphoriquement à la geste du héros – un an, c’est aussi bien l’unité de temps de l’épopée...

On peut désormais reprendre le parcours tel que le livre, a posteriori, le réordonne. Un premier parcours, celui des préparatifs, est à peine évoqué, dans le texte liminaire rapportant l’ « Ordre de la Réception du Roi ». Tout part de la place Royale, lieu moderne, et le cortège se dirige par la rue Saint-Antoine jusqu’à l’Hôtel de Ville ; on bifurque alors vers le Château d’eau où l’on accueillera le monarque. Une fois accompli le rituel officiel de la rencontre, le cortège en son entier se met en branle et l’entrée véritable commence, par le faubourg Saint-Jacques et jusqu’à Notre-Dame ; après le Te Deum, le Roi est raccompagné au Louvre. Si l’on ne s’en tient pas à l’entrée du Roi lui-même, le parcours conduit donc le cortège de la place Royale au Louvre, et l’on peut y voir la réunion symbolique de la ville moderne et du lieu du pouvoir, en passant par le Château d’eau et Notre-Dame. Observons que le parcours dessine comme une croix, qu’on peut lire d’un point de vue religieux, d’autant qu’on célèbre la victoire contre les protestants ; il peut s’interpréter encore par référence aux quatre points cardinaux, comme pour manifester que le cortège marque symboliquement l’espace urbain du signe d’une pleine maîtrise de l’espace. Restera à en déterminer le centre, lieu d’élection symbolique du Roi en son espace.

Dans le livre, les douze stations constituent un parcours allégorique, qui fait passer par les douze qualités royales et conduit de la Clémence à l’Éternité de la Gloire – il n’est pas sans ordre. L’arc de triomphe pour la Clémence du Roi, le premier, comporte un tableau du prince en triomphateur romain, sur un chariot ; « Toutes les Vertus y sont aussi, qui dans ce tableau ne veulent point paraître sous un autre visage que le sien » [14]. Toutes les vertus sont donc déjà là, mais on ne les voit pas : elles seront déployées par le parcours dans la ville et par le livre. La conclusion du commentaire touchant cette première « rencontre » en relégitime l’intention et le sens :

La lecture est d’abord chrétienne ; elle est aussi allégorique et encore politique, tout se fondant sur le microcosme. La clémence est potentiellement toutes les vertus ; l’État est une image du « Grand Monde », le Roi « représente » Dieu et la ville est parcours où va se lire l’équation suivante : Paris = le Louvre = l’État = les vertus royales = le Roi, représentant de Dieu. Pour que cette équation soit comprise, sensible durant l’entrée et perceptible à la lecture, il faut proprement qu’elle se déroule, que tout ce qui y figurait potentiellement y apparaisse en pleine lumière d’une station à l’autre.

Dans ces conditions, la ville est bien théâtre où se montrent tout à tour les qualités royales, tableau où se dessinent successivement les différents visages du Roi en ses vertus pour mieux fixer une image, une représentation du prince. La ville, Christian Jouhaud le dit très bien, est comme un livre où se lit, dans l’éphémère de l’événement, la geste du prince. Ajoutons que dans le livre de l’entrée, ce livre officiel qui en fixe une lecture et une représentation, on figure la ville comme support, comme « écran » pour représenter la figure royale telle qu’en elle-même.

Relation et « réécriture » de l’entrée réelle, le livre construit cette représentation. Douze stations, conduisant de la Clémence à l’Éternité de Gloire en passant successivement par la Piété, le Renommée, l’Amour du peuple pour son Roi, la Justice, la Félicité, la Prudence, la Majesté, la Force, l’Honneur et la Magnificence : parcours allégorique, qui est aussi redistribution dans l’espace urbain de tout le répertoire iconographique traditionnel, à grand renfort de devises, d’emblèmes, d’inscriptions, etc. Ce parcours est une galerie allégorique, galerie des vertus royales, qu’on invite tout le corps social à parcourir – ou à voir parcourue. La suite des douze arcs de triomphe (ou portail, façade...) constitue une structure où s’organise, en divers éléments successifs et discontinus, une représentation, dont la dernière station est le point d’aboutissement et une « image » où tout se reformule dans son essence. Voici comment débute le texte consacré au dernier arc de triomphe :

La fin du texte le reprécise encore : « Tel était cet arc consacré à l’Éternité de la Gloire, jusques où Basilée nous a voulu conduire, par ces riches dessins, et la montre des qualités Royales de sa Majesté ». Tout s’y ordonne en effet, en une architecture d’une parfaite symétrie, figure d’ordre et plus encore d’achèvement ; cet arc (fig. 2)

Il faut noter ici le recours au présent pour un arc qui, quelques mois plus tôt, n’a existé que dans l’éphémère de l’événement. Il s’explique si l’on comprend qu’il réfère à la planche, non à l’arc de triomphe réalisé pour l’entrée réelle. Mais la dernière phrase comporte un imparfait qui, lui, renvoie à l’événement puisque l’inscription ne figure pas sur la planche (pas plus que ne figure dans aucune autre planche aucune autre inscription commentée). Au-delà de possibles raisons techniques (ne serait-ce que de lisibilité), ce blanc de l’image fait aussi la légitimité du texte : il est là pour remplir les blancs, pour « inscrire », par sa description et son commentaire, les textes absents de l’image. Plus encore, dans certains cas, il glose vraiment ce qui, dans l’image et même dans l’inscription, a dû rester peu clair. Ainsi de l’un des emblèmes, situé sous le tableau à droite, qui figure la tradition romaine de marquer les années

Reste que l’image, dans le livre, n’intervient qu’après coup, après le texte ; c’est-à-dire que le lecteur a dû tout d’abord construire mentalement une image de l’arc de triomphe, dont on lui propose ensuite une transposition gravée, même si elle est incomplète. Manière aussi de signifier que l’image ne suffit pas, que la représentation n’est pas achevée sans les inscriptions – ou le livre.

Le commentaire glose parfaitement la représentation en énonçant le principe qui a motivé toute la conception de ce dernier arc, à savoir la volonté du Temps de limiter la Gloire. Et l’auteur d’expliquer comment toute l’iconographie de l’arc est pensée pour figurer l’Éternité, que ce soit les figures allégoriques ou la grande peinture,

une fiction emblématique, qui représentait les principaux et les plus considérables d’entre les Dieux, Jupiter, Mars, Hercule, et Apollon, lesquels, à la requête de Basilée, parée en guerrière, liaient de chaînes d’or, mais d’une force divine, le Temps, qui paraissait au milieu, garrotté et serré avec sa faux, pour le faire davantage reconnaître ; et puis par les mains de Mercure, jadis honoré particulièrement chez les Gaulois, donnaient ce nouveau Prisonnier à la France, assez reconnaissable par son manteau Royal semé de lys. [19]

En guise de confirmation, l’auteur précise encore que cette grande peinture avait été pensée « pour l’intelligence » de l’inscription. Quant à l’éternité, Basilée l’avait réclamée au tribunal des dieux, et

C’était aussi ce que la France, par la bouche de tant de peuple qui lut et relut les vers suivants, prit plaisir à répéter et à redire cent mille fois ce jour-là [le jour de l’entrée elle-même], et qu’elle veut être ici couchés, afin qu’ils soient autant de fois répétés, que ses sujets voudront prendre le contentement de voir les Triomphes de leur Roi :

Retour à l’objet du livre, à sa fonction : prolonger cette liesse partagée, suppose-t.on, cette « communion » du cortège devant le dernier arc de triomphe, devant la dernière peinture, autel à la gloire de Louis XIII, c’est-à-dire de la France et de l’État. La dernière peinture, but ultime de toute l’entrée, avant de pénétrer dans Notre-Dame. La dernière peinture, à laquelle tout pourrait se réduire.

Une autre « station », à notre sens, préparait cette dernière : la neuvième – chiffre de l’éternité, par ailleurs... Située sous les voûtes du Châtelet, elle était dévolue au « Temple de la Force, dédié aux prouesses du Roi » (fig. 3). Le texte commence par commenter le lieu inhabituel de ce passage de l’entrée :

Lieu particulier, « le plus bel ornement » du triomphe, il marque d’abord la force du Roi susceptible, par ses vertus, de métamorphoser un lieu de justice, un lieu sinistre, un lieu de châtiment, en lieu de gloire. Roi « magicien », par ses vertus seules, par la représentation de ses vertus – proprement, c’est l’image de ces vertus qui fait le miracle [22] – et l’on précise que le Temple de la Force est dédié aux prouesses du Roi : c’est bien son héroïsme qui est ici magnifié. L’auteur, de son côté, s’attache tout particulièrement à ce lieu transfiguré : il lui consacre plus de trente pages, soit deux à six fois plus qu’aux autres stations, selon les cas ; c’est en outre le moment où la glose est la plus précise, la plus complète et la plus nettement liée à la France moderne, à l’idéologie monarchique qu’on cherche alors à imposer.

Dans ce lieu hors norme, un temple, qui

La première partie consiste tout simplement en une double galerie d’hommes illustres, empruntés à l’héritage grec d’un côté, latin de l’autre – la référence à Plutarque est évidente. Tous sont là pour honorer le Roi ; ils ont d’ailleurs été choisis pour avoir remporté des victoires maritimes, ce qui a fondé la comparaison avec Louis XIII, toujours à l’avantage de ce dernier. On a là comme un tribunal de l’histoire, une double galerie, « la lice des Preux », qui sont aussi convoqués pour reconnaître le Roi, l’accueillir symboliquement parmi eux. Le cortège devait donc passer, lors de l’entrée, par cette galerie qui valait passage par l’histoire, qui valait adoubement par les pairs et reconnaissance de l’appartenance à une lignée : tout cela s’inscrit sans conteste dans la conception de la galerie qui avait été mise en œuvre au Louvre. Au passage, l’auteur ne laisse pas de proposer les explications historiques qui s’imposent – on retrouve là un autre aspect du côté didactique de l’ouvrage.

La seconde partie tourne autour du feu. Avec force explications, appuyées sur l’histoire comme sur l’emblématique la plus traditionnelle, mais aussi sur l’Égypte... On en arrive très vite à des gloses qui sont pensées en fonction du Soleil, et plus précisément du Soleil français. Où l’on n’oublie pas non plus de dire la piété de Louis XIII pour ses prédécesseurs – inscription dans la lignée –, où l’on insiste aussi sur les « travaux d’un an » contre La Rochelle, manière d’amplifier, par la précision temporelle, puisqu’on est là dans le temps de l’épopée, de l’héroïque. D’où le choix d’une inscription, et sa glose dans le texte : « DIES PRO ANNO COMPUTABITUR : Un seul jour vaudra tout un an ; qui sont tirées par métathèse d’un trait de la sainte Écriture, où nous lisons, de la punition des impies, Annus pro die computabitur ; Ils recevront pour un jour de plaisirs, une année de tourment » [23].

Dans cette deuxième partie, au second niveau, figure encore d’un côté une suite de tableaux sur le feu, qui sont l’occasion de mises au point historiques, archéologiques parfois... Et dans cette galerie, sous les voûtes du Châtelet, se multiplient ce que l’on pourrait appeler des mises en abîme. Un seul exemple :

Le Temple de la Force ne cesse par ailleurs de convoquer des références au monde chrétien, à la Bible, à des pratiques religieuses : le passage dans ce temple est comme un rituel qui conduit à reconnaître le Roi, et le Roi dans sa relation à la divinité. Le Temple de la Force, dispositif qui combine plusieurs séries de représentations vers le haut jusqu’à la musique qui marque l’harmonie enfin conquise : tout est là pour que le passage par ce lieu soit célébration et affirmation de la nature et de la légitimité du pouvoir monarchique. À telle enseigne qu’on relève ici un véritable discours politique, trop théorique, trop abstrait, trop détaché de l’événement pour être celui de l’entrée réelle. Il ne peut être que celui du livre [25].

Cette galerie est donc lieu de l’élévation, figurée spatialement – et le cortège ne peut pas ne pas lever les yeux vers le ciel –, lieu de l’assomption du Roi représentant de Dieu, héros qui conduit à l’harmonie céleste. Que cette inscription de l’image royale trouve à s’exprimer exemplairement dans une galerie figurée, traversée par le cortège, s’explique davantage si l’on songe à la petite galerie du Louvre, à l’enjeu de la galerie politique telle qu’Antoine de Laval l’avait imaginée. Avec ce Temple né d’un Châtelet transfiguré par la grâce de l’entrée, on est bien au cœur du pouvoir en sa représentation – et au cœur, voire au centre du parcours urbain, entre la place Royale et le Louvre, entre le Château d’eau et Notre-Dame. On évitera de passer par le Pont-Neuf, mais l’on traversera la Seine sous les yeux d’Henri IV dont personne ne peut oublier la statue équestre.

L’inscription dans la généalogie n’est d’ailleurs pas absente de l’entrée, bien au contraire. La première « station », dévolue à la clémence du Roi, a pour première fonction de consacrer son nom. Dès la seconde, qui concerne la piété du Roi, se trouve convoquée une référence à Louis VIII, lui aussi vainqueur de La Rochelle, qui autorise l’auteur à parler d’une « favorable rencontre de deux de nos Rois en une même Piété, même nom, même victoire ». Louis XIII est un nouveau Louis VIII, mais plus accompli : « Sans flatter le bonheur de notre siècle, il est assez facile à juger quelle comparaison il y a entre La Rochelle de notre temps, et celle de jadis, et quel doit être aussi l’avantage du Roi sur ses ancêtres » [26]. Au passage, on n’a pas manqué d’évoquer « Henri le Grand, qui est toujours de soi-même de très glorieuse mémoire, mais encore plus dans les triomphes du Roi son fils ». Le texte le répétera avec une certaine insistance. Sur le même arc figure en effet

Plus loin, on notera encore que les rois de France « portent très dignement, en une si longue suite de princes, qui ont vécu depuis Clovis sans aucune tache en la foi, la grâce de guérir les malades, comme une preuve indubitable de leur légitime autorité, et le surnom de Très Chrétien » [28]. L’entrée est donc l’occasion de reprendre le discours historico-généalogique que Laval voulait imposer pour la galerie, de le réinvestir pour mieux le mettre en spectacle (« la ville ressemblait ce jour-là à un théâtre », dit-on plus loin) dans la cadre de la ville-Louvre.

Cette structure de la galerie revient encore discrètement, mise en abîme dans le dernier arc, et avec des précisions et un commentaire qui semblent renvoyer à la voûte du Châtelet, comme pour faire signe et rappeler son importance :

L’entrée elle-même, et davantage encore sans doute le livre qui en explicite certains éléments essentiels, recourt selon nous au modèle de la galerie politique proposé par Antoine de Laval. La référence au Louvre, la voûte du Châtelet constituent presque une allusion. Plus encore, c’est l’idée de galerie qui nous semble investir la conception de l’entrée, la façon de la penser et la manière d’en rendre compte. Non qu’il y ait là modification brutale de l’entrée traditionnelle en son dispositif, mais plutôt un infléchissement significatif.

L’entrée réelle scande la ville de représentations. Elle en fait, en soi, une galerie métaphorique au sens où l’espace urbain devient lieu où s’exposent et s’effectuent de multiples représentations. De ce fait, l’espace urbain est comme un livre où tous ces codes se donnent à voir, et, avec la galerie, l’entrée est occasion de faire valoir auprès du plus large public une nouvelle conception de l’espace de la représentation, de l’espace comme lieu où la représentation du prince joue du multiple, de la série, pour dire l’unicité, l’unique. Ce livre d’entrée, en ce sens, contribue à sa manière à diffuser cette conception de la galerie et, par là même, une conception du pouvoir monarchique en train de s’affirmer.