Chargés de séduire tout en convainquant, ces discours sont réellement prononcés ou non dans la sphère qu’est la ville en fête. La solennité de cet espace est marquée, d’une part, par le déplacement du roi qui doit maintenir l’ordre et promouvoir l’intérêt public et, d’autre part, par le rituel de la cérémonie dont la répétition produit le sens tout en stabilisant le code qu’il met en œuvre. Ces discours, composés pour le Prince, figurent dans la relation de l’entrée, en totalité ou uniquement annoncés, et occupent une bonne partie du cérémonial de la fête dont l’itinéraire semble vouloir étendre au maximum la durée et l’espace parcouru. À Lyon, par exemple en 1622, les harangues durent du matin jusqu’au déjeuner (soit près de quatre heures) et la cérémonie elle-même s’étire jusqu’à une heure du matin. À Toulouse, le grand prévost, maître de cérémonie constatant après les harangues, commencées à 10 heures « que la nuit s’avançoit à grands pas » [12], accélère la formation du cortège.

Les discours sont adressés au prince par les doctes pour qui le roi est métaphoriquement le crayon qui réécrit, soit une véritable concrétisation de la langue, et le phare (la lumière ou la voix) qui illumine ou fait vibrer, tout en métaphorisant le medium ; c’est du moins ce qu’énonce le recteur de l’Université de Bordeaux en 1615 :

Il en est de même des inscriptions gravées ou peintes sur les architectures éphémères, en prose ou en vers, en latin ou en français, qui, en présence de leur destinataire, se métamorphosent en paroles silencieuses en se réactualisant et en se resémantisant, car, selon le jésuite Gelliot, « les mesmes lettres aussi bien que les cloches & les chordes d’un luth diversement touchees disent tout ce qu’on veut » [14]. Le jésuite Garasse use également de gloses exotiques dans l’amplification qu’il propose de la gloire royale. Elles impressionnent certes la raison mais, surtout, les sens : « Si nos souhaits sont exaucez, toutes nos plumes seront converties en cinamone, nostre ancre en baume, nos papiers en cedre incorruptible, ou composition d’ambre pour faire espandre par toute la terre la bonne odeur de vostre gloire. » [15]

Les discours sont aussi adressés au monarque par les voix répétitives, bien qu’interprétatives, des hommes d’Église ou des pasteurs, porte-parole du même Dieu dont le Verbe est inscrit dans le même Livre. Ou les hommes de loi, symbolisés par la statue de Memnon qui chante en se tournant « vers le Soleil avec la bouche demi ouverte, [...]. Ceste statuë estoit la figure de ceux qui ont la charge de la Justice, lesquels n’ont ni voix ni authorité qu’en tant qu’ils sont esclairés des rayons de la Majesté & puissance Royale » [16]. Ce masque colossal s’anime selon son exposition au soleil, qui est un acteur cyclique. L’astre fait chanter les notes de musique qui :

Ainsi le temps de l’écriture appartient au monarque, comme d’ailleurs celui de la parole ou de la lecture, car tous ces discours lui sont destinés. C’est « la monumentale voix du Prince », formule élégante de Philippe-Joseph Salazar [18], qui se fait entendre. Emblématisée par le serpent qui se mord la queue, cette voix, à l’image du temps monarchique ou à celle du cérémonial de la fête, se ferme sur elle-même en se répétant.

Même si la parole est obligatoirement élogieuse, donc amplifiée, hyperbolique, car elle s’adresse au roi, selon le consul Lanticieux : « Comme si la langue devoit emprunter l’office des yeux, pour admirer en parlant, & les yeux celuy de la langue, pour parler en admirant. » [19] Cette parole publique, donnée à contempler, est une parole théâtralisée qui semble disparaître comme sens pour mieux paraître comme acte social [20]. Sa signifiance appartient par conséquent davantage à l’ordre de la vision qu’à celui du signe. Nous nous proposons de construire une ville en fête, en paroles et en musique, unifiée, aux antipodes de Babel, dans la topographie urbaine et les lieux de parole, dans les topoï des discours dont les lieux communs créent une topique de la violence qu’offre le déploiement de la puissance monarchique et, enfin, une ville qui se tait. Le silence de la cité semble-t-il entraîner la disparition des entrées royales, ou serait-il consécutif ou encore simultané à leur disparition, du moins dans les villes françaises de province ?

D’ailleurs, la trompette encourage les soldats, selon Furetière, et porte aussi au loin le signe de la guerre. Écho, on le sait, est inséparable de Narcisse, dans cette réverbération de la parole qui se dissémine, qui perd sa localisation, qui est à la fois présence et immatérialité [24]. Dans cette construction spatiale, où l’espace virtuel, lieu de la diffusion et de l’information, chevauche l’espace réel, et vice versa, toute la société urbaine est mobilisée, qui à s’exprimer, qui à attendre, qui à suivre le cortège, qui à regarder.

La ville surgit à la croisée des chemins ou plutôt une vue cavalière de la ville de province française de 1620 à 1630 est offerte à l’homme de guerre qui, du sommet de sa colline, scrute l’horizon à travers sa lunette télescopique. Ce qui s’impose au regard, c’est le caractère impressionnant des défenses : solides murailles et fossés en bon état comme ceux, par exemple, de la ville de Bergerac qui est :

Et le lecteur, celui auquel s’adresse d’abord l’énonciateur, puis le contemporain du roi et enfin le moderne, dans le prisme de l’écriture, à partir d’une collection de paroles prononcées sous le regard de Louis XIII, construit une ville en fête, dans le labyrinthe de l’histoire royale dite et redite, qui superpose, entremêle et réécrit histoire réelle, fable mythologique, légendes provinciales, grâce à l’infini combinatoire des mots. Dans cette ville festive, les institutions sociales et culturelles, leurs gestes et leurs pratiques construisent le temps de l’événement, cependant que les statues des dieux à figure humaine créées par la sculpture, les architectures éphémères, les tapisseries et les décorations construisent l’espace. La ville édifiée par la parole cérémoniale laisse voir plusieurs couches d’histoire dans un espace urbain démultiplié, véritable réceptacle transformé par la beauté des œuvres d’art architecturées dont l’emplacement à découvert est important : la place ou le carrefour où jaillissent les statues sur leur socle, ou le détour d’une rue bordée d’arcs de triomphe, ou la perspective d’une rue longue et droite fermée par une fontaine. Dans cette ambiance créée par l’art – littérature, architecture, peinture et musique –, le roi trouve l’élément qui lui convient, un caractère de finalité.

Ce nœud et feuilleté urbain, réseau éclairé et animé par la visite royale se superpose à la ville du quotidien, sans histoire et pleine d’histoires, comme une nouvelle ville sablée, toilettée, tapissée et décorée. Pour la construction de la ville-objet, en Avignon, par exemple, les préparatifs se font avec frénésie dans la hâte, le brouhaha, la confusion et le désordre du petit matin. Le soleil n’est pas encore levé ; le roi arrive, et l’ordre règne.

De manière répétitive, chaque ville apprend, dans la surprise du spectacle, que Dieu favorise le roi et que son pouvoir dépasse tous les autres, selon le consul de Montélimar.

L’importance de cette convergence vers le centre fixe est essentiel pour l’exercice du pouvoir, et l’éloignement en est un obstacle majeur. Les théoriciens politiques le montrent. Selon la tradition, le consul poursuit sa harangue en une longue énumération comparative des prédécesseurs de Louis XIII. Le capitoul à Toulouse renchérit et demande au roi de renouveler les privilèges de la ville : « De prester le sermant qu’il a pleu aux defuncts Roys vos predecesseurs Charles septième, Louys onzième, François premier, & Charles neufvième prester aussi sur leurs solemnelles entrées en leur ville de Tolose, de leur garder & conserver ses privileges, franchises & libertés. » [28] Cette ville en fête relatée se réfugie pour éviter la perte de sens dans la redite et la reprise des mêmes références et thèmes monarchiques.

De plus, tous les discours prononcés lors de la cérémonie de l’entrée solennelle sont déplacés du côté du roi. Aucune prise de parole ne se fait à l’Hôtel de Ville. On construit un lieu décerné à la parole pour la spatialiser et la démarquer du pouvoir municipal, pour la circonscrire, donc mieux la subordonner et l’isoler, voire même l’étouffer. La ville se déplace dans la sphère royale immobile, édifiée pour les commodités festives et symbolisée par une construction architectonique, la tribune des harangues, qui est par excellence le théâtre de la parole. C’est une sorte de loge d’honneur préparée, ornée et magnifiée, érigée à l’extérieur de l’enceinte de la ville où les citadins vont à la rencontre du roi assis sur le trône, immobile, « éternel » dans sa fonction majestueuse. Les notables, acteurs, défilent devant lui comme s’égrène le temps, et leurs porte-parole haranguent le roi en une succession de compliments ; cette série de témoignages et d’hommages est liée à la hiérarchie des corps qu’elles représentent, c’est-à-dire les institutions, caractérisées par l’invariance : le clergé (comprenant religion et politique, savoir et droit), l’aristocratie et le tiers état (plus simples, se consacrant exclusivement à la guerre et à l’économie). Dans la célébration, les paroles sont couvertes, les courtisans contemplent la prise de parole, car ils n’entendent pas ce qui se dit. Louis XIII y répond d’une manière fort brève, comme dans la fidèle ville de Lyon : « Je vous remercie de vos bonnes volontez ; continuez à me bien servir et je vous aimerai toujours. » [29]

Le roi de son trône représente l’ordre et la puissance qu’il peut admirer de sa tribune dans les multiples reflets des armes qui brillent au soleil sur les murailles. Toute l’artillerie est postée sur les murs de la ville :

l’artillerie qu’on fit jouer ensemble dans les tours des murailles & sur la roche des Dômes où estoient rangees toutes les couleuvrines & les doubles canons de la Ville, aussi tost tout l’air commença à fremir & retentir d’un vive le Roy, & la douce presence d’un tant desiré object. [30]

Et l’infanterie le long des fossés, visible et rassurante, protège le pouvoir monarchique de toute agression extérieure.

À ces premières paroles du rite de l’entrée correspondent les dernières qui s’éteindront avec le Te Deum laudamus, chanté invariablement à la cathédrale, lieu ultime de toutes les cérémonies, même lors des déambulations plus ou moins improvisées, comme celle de Montpellier [32]. Le roi ordonne alors de faire, à un jour de préavis, une procession pour reprendre possession de la ville en étalant et montrant par sa présence physique, dans le mouvement du défilé qui avance, l’autorité monarchique.

Le cortège de l’entrée s’ébranle pour traverser la ville. Lent, ponctué d’arrêts, il bute sans cesse contre des obstacles encombrant les rues étroites et sombres. Et, presqu’à la queue de la marche, le roi à cheval domine : il veut tout voir et être vu de tous. Entre ces deux points fixes, la tribune des harangues et la cathédrale, se dessine la voie royale – métaphorisant la voie sacrée droite et directe – que borde le peuple et qu’empruntent les notables de la ville, les Grands et le roi. Le défilé s’arrête après le passage de la porte royale. Un consul ou un capitoul offre avec les clés des portes de la ville « celles aussi [des] cœurs, [des] biens, [des] esprits & [des] volontez » [33] des citadins. Le roi accepte ce geste de soumission symbolique, puis remet les clés à un échevin [34]. Sous le dais, richement orné de passementerie et de clinquants d’or, porté par des consuls, le souverain poursuit sa chevauchée. La ville peut s’adresser également au roi par l’entremise de la bouche d’un enfant dont : « La louange ne sort jamais plus nette [...], [car] il n’y a rien de si éloquent que l’innocence » [35].

La remise des cadeaux de la ville est aussi une occasion de harangue. C’est en général le lendemain de la cérémonie que le monarque reçoit le don à l’archevêché, résidence royale durant le séjour dans une ville. À Chalon-sur-Saône en 1629, le maire offre : « Un petit monument & memoire de l’affection & l’amour qu’ont pour [lui] les habitans de [sa] ville de Chaalon. » [36] Il s’agit, comme c’est souvent le cas, de médaillons d’or dont le revers représente la ville en perspective. Le roi remercie et conserve les dons qui sont des gages de fidélité et des signes de prospérité économique de la cité. À Dijon par exemple, le 31 janvier 1629, date de l’entrée, la fabrication du don, une croix de diamants, qui représente « la figure du Roy sur un piedestal, & a ses pieds la ville de Dijon, qui luy offroit deux palmes », n’est pas terminée ; le cadeau n’est remis au roi qu’à Grenoble le 14 février (soit deux semaines plus tard) par le sieur Bréchillet, avocat au Parlement de Dijon qui refait une harangue. L’assesseur d’Avignon offre au roi le présent de la ville : « deux cents médailles d’or » [37], dont le métal « éternel et incorruptible » [38] métaphorise l’espace du religieux dans cette ville imprenable, véritable citadelle de la foi catholique. Le magistrat dit au roi :

Les harangues sont donc prononcées en plusieurs temps et en un lieu capital – identifié par sa toponymie et centralisateur –, et elles marquent le rituel de la cérémonie. Et sur tout le parcours sinueux de la tribune à la cathédrale, le peuple répond des « lieux plus avancés dans la ville, pleins d’Écho vivantes » et redit « par tout Vive le Roy » [40]. La musique et les cris de joie, ainsi que les paroles solennelles et graves se répandent dans l’espace virtuel de la scène urbaine dont nous venons de coudre et de tisser le manteau d’Arlequin, aussi changeant et bigarré que celui de toutes les villes en fête, qui rivalisent synchroniquement entre elles lors des déplacements de Louis XIII et qui comparent diachroniquement leurs entrées à celles qu’ont organisées les ancêtres. Par exemple, pour une question d’ordre de marche dans le cortège en Avignon, il faudra consulter le livre de l’entrée d’Henri III [41]. Cet affichage de signes extérieurs de richesse, donc de grandeur mise en spectacle, honore l’hôte dont le prestige est ainsi amplifié et fait l’étalage de la puissance économique de la ville. Mais des lieux communs se dessinent et se lisent dans l’acte social que sont les harangues.

Le bras armé du roi se prolonge symboliquement dans celui des hommes d’armes qui encerclent et quadrillent l’espace urbain. Le cordon défensif et stratégique des soldats du roi, qui sont seuls à porter des armes chargées durant la cérémonie, protège le cortège de toute agression, intérieure et extérieure. La force et la vaillance, vertus royales, telles un aimant, attirent à elles « le fer des espees, poignards, parthisanes, picques & mosquets & de toutes sortes d’armes » [43]. La puissance du monarque se trouve décuplée dans cette quincaillerie militaire. En Avignon, de la tribune des harangues :

Une muraille humaine revêtue d’une panoplie guerrière se superpose, se substitue aux fortifications d’Arles sous la plume du relationniste Saxi [45]. La ville devient ainsi une métaphore de Sparte qui n’avait nulle besoin de murailles : ses guerriers exemplaires suffisaient à la défendre. En 1621, le roi exhorte même les seigneurs de Toulouse de ne pas « se porter follement au combat sans armes & sans commandement » [46]. Les troupes huguenotes comprennent alors vingt-cinq mille hommes dans la Guyenne et le Languedoc. Au nombre, on oppose un nombre plus imposant ; aux armes, on oppose une multitude d’armes, d’où l’obsession de lever des troupes dans les villes où passe le roi. À Lyon, huit mille hommes sont prêts à la guerre. De cette démonstration de la puissance monarchique, donc du pouvoir de l’État, surgit la notion de force justifiée, définie par Louis Marin.

Le pouvoir contient inéluctablement de la violence, et son exercice, établi sur le droit coutumier dans le nord de la France et le droit romain dans le sud [48], se fonde à son tour sur la violence. À la violence physique de l’affrontement répondent une violence écrite – celle des textes de lois qui s’empilent sous l’Ancien Régime – et une violence morale et spirituelle, celle de la religion qui exige la conversion. Ainsi la violence s’engendre elle-même sans jamais s’épuiser.

Les jésuites, très proches du pouvoir à l’époque, auteurs de nombreuses et somptueuses relations d’entrée, appuient par écrit [49] la force guerrière qu’ils associent, pour les besoins de l’époque, à la justice [50]. Selon Louis Richeome, la guerre est juste, importante et sa finalité est « la Gloire de Dieu et de son Royaume qui est l’Église » [51]. L’hérésie protestante, tant décriée et représentée comme une bête monstrueuse dans l’imagerie propagandiste de la contre-réforme, canalise les passions haineuses et corrompt l’ « entendement ». Mais les hérétiques ne sont plus, selon le jésuite, les Turcs et les Sarrasins des pays lointains, mais des habitants de La Rochelle, de Montpellier ou encore de Montauban :

Selon l’évêque Fenouillet de Montpellier, la haine aveuglante, présente dans un même lieu de province et incarnée par les catholiques (comme par les protestants d’ailleurs, tout dépend du camp dans lequel on se trouve), renferme tous les crimes. Elle hante les consciences et semble donc dépasser la seule croyance religieuse :

est mortelle, & immortelle, elle s’estend aux vivants & aux morts, les cendres desquels elle a violé d’une main profane & cruelle, afin que ce Dragon, & ceste maudite Beste de l’Apocalipse, puisse porter à bon droit sur sa teste, les diadèmes de tous les crimes qu’on peut commettre, & que l’Enfer peut conseiller à des ames damnées. [53]

Des murailles protectrices dessinent la frontière de la ville infidèle, comme celle de la ville sujette – « petite de peuple & de circuit de ses murs, mais grande d’affection » [54], selon le maire Virey de Chalon-sur-Saône – et lui confèrent une force, une puissance et une valeur. Le rempart urbain forme de solides barrières psychologiques qui donnent un prétendu sentiment de sécurité intérieure [55]. « En effet, une ville forte est durant l’Ancien Régime une ville close. » [56] Les places de sûreté protestantes sont nombreuses, quelque deux cents à l’époque, et les remontrances royales abondent pour les faire raser, car pour Louis XIII, comme pour Henri IV déjà, la ville doit être soumise et pas trop orgueilleuse. La forteresse de Montauban s’estime être, selon l’auteur du Mercure François :

D’ailleurs, comme l’écrira plus tard Claude-François Ménestrier « quand on veut punir une ville qui a été rebelle, on abat ses portes et on lui en ôte les clés » [58]. Les villes fidèles s’en réjouissent et témoignent par la même occasion leur soumission au roi. À Montauban en 1629, les habitants, trop pauvres pour raser les fortifications et combler les fossés [59], exigent de Richelieu une imposition sur le pruneau de Saint-Antonin qui passe sur le Tarn. C’est le ministre qui s’occupe de la levée des impôts, en général impopulaire. Les murailles appartiennent au pouvoir royal, c’est bien ce que prouve le cas de Montpellier, qui subit en 1622 la seconde destruction de ses fortifications. La première date de 1579. C’est la clémence de Charles IX qui permettra la reconstruction des murailles deux ans plus tard [60].

Cependant derrière ces murs symboliques s’exercent des pouvoirs parallèles, législatif et exécutif, ceux des États-nations. L’évêque de Montpellier s’exprime ainsi, en 1622 :

Pour éviter l’altération progressive, la contestation grandissante et le morcellement possible de son pouvoir, le roi se déplace dans le Béarn pour rétablir ses officiers de justice et pour demander l’obéissance aux villes rebelles. Ces dernières sont représentées par « un grand nombre de Nymphes couronnées de tours et de murailles » [62] et implorent la clémence royale :

Ainsi le conseiller Lusignan de Clérac oppose la justice exercée par les représentants du roi – cette justice qui se souvient et fait purger la faute – à la clémence qui efface le passé et qui ne relève que du « bon vouloir » royal. En 1622 toujours, l’évêque Pierre Scaron et le ministre Bouterouë haranguent successivement le roi en s’appuyant tous les deux sur le jugement de Salomon [64]. Ces adresses faites au roi par un catholique et un protestant restent exceptionnelles, car elles établissent un parallèle entre deux mondes religieux. Le roi ne répondra qu’après avoir entendu les deux harangues : « Je vous remercie, Je vous aime, & vous serai bon Roy. » [65] De plus, elles tiennent lieu de témoignage de l’événement, narré dans le Mercure François ; en effet, aucune relation n’existe de cette entrée. Grenoble, ville frontalière, abrite une importante communauté protestante. Le premier harangueur implore la justice pour réunir les Grenoblois « dans l’enceinte d’une mesme Foy » [66], c’est-à-dire la religion catholique ; et l’autre, au nom de l’ « Église prétenduë réformée de Grenoble » implore la clémence, donc le pardon, et la bonté royale :

Aux vertus royales de la justice et de la clémence se combinant à la force martiale, force brute ou virtù, allégorisée par Mars, Hercule et, certes, Persée qui dépasse les deux autres à l’époque [68], s’ajoutent la force sauvage et les excès des gabeleurs qui collectent les impôts nécessaires au financement des guerres. Le roi dit au comte de Schomberg que « l’argent est le sang du corps » politique [69]. Ainsi la méfiance et surtout la crainte s’amplifient au contact de cette violence engendrée par des privilèges sur lesquels repose le système politique et social de l’Ancien Régime. Décuplée, la peur, résultante de toutes les violences – politique, religieuse, sociale – qui se combinent, terrifie et fait taire.

Mais une voix discordante à peine voilée, celle, à nouveau, de Pierre Scaron, s’élève le 14 février 1629, en se cachant derrière l’autorité de Callistène, historiographe d’Alexandre. Ce masque rhétorique se trouve nécessaire pour parler au roi [70] de choses désagréables :

Il est question ici, en Dauphiné, du procès des tailles qui accorde la cadastration des biens protégés par les privilèges [72]. L’évêque demande aussi au roi, par la même occasion de bannir « tant d’Édits nouveaux, qui rendent tous les Ordres tributaires aux interests des partisans » [73], car des fractures sociales se creusent avec les pressions fiscales qui distendent, voire rompent, les solidarités et sont dévoilées dans la parole que l’évêque compare « aux tapisseries de haute lisse, d’autant qu’en l’une, & en l’autre quand elles sont déployées, toutes les figures se descouvrent, paroissant au jour » [74]. Les tapisseries, littéralement, objets de décoration, cachent les vieilles galeries et aveuglent les ouvertures, considérées comme dangereuses. Elles embellissent et masquent les façades. Leurs textures dévoilent par analogie le tissu urbain hiérarchisé, comme le livre découvre la ville, la carte quadrille et trace l’entrée, l’écriture complète et révèle la figure scripturale ou picturale, l’allégorie savante recèle la figure sympathique ou antipathique. Ces associations esthétiques filent l’image finale, éblouissante, celle du tableau peint qui représente le pouvoir royal.

Cependant, le roi, bon père de son peuple, use d’une ruse rhétorique semblable : il laisse le soin de l’annonce des châtiments au connétable. Au ministre de Clérac, le 4 août 1621, il répond :

Le lendemain, on apprend que les trois auteurs protestants du désastre sont condamnés à la potence. La bonté exemplaire du roi épargne tous les habitants de Clérac, sauf ces derniers. La paix est signée avec les protestants à Alès en 1629, au prix d’une multitude de conversions et de nombreux jugements exemplaires.

La ville est le lieu de rencontre de plusieurs discours complémentaires ou divergents : discours politique, religieux, économique et culturel. Son architecture même est rongée par une économie affaiblie, voire ébranlée, par des tensions existant entre la ville qui veut préserver ses avantages et l’autorité étatique qui veut étendre son pouvoir. Et cette perte du pouvoir urbain s’illustre par l’économie des mots, donc de la parole des notables, qui n’ont plus rien à demander, qui n’ont plus ni à dire ni à répéter leur soumission. En effet, la ville est ruinée par les guerres, épuisée par la ponction des charges fiscales, rongée par la crise religieuse et par l’effritement de ses privilèges et de ses franchises qui se poursuit jusqu’à la mort du roi et de son ministre. Louis XIII dit au prévôt des marchands de Lyon, en 1642, avec un « très gracieux » sourire : « Vous méritez de faire des harangues, vous les faites courtes et bonnes, bonnes à la perfection. » [76] Mais déjà auparavant le 2 mai 1630, il consent à écouter une harangue de soixante-quinze mots. Les harangueurs, représentants du système social, se taisent. Plus tard, Louis XIV, absent physiquement de la scène publique, restera en contact avec le monde, mais la fonction phatique de son langage en perdant son emploi modalisateur métamorphosera les actes de paroles.

Les trompettes de la Renommée chantent la gloire royale, sa puissance et son pouvoir, claironnent la victoire : c’est la voix des harangueurs. Mais ces mêmes trompettes se métamorphosent en trompettes de Jéricho d’abord pour les villes infidèles, puis pour les villes fidèles : elles correspondent au silence des harangueurs. Après la chute de La Rochelle, Pierre Scaron dit au roi en 1629 :

Avec les murailles disparaissent métaphoriquement la force des villes et leur autonomie relative. Totalement assujettie, la ville se tait.

Cependant la lente sédentarisation des rois, amorcée déjà au siècle précédent, ne fait que progresser. De plus, Louis XIII prend de l’âge, et son fils déteste les bains de foule, c’est bien connu. De toute façon, Louis XIV n’aura plus besoin de se montrer à la population, les multiples images qui façonnent sa représentation sont autant de signes de son corps politique ; sa présence physique n’est donc plus nécessaire, les signes prennent le relais pour représenter le pouvoir. La statue équestre du roi, éphémère avant d’être monumentalisée en bronze [79], est la figure spéculaire du monarque ; Mars le belliqueux incarne la force et la puissance royale, donc les armées ; en revanche Jupiter personnifie le droit. Ces figures réflexives et bien d’autres, par métonymie, reconstituent et représentent le corps politique, énoncé également dans les inscriptions et les citations ; tous ces signes picturaux ou scripturaux tiennent lieu de corps au roi. Ainsi le souverain, absent physiquement, ne prend plus littéralement la parole dans l’espace public urbain. Il dicte ses ordres à partir d’un autre lieu, d’un cabinet privé. La plume remplace en quelque sorte la voix ; « la parole orale » de l’ordre royal s’écrit sous forme, entre autres, d’édits, de lettres de cachet et de remontrances. En adoptant une nouvelle topographie, la parole change de destinataire. Elle refuse le simulacre du dialogue qu’était la tribune aux harangues qui, par sa théâtralité, toute livresque fût-elle, « donnait » la parole. L’économie a changé de signe en changeant de sens ; elle passe du don au prélèvement.

Les villes de province silencieuses finiront par perdre leurs remparts tout au long du siècle. Cependant on assiste à un déplacement : la mécanique des murailles devient le lieu de l’ingénierie qui désincarne les murailles en constructions savantes. Selon la politique dite du « pré carré », Vauban fortifiera les villes frontalières comme Valenciennes et Neuf-Brisach. Les cités meurtries portent les marques des fractures sociale et religieuse. Épuisées et saignées par les guerres, elles n’ont plus les moyens – dont elles s’enorgueillisaient au cours du cérémonial de l’entrée – de recevoir le roi avec faste ; affaiblies, elles perdent leur autonomie politique pour ne plus dépendre désormais que du pouvoir centralisé dans la capitale. Cependant, les harangues des notables réapparaissent dans d’autres lieux ciblés pour servir, entre autres, à l’intronisation d’un personnage dans une fonction ou à l’Académie française [80]. Des académies de province se multiplient et forment, à certains égards, une « prise de parole écrite » résistante [81].

Le pouvoir royal a profité de cette période troublée par l’instabilité religieuse des villes pour rétablir l’ordre, et par conséquent consolider l’absolutisme monarchique, tout à fait en place au moment de la prise de pouvoir de Louis XIV. La paix, si chèrement acquise par les villes, leur est nécessaire pour restaurer, établir ou faire prospérer l’économie, source de paix sociale. Mais la ville, ne se sentant plus protégée, est sujette à toutes les invasions : humaine, celle des gueux et des soldats, épidémique, celle de la peste, ou psychologique, celle de la peur. L’hérésie protestante dépasse en quelque sorte la religion, elle est la figure de la peur (métaphorisée par le monstre ou le diable), de toutes les peurs [82]. L’Édit de Nantes est bien une leçon de tolérance – concrétisée par la clémence royale – qui projette la peur de l’autre et dévoile l’épineux problème de l’altérité. Dans ce sens-là, cette époque est moderne et étrangement contemporaine.

Une période de relative stabilité intérieure suit la signature de la paix d’Alès de 1629, et la chute de Montauban. La guerre se déplace et s’intensifie le long des frontières du royaume. Des émotions, troubles sporadiques violents inorganisés, surgissent de temps à autre et mettent le feu aux quartiers ou aux maisons des percepteurs (une rumeur peut faire se soulever la population violente à l’époque, ces révoltes sont rapidement maîtrisées). De la tapisserie qui occulte et dévoile, en outre détourne, au tableau aveuglant, le pas est franchi. La célèbre toile de Charles Le Brun éblouit. Elle immortalise le chancelier Séguier à cheval (délégué de Louis XIII), alors que l’entrée s’est faite à Rouen le lundi 2 janvier 1640, en carrosse par mesure de sécurité [83]. Dans un équipage tiré d’une fête de cour, la figure du magistrat paraît imposante et majestueuse, en amazone sur son cheval de parade revêtu d’un manteau d’apparat et d’une longue robe, entourée de huit valets graciles, richement parés, qui semblent esquisser un pas de danse sur la pointe des pieds. Respectant une parfaite symétrie, les pages encadrent le cheval et protègent leur seigneur de deux parasols à l’inclinaison identique, qui symbolisent le dais, attribut royal. Légèreté, grâce, mouvement et harmonie se dégagent de la dispositio du plan horizontal qui contraste avec celui de la verticale qu’occupe la figure altière et bien campée du justicier, métamorphosée en grand seigneur et flanquée de jeunes nobles dont les regards semblent balayer horizontalement toutes les directions, comme pour solliciter tous les regardants à admirer l’image centrale qui défie le temps et le mouvement. Un caractère impersonnel et une splendeur hors du temps (effacement de l’événement historique) et hors du lieu (absence de réalité géographique) se dégagent de cette composition dont la figure centrale accède de la sorte à une permanence, à une grandeur quasi divine. Dans cette version plastique d’un événement historique, s’opère une mythification, celle de la figure de l’ordre. Une analogie s’impose entre la figure verticale, très droite du chancelier, coupant perpendiculairement l’horizontale, et le fléau de la balance de justice. Ce tableau de triomphe (un peu à l’image de celui d’Alexandre) de Le Brun, premier peintre du roi, est une version officielle et artificielle de l’entrée de 1640. Les voies de la création et de l’inventio permettent de faire voir le traitement esthétique et imaginaire de 1665, tandis que les journaux d’époque rendent compte de la vision des témoins de l’événement.

La cérémonie de l’entrée royale disparaît presque sous Louis XIII – Louis XIV n’entrera qu’à Paris en 1660 pour célébrer son mariage –, et cède la place à l’entrée solennelle (les grands et les ambassadeurs sont fêtés depuis le Moyen Âge à leur entrée dans une ville), celle de la reine Christine ou celle du duc de Bourgogne et du duc de Berry à Grenoble, à Aix ou à Marseille en 1701. Les jésuites, auteurs de la plupart des programmes iconographiques des entrées royales, mettent en place une symbolique du pouvoir grâce à la puissance des images qui frappent les sens. Parallèlement aux entrées royales dans les villes, ils fêtent devant un public plus restreint dans leur collège la visite du roi : François Garasse compose les Champs Élysiens en 1615 à Bordeaux, Arnaud Bohyre Le Théâtre royal du Persée français à Toulouse en 1621 et Claude Clément Ariane à Lyon en 1622 [84]. Tout au long du siècle, les jésuites fêtent les événements de la famille royale sous forme de ballets, de feux d’artifices et de tragédies. Nostalgique des fêtes grandioses, Ménestrier théorise la médiation de l’image dans le littéraire – il n’est pas le seul à le faire – et les spectacles : les ballets, les tournois, etc.

La narration du pouvoir royal va prendre d’autres avenues pour se représenter en spectacle total : les fables des fêtes de cour, les ballets de cour, les prologues des tragédies à machines comme celui de l’Andromède ou de La Conquête de la toison d’or, les tragédies lyriques et l’opéra. Ainsi, la fable de Persée et Andromède disparaît en 1629 de la scène publique, pour monter sur les planches [85], puis réapparaître brièvement au moment de la révocation de l’Édit de Nantes sur un arc de triomphe, composé, dessiné et réalisé en l’hommage de Louis XIV. Le changement du lieu spectaculaire entraîne et impose des transformations narratives qui perturbent les genres en créant de nouveaux protocoles qui feront naître de nouveaux genres et champs discursifs. Le silence des harangueurs se mue en des voix invraisemblables, plus autonomes, moins quémandeuses que le chant des louanges publiques. Le roi y prêtera, avec plus de liberté et d’autorité, l’oreille, dans le confort du périmètre restreint et démultiplié qu’est le fauteuil de velours rouge carmin du spectateur du Théâtre du Marais ou de la salle du Palais Royal.