Plutôt lent au départ, le récit trouve un souffle et s’achève même de façon précipitée, tant le dénouement est resserré. Mais porté par son sujet et comme s’il ne voulait pas renoncer trop vite à « occuper le loisir » de son lecteur, l’auteur imaginera pour la réédition de 1609 une suite relatant les aventures de Claricée, la fille d’Arnoul et de Clairemonde, depuis sa naissance jusqu’au moment où elle retrouve ses parents. C’est là un roman profondément théâtral, surtout si l’on se réfère au goût de l’époque pour les histoires tragiques portées à la scène, c’est-à-dire pour des pièces plutôt tragi-comiques qui transposent, sous la forme de tableaux et sans aucun souci des unités, des aventures exotiques ou picaresques. On sent dans La haine et l’amour d’Arnoul et de Clairemonde un peu de cette effervescence qui caractérise le théâtre hybride et « déréglé » de la fin de la Renaissance [2]. Par ailleurs, le thème du conflit de l’honneur familial et de l’amour, forme la plus commune et la plus pathétique de cette lutte des passions dont se nourrit depuis toujours l’art dramatique, trouve ici, bien avant le triomphe du Cid, un développement émouvant et pittoresque. L’intrigue, qui repose essentiellement sur le travestissement de l’héroïne, suit la mode du masque sans en exagérer les effets. Sur un plan formel, l’auteur adopte un type de narration qui répond aussi bien à l’esthétique de la scène [3] qu’à celle du roman sentimental [4]. D’abord il interpelle volontiers ses personnages, analyse leurs sentiments et les pousse à la lucidité comme le ferait un confident ; il se pose donc en témoin pour mieux les exposer au regard du public, la distanciation leur donnant du relief et de l’autonomie. Ensuite il multiplie les dialogues conformément à l’écriture scénique habituelle, qui fait s’enchaîner les répliques avec un simple rappel de l’identité des interlocuteurs, créant ainsi l’illusion de la voix. Enfin il mêle sa prose de vers moralisateurs, selon une tradition « satirique » qui se maintiendra encore longtemps dans le genre romanesque ; c’est aussi à l’époque la marque d’une certaine élégance que connaissent bien les auteurs tragiques, qui ne sauraient composer de tirades sans marteler de sentences [5].

Manifestement fait pour le théâtre et maintenu en librairie au moins une trentaine d’années, le roman de Du Périer a été adapté à la scène en 1642 par Sallebray, sous le titre de L’amante ennemie [6]. Compte tenu du sujet et du moment, on ne pouvait guère envisager qu’une tragi-comédie en cinq actes, soumise aux conventions d’un art beaucoup moins exubérant et créatif qu’au temps d’Alexandre Hardy. Le résultat est sans grâce. La pièce de Sallebray, parfaitement corsetée, accumule simplement les artifices et les gentillesses attendus. L’action est transportée « près de Ferrare » sans aucune nécessité, à moins que l’on ait cru que l’estampille italienne suffirait pour nourrir l’imaginaire d’un public déjà bien éduqué. On se trouve dans un parc, aux abords du château du héros qui prend cette fois le nom de Tersandre. C’est là que les personnages s’agitent : l’héroïne, rebaptisée Claironde, grimée en homme, joue du luth et se fait appeler Floridan ; on assiste à des duels, à des affrontements avec des voleurs ; les conversations sont épiées et les quiproquos se multiplient ; abusant de leur travestissement, les personnages s’amusent des sentiments et des troubles qu’ils suscitent ; les dialogues se veulent vifs et les monologues, tournés en stances, n’ont qu’une gravité feinte ; l’agitation du dernier acte, qui comporte douze scènes, est évidemment promesse de bonheur. L’ensemble se déroule comme un ballet, dont on comprend la cadence mais dont il faut aujourd’hui imaginer le chatoiement. Sans invention mais plein de savoir-faire, Sallebray accentue ses effets. Le surenchérissement est particulièrement visible au milieu du troisième acte, lorsque Claironde, toujours en tenue d’homme, usurpe en plus l’identité de Tersandre pour combattre à sa place ; l’épisode est totalement inutile, puisque Tersandre viendra lui-même en lice peu après, mais il faut bien répondre à la curiosité du spectateur qui veut voir comment le déguisement, au-delà des habituelles méprises, conduit à des comportements inhabituels [7]. Effet de surenchère aussi à la fin, quand trois couples se forment dès que la vérité se fait jour : à la suite de Claironde et Tersandre enfin réconciliés, la confidente de Claironde épousera l’ami de Tersandre, tandis que la sœur de Tersandre épousera l’ancien prétendant de Claironde. Le langage, tout aussi stéréotypé, suscite des arabesques verbales et des échos. Au début, Tersandre, chagriné de sa situation, avoue qu’il ne cesse, pour garder la faveur des « Immortels », d’encenser leurs autels ; au dénouement, il invite évidemment la compagnie à les louer encore en se rendant à nouveau « aux pieds de leurs autels » ; Claironde est comparée à Pénélope tissant et retissant sa vengeance ; et tout au long de la pièce, l’amour et les tracas prennent constamment l’apparence de Mars, Vénus et Cupidon. Conventionnelle mais cohérente, L’amante ennemie de Sallebray est un pur produit de l’ « illusion comique ».

On connaît une seconde adaptation théâtrale du roman de Du Périer : il s’agit de La fille généreuse, tragi-comédie anonyme de 1650. Le sujet, le genre et l’époque invitent à des rapprochements, mais il faut bien constater que la pièce qui se cache sous ce titre banal [8] ne doit absolument rien à la première. L’auteur, plus fidèle que Sallebray à la trame romanesque, replace l’action en Provence et concentre les péripéties dans le temps vraisemblable d’un jour et d’une nuit. Au premier acte, l’héroïne travestie, qui se nomme à présent Clarinice, séjourne déjà depuis un certain temps au château de son ennemi appelé Timandre et songe à l’assassiner dans son sommeil. Mais on apprend à l’acte suivant qu’elle n’a pu s’y résoudre, car elle a entendu le jeune homme prononcer son nom en dormant et déplorer ses cruautés. C’est alors que survient Cléante, un prétendant de Clarinice, qui lance un défi à Timandre. Le récit du combat se situe au début du troisième acte : Cléante a été désarmé, mais Clarinice, qui tenait à seconder Timandre, a été blessée. Comme elle s’effarouche au moment où on la dénude pour la soigner, Timandre reste perplexe et découvre peu après qu’il s’agit en réalité d’une jeune fille. À l’acte IV, alors que le jour s’est levé et que les déguisements sont tombés, Clarinice, quelque peu remise, reçoit le tendre hommage de Timandre. Au moment où elle songe à se faire connaître, survient son oncle Rodolfe à qui l’on a appris la nouvelle du combat et qui se montre fort courroucé. Le dernier acte est celui des confrontations. Cléante révèle à tous l’identité de Clarinice. Rodolfe, d’abord intraitable, cède devant l’attitude généreuse de Timandre et consent à la réconciliation et au mariage. Non seulement le récit romanesque est habilement concentré, mais, sur le plan dramaturgique, la pièce est fort bien agencée. L’intérieur du château de Timandre suffit à l’évolution du conflit. Chaque acte s’achève sur une attente et le suivant commence par le récit de ce qui était attendu ou redouté et que la vraisemblance ou la bienséance ne permettait pas de montrer. En d’autres termes, les actes se déroulent dans un temps réel et les entractes, qui correspondent à de l’action dissimulée, dans un temps aussi évaluable que nécessaire. On ne perd jamais de vue le dilemme de l’amour et de l’honneur. La voix des personnages secondaires, tous bien dessinés, soutient ou relaie constamment celle des protagonistes. Quand ce n’est pas Clarinice qui évoque ses tourments avec sa confidente, c’est Cléante qui interroge son compagnon Philiste pour savoir si l’on peut survivre la tête haute à la défaite. Après que les cœurs de Clarinice et de Timandre se sont fait entendre, il convient alors d’écouter les élans plus discrets d’Héliante, la sœur de Timandre, qui s’est montrée sensible aux charmes virils de Clarinice travestie et qui, une fois connue la vérité, se réjouit de pouvoir brûler « d’une ardeur légitime ». Pour ce qui est de la versification, la facture est résolument cornélienne. On peut regretter l’abondance des chevilles et des formules sentencieuses que soulignent trop mécaniquement les constructions antithétiques ou le recours à la stichomythie. Tous les vers ne sont pas beaux, mais le ton se veut toujours élevé. Il n’en faut pas davantage pour que la pièce donne l’impression de correspondre à une réelle exigence d’auteur, alors que celle de Sallebray paraissait livrée à un public facile.

La fille généreuse prend place dans le très vaste répertoire français des pièces classiques anonymes et inédites. Il n’y a aucune preuve qu’elle ait été jouée. Plusieurs études analytiques la citent en insistant tantôt sur ses sources romanesques [9], tantôt sur l’intérêt dramatique que représente le thème du déguisement [10] ; en ce sens, elle illustre bien un aspect historique de l’esthétique théâtrale, sans pour autant sortir du lot. Ces études citent toujours la pièce d’après le manuscrit français 25489 de la BNF, qui provient des collections du duc de La Vallière [11]. Il s’agit d’une copie calligraphiée datant du début du XVIII^e siècle et bien reliée ; le texte y est présenté sur papier réglé et paginé, avec des titres courants et l’appel en bas de page du premier mot de la page suivante ; le titre, qui indique ostensiblement « La fille généreuse. Tragi-comédie. 1650 », est suivi de plusieurs feuillets liminaires comportant le « sujet de la pièce » en prose et la liste des personnages. Si l’on rencontre ici et là quelques vers boiteux et autres menues imperfections, on ne peut guère mettre en cause que l’inadvertance du copiste. Dans l’ensemble, tout laisse penser qu’on a voulu confectionner un exemplaire durable qui compense le défaut d’impression.

Cette pièce a quand même été évoquée un peu plus souvent qu’à son tour, dans la mesure où elle a longtemps été attribuée à Mme de Saint-Balmon. On connaît cette « femme forte » d’origine lorraine qui a bénéficié d’une certaine réputation dans les salons, moins pour ses écrits que pour ses actions dévotes et guerrières pendant la guerre de Trente ans. Il est inutile de raconter ici comment s’est tissée sa légende d’ « amazone chrétienne » [12]. Il suffit de rappeler que beaucoup de chroniques et notices où elle apparaît mentionnent, outre ses faits d’éclat, qu’elle a composé en amateur quelques pièces : on cite Les jumeaux martyrs, une tragédie imprimée à Paris en 1650, dont elle est effectivement l’auteur [13], et l’on ajoute parfois, sans grande précision, La fille généreuse. Cette attribution, qui n’est pas antérieure au XVIII^e siècle, résulte en fait d’une lecture inattentive des répertoires de théâtre qui ont été publiés à cette époque. Comme ces répertoires regroupent les pièces chronologiquement, on voit apparaître l’une en-dessous de l’autre, pour l’année 1650, Les jumeaux martyrs et La fille généreuse ; le nom de Mme de Saint-Balmon, donné pour la première pièce, a malencontreusement servi à la seconde, la confusion se nourrissant du resserrement des lignes et d’une mise en page peu réfléchie. On peut faire aujourd’hui encore l’expérience de cette difficulté de lecture en compulsant d’abord les Recherches sur les théâtres de France de Beauchamps, qui datent de 1735 ; on y verra à quel point la méprise est facilitée par l’indication des années en trop petits caractères et par le fait que l’anonymat de la seconde pièce ne soit indiqué que dans l’index final [14]. Il faut ensuite se reporter à la Bibliothèque du théâtre français, publiée en 1768 par un groupe d’érudits rassemblés autour du duc de La Vallière et qui reprend largement les travaux de Beauchamps ; on y trouvera une notice à peu près identique, mais avec un jeu de majuscules, d’italiques et d’interlignes qui ne permet pratiquement plus de douter, si l’on survole la page, que les deux pièces aient le même auteur [15]. C’est en 1783, au moment de la vente des livres du duc de La Vallière, que l’attribution se fait de façon explicite : le rédacteur du catalogue, utilisant de près la Bibliothèque de 1768, croit alors pouvoir préciser entre guillemets, dans sa notice comme dans l’index, que La fille généreuse est une tragi-comédie « par Mme de Saint-Balmon » [16].

Les richesses du duc de La Vallière étaient telles que le catalogue de 1783 est resté une référence sérieuse pour tous les compilateurs. Y puiser l’information conduisait forcément à en répercuter les erreurs. Concernant notre pièce, l’erreur a été reproduite en 1804 dans le Dictionnaire féminin de Fortunée Briquet [17] et, ce qui est plus grave parce que ce sont encore des ouvrages très consultés, dans la Bibliothèque dramatique de Monsieur de Soleinne [18] et la Biographie universelle de Michaud [19]. Au XX^e siècle, plusieurs articles lorrains se sont montrés pareillement fautifs [20], ainsi que le Dictionnaire de biographie française [21]. En 1932, H. C. Lancaster avait contesté l’attribution, mais on pouvait aussi fort bien se satisfaire du jugement formulé quelques années plus tard, non sans humeur, par Antoine Adam [22]. Heureusement, la savante biographie que Micheline Cuénin a consacrée à l’auteur des Jumeaux martyrs et l’édition critique de cette pièce publiée peu après ne font plus aucune allusion à La fille généreuse [23]. Le Dictionnaire des lettres françaises réédité en 1996 fournit également sur Mme de Saint-Balmon une information plus prudente, tout en rappelant la tradition [24]. Peu à peu, La fille généreuse retrouve, comme il convient, son anonymat. Mais que l’erreur était belle ! Comment douter en effet qu’une telle pièce, où l’on voit une femme déguisée en homme pour mieux reconquérir son honneur, ait été composée par cette farouche batailleuse lorraine que les récits et les images montraient sur sa monture, dans l’habit de soldat, en train de pourchasser l’ennemi qui menaçait ses terres et la paix des villageois ? On pouvait y voir un écrivain tout proche de son héroïne. Si l’œuvre paraissait faible, elle n’en était que plus touchante à force d’être autobiographique. La préface des Jumeaux martyrs ne disait-elle pas que l’auteur, chevauchant volontiers dans les lointains, ne pouvait qu’imparfaitement se consacrer à la littérature ? Mais il n’y avait dans cette affaire que plaisante coïncidence : Mme de Saint-Balmon n’a pas écrit La fille généreuse.

Faut-il prolonger une aussi nette sentence par de nouvelles hypothèses, si séduisantes soient-elles ? On souhaiterait quand même indiquer ici, avec toute la modération qui s’impose, le résultat d’une petite enquête qu’on a menée sur cette pièce. Elle part du constat que la bibliothèque du duc de La Vallière n’en contenait pas une copie unique, mais deux. Outre l’exemplaire calligraphié dont on a parlé et qui est communément signalé, il en existe un second, inséré dans un recueil factice qui est à présent le manuscrit français 24347 de la BNF. Ce gros portefeuille de 336 feuillets rassemble quatorze pièces de théâtre du XVII^e siècle et du début du XVIII^e, inédites pour un bon nombre, anonymes ou non. Comme les formats et les écritures varient, on comprend qu’il s’agit de documents de diverses provenances, réunis avec un souci de classement et de mémoire. La onzième pièce est précisément La fille généreuse [25]. En tête figure une page de titre à l’écriture ronde et fine, où on lit ceci :

La fille généreuse

Tragi-comédie

[...]

pour lors âgé de 15 ans et demy

Cette pièce n’a point été

imprimée.

1650.

À l’endroit que l’on marque ici du signe conventionnel [...], le papier a été soigneusement découpé pour faire disparaître le nom de l’auteur. Comme on a voulu éviter en découpant d’atteindre la liste des personnages de la pièce, qui est copiée de la même main au dos du titre, il a fallu se contenter d’une petite lucarne qui supprime strictement le nécessaire. Il en résulte que le haut et le bas de certaines lettres majuscules ont été maintenus. On devine ainsi un grand M isolé, sans doute précédé de la préposition « de » ou « par » en minuscules et aussitôt suivi d’un nom dont l’initiale porte à la base une boucle large et descendante. Le prénom ne figurait manifestement pas. Au second feuillet commence le texte de la pièce, avec indication du titre mais sans rappel de la date. Il s’agit d’une autre écriture, plus élancée et plus nerveuse, nettement plus ancienne ; elle est identique pour toute la pièce, mais paraît plus relâchée à certains endroits, notamment dans les derniers feuillets, comme si le copiste avait été impatient d’en finir ou comme s’il s’y était repris à plusieurs fois. Le papier, plus fatigué que celui du feuillet de titre et chargé de cernes d’humidité dans le bas, rend parfois la lecture un peu difficile. Les actes IV et V forment un cahier aux pages plus étroites, ce qui suppose que le manuscrit était à l’origine fragmenté. Si l’on examine ensuite le texte, on s’aperçoit que beaucoup de passages sont corrigés par biffures et surcharges, peu importantes dans la mesure où elles ne modifient ni le sens ni la structure des répliques et qui, pour peu qu’on puisse en juger, améliorent plutôt la formulation ou la versification. Ces corrections, qui ne sont pas du rédacteur initial, semblent être de la main qui a établi la page de titre et la liste des personnages au dos, mais on ne saurait l’affirmer catégoriquement. En outre, les marges portent parfois des accolades et traits de crayon divers, qui sont peut-être simplement des traces laissées par d’anciens lecteurs indélicats. Si maintenant on rapproche les deux exemplaires de la pièce dont on dispose, alors on se rend compte que le manuscrit français 25489 a intégré les corrections figurant dans le manuscrit 24347, offrant ainsi de La fille généreuse une version postérieure et définitive.

La recherche de l’identité de l’auteur, problème majeur, nous renvoie au feuillet de titre mutilé dont on vient de parler. Si le copiste a cru bon d’y préciser que cet auteur, en 1650, n’avait que quinze ans et demi, c’est sans doute qu’il tenait par ce détail à renforcer la réputation de précocité d’un personnage connu. Il n’est pas besoin d’arpenter longuement la littérature pour trouver un nom : le premier qui vienne à l’esprit est forcément celui de Philippe Quinault, qui est né au début de juin 1635. On se souvient qu’il connut dès l’âge de dix-huit ans ses premiers succès à la scène, grâce à l’affectueuse complicité de son protecteur Tristan L’Hermite [26]. Cela supposait pour le moins des dispositions et bon nombre d’essais dès l’ado-lescence. Perrault, qui le connaissait bien, a d’ailleurs signalé qu’il « composa dès l’âge de quinze ans des comédies très agréables » [27]. Pour peu que l’on suive cette piste et que l’on enquête ainsi sur la vie de cet auteur, on est très vite amené à s’intéresser à un certain Boscheron, qui fut un de ses premiers biographes. Vers 1722, ce personnage, assez peu connu au demeurant [28], composa en effet une Vie de M. Quinault, de l’Académie française, avec l’origine des opéras en France. Cette biographie, qui faisait également partie des collections du duc de La Vallière et qui est maintenant à la BNF [29], ne put être imprimée en son temps pour des raisons obscures [30]. Elle reste toutefois essentielle parce qu’elle fournit un témoignage de première main. Elle a pu paraître suspecte dans la mesure où les sources de l’information manquent le plus souvent, mais il arrive que les hasards de la recherche permettent aujourd’hui encore, du moins sur certains points, d’en vérifier l’exactitude [31]. Si à présent on met côte à côte cette biographie autographe et la page de titre mutilée qui a été faite pour La fille généreuse dans le manuscrit 24347, on verra – preuve certaine que la piste était bonne – qu’il s’agit de la même écriture ; ce qui reste apparent du nom de l’auteur de part et d’autre de la petite lucarne découpée dans cette page de titre et correspondant aux extrémités de lettres majuscules très amples, comme on l’a dit, prend tout son sens quand on observe la forme calligraphiée des mots « M. Quinault » en tête de la biographie de Boscheron ; la superposition serait possible. D’autres signes graphiques sont tout aussi convaincants et permettent d’aboutir à ce constat : Boscheron, rédacteur de la page de titre en question, a donc attribué anciennement à Quinault La fille généreuse.

Sa biographie n’apporte aucune révélation. Il est vrai qu’elle se veut sommaire, dans la mesure où il fallait aussi traiter de « l’origine des opéras en France » [32]. Boscheron dit simplement à la fin que Quinault a laissé un certain nombre de manuscrits, parmi lesquels se trouvaient « des fragments de pièces de théâtre » [33]. La remarque serait sans grande importance si l’on ne se souvenait pas que le texte de La fille généreuse dans le manuscrit 24347 se présente, ainsi qu’on l’a constaté, en plusieurs cahiers dépareillés. On peut fort bien imaginer que le biographe, ayant eu accès à des papiers de famille, ait opéré des regroupements et même des reconstitutions [34]. Aurions-nous donc affaire ici à une sorte de relique dont il aurait fallu rassembler les deux ou trois fragments et qu’il aurait été permis de dater par référence à d’autres documents ? Mais comment expliquer les corrections du texte qui semblent être aussi, comme on l’a dit, de la main de Boscheron ? Celui-ci aurait-il corrigé à partir d’une autre copie ou se serait-il simplement amusé, par des variantes toutes personnelles, à s’exercer le goût ? Sans doute convient-il de distinguer l’authenticité de la copie de l’attribution proprement dite. Que le manuscrit 24347 ne soit pas de la main de Quinault ne signifie pas qu’il ne soit pas l’auteur.

Mais il vaut mieux renoncer d’emblée à toute idée d’examen graphologique, car les manuscrits de Quinault n’ont pas été conservés [35]. Il existe bien ici et là quelques mots de sa main, des dédicaces de pièces imprimées, diverses quittances et billets griffonnés ou paraphés à des dates tardives, mais sur lesquels on ne saurait s’appuyer [36]. Dans tous les cas, il s’agit plutôt d’une écriture volumineuse et ronde qui, même déformée par les années, ne paraît guère correspondre à la copie du manuscrit 24347. On ne peut donc envisager que celle-ci soit un document autographe.

Reste donc l’analyse interne de la pièce, fondée sur des considérations purement littéraires. Compte tenu du caractère très codifié de l’écriture théâtrale au XVII^e siècle, ce serait une entreprise bien périlleuse que de chercher dans le style de La fille généreuse la marque authentique de Quinault. Tout argument pour ou contre l’attribution pourrait être aisément retourné. On peut quand même se hasarder, pour commencer, à souligner que le thème si romanesque de La fille généreuse se retrouve dans les premières pièces de Quinault, comme Les rivales ou La généreuse ingratitude, où l’on voit des jeunes filles déguisées en hommes aller bravement vers leur destin et conquérir le bonheur en combattant tous les malentendus ; on relèverait ici et là des formules et des situations communes [37]. Mais il faut se souvenir qu’il n’y a pire convention que le travestissement à l’époque, que la littérature italienne ou espagnole nourrit abondamment la scène, en perdant toutefois beaucoup de couleur locale, que le langage théâtral a ses tournures et ses métaphores figées et que si ce ne sont pas les péripéties qui les appellent, c’est alors la rime qui les impose. Tout un chacun pouvait parler des « pavots de la nuit » pour désigner le sommeil [38] ; tous les héros, bien sûr, étaient prêts à « cueillir les lauriers au milieu des cyprès », c’est-à-dire à trouver dans la mort une issue glorieuse [39]. Les auteurs allaient tous, plus ou moins bien, du même pas cadencé. D’ailleurs, en supposant que l’on trouve chez Quinault deux ou trois vers qui figurent dans La fille généreuse, aucune filiation ne serait pour autant permise, tant était répandue la pratique du plagiat. Quinault a largement copié Rotrou dans ses premières pièces [40] ; l’auteur de La fille généreuse a puisé aussi à cette source [41], comme bien d’autres au même moment. C’est la pratique même du théâtre, où l’on aime les modes et les recettes éprouvées du plaisir, qui incite constamment à suivre les devanciers à succès. Ainsi, en présence de deux pièces assez proches, plutôt que de se demander si elles ne seraient pas de la même main, il est plus logique de s’interroger d’abord sur le modèle commun que leurs auteurs ont pu suivre. Inversement, on pourrait trouver que le ton de La fille généreuse est bien lourd et sentencieux en comparaison de celui des Rivales, qu’on n’y devine pas la touche charmeuse et facile qui caractérisera l’art de Quinault. Soit. On rappellera toutefois que La fille généreuse demeure constamment au niveau soutenu du tragi-comique ; elle a ses références et ne dérive jamais, pas même au dénouement, vers la simple comédie. C’est en ce sens surtout qu’elle apparaît comme un exercice de style et qu’elle peut fort bien être l’œuvre d’un débutant, plus habitué à lire les pièces qu’à réfléchir sur l’expérience scénique. S’il s’agissait vraiment de Quinault adolescent, pourquoi devrions-nous nous attendre à autre chose ? Il n’y a rien en cela qui nous ravisse ou nous surprenne. De La fille généreuse aux Rivales, compte tenu de la différence de registre, on ne décèle ni rupture ni continuité.

Il n’en demeure pas moins que le nom de Quinault a été enlevé de la page de titre du manuscrit 24347. Est-ce par Boscheron lui-même, qui aura constaté, d’une façon ou d’une autre, son erreur ? Est-ce par un des savants bibliothécaires dont s’était entouré le duc de La Vallière et qui aura jugé impensable d’attribuer à un auteur si réputé une pièce ne figurant dans aucune des grandes éditions de son théâtre qui circulaient partout ? Était-ce avec la pieuse intention de ne pas créditer d’une « faute » supplémentaire un auteur qui s’était tant efforcé en vieillissant de faire oublier ses légèretés ? Il est évident que l’existence de ce manuscrit 24347 complique les données, que l’attribution proposée par Boscheron est sérieuse mais que la suppression de cette attribution par un coup de ciseaux ne l’est pas moins. Au terme de cette investigation sur La fille généreuse, on ne détient que deux certitudes : d’une part, la date habituellement donnée de 1650 provient d’une indication de Boscheron qui voyait dans cette pièce une œuvre de jeunesse de Quinault ; d’autre part, la version du manuscrit 25489, que l’on croyait unique, est la correction, sans doute par Boscheron lui-même et selon des critères inconnus, d’un texte apparemment plus authentique. Maigre savoir en vérité qui ne fait que multiplier les interrogations. Mais peut-être qu’un peu de flou, toujours prometteur, est quand même préférable à une lumineuse ignorance. Pour le moment en tout cas, La fille généreuse, que l’on savait anonyme, se retrouve sans texte sûr et sans âge.