Nous voudrions avancer l’hypothèse qu’il existe une écriture, historiquement datée, qu’il est possible de définir essentiellement comme réécriture et dont on peut appréhender les principes de fonctionnement. S’agissant d’une littérature qui occupe près de vingt années d’histoire littéraire, elle nous renseigne non seulement sur des pratiques particulières de rédaction et de composition, mais aussi sur le goût dominant de l’époque en matière de livres et de lecture(s).

Faute de pouvoir aborder ici tous ces points, nous nous contenterons de verser un exemple au dossier.

En 1695 paraît chez Claude Barbin, sous le titre de Mémoires de la vie de M^lle Delfosses ou le Chevalier Baltazar, un de ces innombrables romans en forme de mémoires dont l’époque est friande. L’auteur en reste aujourd’hui inconnu [2]. À travers l’artifice de lettres adressées par l’héroïne à une illustre protectrice, on retrouve à près de vingt-quatre années d’intervalle [3] le procédé de présentation qu’avait utilisé Mme de Villedieu dans ses Mémoires de la vie d’Henriette-Sylvie de Molière et qui sera promis à une si grande postérité au XVIII^e siècle. Compte tenu des pratiques éditoriales de l’époque et de la fortune dont semble avoir joui l’œuvre de Mme de Villedieu jusqu’à la fin du siècle, il paraît raisonnable de conclure à une imitation délibérée [4], commandée sans doute par Claude Barbin lui-même qui fut soucieux, sa vie durant, d’exploiter jusqu’au bout le talent et la réussite de son illustre romancière [5]. Les conditions étaient d’ailleurs réunies pour favoriser le succès d’une telle publication : Barbin avait réédité les Mémoires de Mme de Villedieu en 1678, et en 1695 le texte circulait de nouveau, « suivant la copie imprimée à Paris ».

Outre leur cadre narratif, les mémoires de 1695 ont ceci de commun avec ceux de Mme de Villedieu qu’ils obéissent à une même volonté apologétique : s’adressant à une personne de haute naissance [6], une héroïne s’engage, en faisant le récit sincère de sa vie, à rétablir la vérité sur son existence, décriée par la calomnie, et à apporter la preuve de son innocence. L’affirmation liminaire d’Henriette-Sylvie :

est comme reprise par Madeleine Delfosses :

De manière plus générale, on ne peut qu’être frappé à la lecture de ces deux textes par les similitudes qui, constamment, font de la vie de Mlle Delfosses une sorte de décalque, en miniature, de celle d’Henriette.

Leur trajectoire, dans ses grandes lignes, se ressemble. Prenant la plume alors qu’elles sont encore relativement jeunes [9], nos deux héroïnes, contrairement à beaucoup d’autres mémorialistes, visent moins à faire le bilan d’une vie qui déjà toucherait à sa fin qu’à revenir en arrière, sur leur passé, pour mieux préparer l’avenir. Nul souci ici de faire œuvre monumentale ni de rédiger une quelconque épitaphe : en l’absence de toute perspective funeste, ces mémoires sont ouverts à/sur la vie. En même temps, la précocité de ces écritures rétrospectives doit beaucoup à l’intensité même du vécu de ces deux femmes. L’aventure, seule, règne en maître dans leurs vies comme dans leurs textes. Placée au cœur de ces mémoires, c’est même elle qui, par ses ambiguïtés morales, en appelle et en autorise la rédaction.

Dans ces conditions, rien d’étonnant à ce que chacune de nos narratrices profite d’une situation d’enfermement pour donner de la voix : pour des personnages aussi occupés et qu’entraîne sans cesse dans son cours une folle existence, la claustration est le seul moyen de parvenir à quelque répit. Ainsi Madeleine écrit d’une prison [10], tandis qu’Henriette nous parle depuis son couvent, où elle s’est retirée volontairement pour échapper aux aventures. Certes, la retraite revêt un caractère bien différent dans l’un et l’autre cas : à la contrainte subie par l’une s’oppose le libre choix de l’autre. Par ailleurs, si elle se veut définitive pour Henriette qui trouve, contre toute attente, des charmes à la vie conventuelle, Madeleine n’aspire qu’à retrouver sa liberté. La rencontre d’un prisonnier tombé amoureux d’elle et qui se propose d’œuvrer à son élargissement lui permet d’ailleurs d’envisager, in fine, sa libération [11].

Il n’en reste pas moins que nous sommes confrontés, de part et d’autre, à des personnages d’aventurières, errant sur les routes et victimes des caprices de la fortune. Sans doute leurs aventures respectives ne se confondent-elles pas : Henriette se présente comme la victime de ses charmes, qui lui attirent la poursuite incessante d’amants souvent mal intentionnés et enclins à se venger de ses rebuffades par des indiscrétions calomnieuses. La destinée de Madeleine est différente : habituée à se déguiser en garçon dès son enfance, elle va connaître, sous ce costume, des aventures dignes d’un homme. Engagée comme page, elle voit le grand monde avant de faire carrière dans l’armée et d’y acquérir une réputation de brave. Ces univers que tout semble opposer donnent pourtant naissance, parfois, à des péripéties identiques : il n’est qu’à voir, par exemple, comment l’expérience du travestissement sexuel passe d’un texte à l’autre, exerçant sur nos deux héroïnes une fascination pour le moins équivoque. Il y a certes une différence de degré dans le traitement narratif du motif : ce qui constitue un simple épisode, somme toute divertissant, dans l’existence d’Henriette [12] devient chez Madeleine un trait caractérisant, et, dirait-on, définitoire. On ajoutera même, si l’on veut, qu’il s’agit là, après tout, d’un topos qui imprègne toute la littérature romanesque de l’époque, fertile en héroïnes viriles [13] et qu’il est difficile d’en conclure quoi que ce soit de décisif quant aux rapports qu’entretiennent ces deux textes.

En réalité, le retour de ce motif – fût-il topique – révèle un point de convergence fondamental entre ces deux œuvres : le travestissement, par-delà sa vocation proprement romanesque à susciter les aventures, pose en effet la question de l’identité des personnages, essentielle pour chacun de ces deux textes. En effet, c’est parce qu’elles n’adhèrent pas à une certaine image d’elles-mêmes, celle que leur renvoient directement ou indirectement les autres au travers notamment des médisances et de la calomnie, que ces deux héroïnes sont de vraies sœurs jumelles. À vingt-quatre années de distance, leur expérience de la vie, telle qu’elles la racontent dans leurs mémoires, est la même.

Cependant, de l’une à l’autre, un élément s’est perdu : l’humour, si caractéristique de Mme de Villedieu, disparaît de la narration parue en 1695. Madeleine, qui n’a assurément pas le tempérament folâtre d’Henriette, perd particulièrement tout sens de la plaisanterie lorsque son identité et sa réputation sont en jeu. Ainsi lorsqu’elle rencontre, au cours de ses aventures, une « certaine Creature de Cologne » nommée comme elle « Chevalier Baltazar » et dont on lui dit qu’il ne tiendrait qu’à elle « d’éprouver sa valeur », elle peut ajouter :

Ce sérieux, notons-le, a de quoi surprendre. Madeleine ne défend-elle pas ici une identité factice, inventée de toutes pièces et dont elle sait très bien qu’elle est moralement condamnable, parce que « peu convenable à [s]on sexe » [15] ? La gravité tend à s’imposer comme trait de caractère.

Henriette, à l’inverse, cultive avec un talent certain le détachement et la dérision. Si elle prend au sérieux son projet apologétique, elle n’est pas sans savoir que ses chances de réhabilitation sont maigres auprès de ses contemporains. Aussi ses mémoires visent-ils d’abord à toucher une postérité lointaine. Dans l’immédiat, à défaut de pouvoir convaincre, il reste possible de se divertir et de divertir sa correspondante par le rappel de ses aventures :

Qu’il y ait ainsi un si singulier changement de tonalité d’un texte à l’autre nous paraît être un indice : la manière de poser la question de l’identité du personnage s’est profondément modifiée et recouvre désormais d’autres enjeux. Parmi eux, il en est un d’importance : tout se passe en effet comme si l’auteur du texte de 1695 cherchait à travers les frasques identitaires de son héroïne à interroger la gémellité de son propre texte avec son modèle antérieur, transformant ainsi une imitation de commande en réécriture subtile, parfaitement consciente de ses effets.

Sa vie est à l’image de son nom, un assemblage hétéroclite d’entreprises visant à conjurer le sentiment de la vacuité par la multiplication des signes : Henriette, prénom mystérieusement choisi par sa mère, côtoie Sylvie, qui réfère au lieu romanesque de sa naissance, et appelle le nom d’emprunt, Molière, celui de son père adoptif [18]. Aucune place pour le personnage lui-même, dont le nom échoue à dire l’identité. Son existence, de même, se trouve placée sous le signe du foisonnement et de la dispersion, tout encombrée qu’elle est d’amants et d’aventures rocambolesques. Elle n’aboutit pourtant qu’à du vide, qu’à une béance ontologique que symbolise le couvent. Au terme de la bataille qu’elle livre avec acharnement pour sa réputation, Henriette est en effet acculée à la retraite, rejetée hors du monde. L’entrée au couvent témoigne ainsi de l’inanité des efforts consentis mais aussi, et surtout, d’une difficulté résiduelle à exister. Même si le personnage croit pouvoir assumer son exclusion et son rejet hors du social (elle en prend, en effet, son parti), on ne peut s’empêcher de penser que retraite rime ici avec défaite. Le rayonnement quasi magnétique de l’être même d’Henriette (attirant amants et surprises romanesques) est, de fait, brisé par la solitude de la vie religieuse.

Sans doute Henriette pourra-t-elle, en ce lieu, faire la preuve de son identité et combattre la médisance dans cette autre vie que lui ouvre la littérature : c’est ce qui explique qu’elle garde jusqu’à la fin cette bonne humeur si particulière. En même temps, il y a bien échec sur le plan du vécu. Le passé composé à valeur résultative qu’elle utilise au début de son texte ( « je n’ay jamais bien sçû qui j’étois » ) le dit assez.

Apparemment, la question qui traverse les Mémoires d’Henriette-Sylvie ne devrait guère tourmenter Madeleine Delfosses, qui peut se vanter, quant à elle, de connaître ses parents et d’avoir un nom qui n’est pas pure création de roman. Après une adresse à sa destinataire, elle commence son récit par l’affirmation déterminée de son identité :

À travers cette présentation sèche et succincte, l’héroïne associe la revendication d’une identité originelle (avant toute chose, Madeleine est celle qui peut dire « je suis » [20]) à la conscience d’exister comme destin, en l’occurrence comme personnage « malheureux » [21]. D’emblée, les perspectives s’entremêlent grâce au regard rétrospectif qui permet d’envisager l’existence selon un double registre. L’identité de l’héroïne apparaît donc comme une notion innée et acquise, le produit d’une hérédité et d’une expérience. Mais ce redoublement n’est-il pas déjà le signe d’une défaillance ? L’héroïne ne cherche-t-elle pas à réunifier un moi éclaté et comme épars ?

On décèle dans cette phrase la présence de multiples prépositions : « du », « d’ », « de », « dans », « de ». Madeleine multiplie ainsi les attaches sociales, comme pour mieux asseoir son identité. On constate cependant que ces liens successifs, loin de former un réseau qui permettrait d’étoffer la position sociale du personnage en lui donnant une place centrale, s’organisent verticalement, comme un arbre généalogique qui permet, à partir du père, de remonter, de branche en branche, jusqu’aux origines. Cependant l’axe de lecture induit par cet arbre est ici pour le moins singulier. Le parcours généalogique est en principe une manière d’échapper à l’éparpillement familial, au collectif, pour s’assurer d’un ancêtre commun et revenir ainsi au singulier du couple initial. Or, le discours de Madeleine opère à rebours, partant de l’être singulier que constitue son père, pour remonter, à travers ses titres et ses fonctions, jusqu’au collectif social et politique : l’appartenance à une nation. La figure du monarque espagnol fait ici office de singulier collectif, à travers lequel se lit l’anonymat d’un peuple et de ses armées. On observe donc, de la part du personnage, une démarche aussi curieuse que contradictoire : alors même qu’elle multiplie les signes renvoyant à une identité, socialement, politiquement et religieusement déterminée, alors même qu’elle fait jouer à son père un rôle fondamental dans la constitution de son être, Madeleine aboutit à donner d’elle-même l’image d’une orpheline, anonyme quoiqu’étant pourvue d’un nom, en se présentant comme simple sujette de son Prince, c’est-à-dire comme une pupille de la nation [22].

Ce faisant, Madeleine tend à gommer les différences qui l’éloignent de la situation initiale d’Henriette et, en somme, à se doter d’une naissance comparable. Tout se passe comme si Madeleine cherchait à se rapprocher d’Henriette, en se donnant les moyens de lui ressembler. Niant son hérédité, c’est-à-dire à la fois son père et son nom, pour mieux se réfugier dans l’anonymat de la nation, elle met en valeur cet autre élément constitutif de son être que nous mentionnions précédemment : le sentiment d’avoir eu le destin d’une malheureuse. Autrement dit, le personnage compte uniquement sur le récit de sa vie, par lequel elle tentera de montrer toutes ses infortunes, pour exister. N’est-ce pas rejoindre Henriette dans sa quête d’une identité que seule l’écriture de ses mémoires pourra lui fournir ?

L’insistance avec laquelle Madeleine ne cesse de renier ses origines biologiques est d’ailleurs éclairante. Sa mère lui facilite la tâche puisqu’elle meurt en lui donnant la vie – on notera au passage qu’Henriette, abandonnée par sa mère après la naissance, connaît sur le plan symbolique la même expérience : sa mère, au sens propre, disparaît – mais son père, lui, est plus tenace. Qu’à cela ne tienne... Se réclamant de lui, comme on l’a vu, pour mieux le renier, Madeleine n’hésite pas à se dire « fille du Baron Delfosses », ce qui est une manière subtile de ne pas envisager son père comme son géniteur. Le tour métonymique prêterait presque à rire : Madeleine est « fille de baron », engendrée par un titre social. Si elle vide ainsi son père de sa substance biologique, c’est d’abord à des fins utilitaires : elle fait de son père un instrument. Il représente en effet une caution morale susceptible de lui attirer la bienveillance de sa destinataire, amie de la famille qui a bien connu le Baron [23].

En même temps, cela participe d’un effort dont témoigne l’ensemble du récit pour éloigner la figure paternelle, voire l’effacer. Revenant sur son enfance, Madeleine indique que son père se trouvait souvent, du fait de son métier, « hors de sa Maison ». Cette mise à distance va faire l’objet de prolongements symboliques. L’évocation de sa nourrice, par qui elle a été élevée « jusqu’à l’âge de dix ans », temps suffisamment long pour contribuer à réduire toute influence paternelle, permet à Madeleine de la présenter comme une figure androgyne, ni père, ni mère mais les deux tout à la fois :

Ainsi, Madeleine retrouve les « inclinations si extraordinaires » [26] manifestées par Henriette dès son enfance chez M. de Molière. Un nouveau point de contact se trouve esquissé :

Dans les deux cas, les caractéristiques viriles de l’héroïne s’affirment sans ambages. Cependant, Henriette manifeste des qualités aristocratiques : c’est d’abord le naturel qui parle chez elle, lui donnant tant de facilité à apprendre les langues qu’il n’est pas besoin qu’on les lui enseigne personnellement (elle profite d’un enseignement qui ne lui est pas destiné). Quant à son goût pour la chasse et l’exercice des armes, la « passion » suffit à le justifier. Il y a là, manifestement, quelque chose d’inné. Henriette se voit ainsi dotée de qualités viriles qui ne la déshonorent pas mais lui confèrent au contraire une aura héroïque. En filigrane, on voit en effet se dessiner la figure de l’amazone. En face d’elle, Madeleine n’est qu’une pâle copie. Elle n’a plus l’initiative : elle n’apprend pas seule mais sous la férule d’une maîtresse, en l’occurrence sa nourrice, figure ambiguë et sans prestige, formée sur le tas par l’habitude de voir la guerre faire rage autour d’elle. En outre, son éducation n’a rien que de grossier et de brutal : d’un côté, les jeux futiles (bâtons) sont détournés de leur fonction ludique, de l’autre les exercices sont en inadéquation avec le développement physique du sujet ( « avant que j’eusse la force... » ). Elle est donc, à la limite, contre nature. Si bien que cet épisode de l’enfance se clôt chez Madeleine par une notation négative là où Henriette se prévalait d’heureuses qualités. Dès lors, l’indétermination sexuelle qui, pour Henriette, tient d’une certaine conception du naturel aristocratique et revêt un caractère valorisant, ne peut que se transformer en perversion dégoûtante chez Madeleine. L’écart se voit jusque dans le style : l’auteur du texte de 1695 détaillant, sans craindre de tomber dans le trivial, les différentes musiques grossières écoutées par la nourrice, trahit un goût pour le détail concret et les antithèses massives qui rompt avec l’évocation sobre et générale de Mme de Villedieu.

Dans tous les cas, le récit de Madeleine permet de prendre à nouveau la mesure des rapports qu’entretiennent les deux œuvres : en remplaçant son père par cette nourrice, la narratrice en vient une fois encore à le renier puisqu’elle se dote d’une autre figure paternelle. La substitution opère même sur le mode de la ressemblance : le métier des armes, que la nourrice maîtrise à sa façon et qu’elle inculque à Madeleine, est précisément le métier du père. Allons plus loin : grâce aux leçons de sa nourrice, et au climat d’indistinction sexuelle dans laquelle elles prennent place, Madeleine finit par assimiler la figure paternelle, l’absorber. Autre manière, pour le moins radicale, d’échapper à son hérédité comme pour mieux ressembler à l’héroïne de Mme de Villedieu.

Ce n’est pas tout : le personnage du père fait même l’objet d’une reconstruction fantasmatique lorsque la jeune Madeleine, en habit de garçon, rencontre à Valenciennes le Prince de Mamines qui va l’engager comme page :

Par le biais du mensonge, le personnage acquiert une nouvelle existence, qui rompt complètement avec la première, et manifeste son détachement à l’égard de son être biologique. Non seulement il change de sexe, mais il fait jouer à son père un rôle fictif, sorte de mise à mort symbolique. Dans ce contexte, le changement de nom est à la fois vecteur et résultat de ce processus de forclusion. Or, là encore, on observe un phénomène intéressant : alors qu’elle est libre de choisir le nom qu’elle veut porter, fruit du hasard et de sa « présence d’esprit », Madeleine se présente au Prince de Mamines comme si elle était nommée par quelqu’un d’autre, par cette instance d’usage que représente le « on ». De ce point de vue, le personnage, en se re-nommant, procède à sa re-naissance, mimant en quelque sorte le processus par lequel chaque nouveau-né se voit arbitrairement doté d’un nom par la collectivité. En même temps, on peut se demander si Madeleine ne cherche pas une fois encore à renouer avec Henriette dont le nom, on l’a dit, est problématique parce qu’il vient du dehors. Il n’est pas même impossible qu’en s’inventant un père autoritaire, qui la violente, l’ « emmène » avec lui lors de ses voyages et auquel elle veut échapper, elle retrouve, en quelque sorte, le père d’adoption d’Henriette, ce M. de Molière qui tentera de la violer et qu’elle laissera mort derrière elle.

On ne peut donc qu’être sensible aux efforts répétés de Madeleine pour se débarrasser d’une identité originelle dont on ne saura jamais ce qu’elle a de gênant et adhérer à une autre existence. Seulement, cette opération de transfert qui l’amène à se pourvoir d’une identité véritablement personnelle, qui ne doit rien à personne, la fait curieusement ressembler à Henriette. Sur le chemin de l’originalité, elle rencontre un modèle.

Curieusement, la suite des mémoires va consacrer le geste de rupture initial de Madeleine. Des parentes, rencontrées au cours d’une aventure, lui donnent en effet des nouvelles de son père :

On ne sait trop si ce qui tue son père, c’est le fait de n’avoir jamais eu de nouvelles de sa fille ou la séparation causée par son départ inattendu. Dans tous les cas, il est sûr que le changement d’identité, après avoir opéré au niveau symbolique, prend ici une dimension concrète : non seulement le meurtre du père a bien lieu, mais tout se passe comme si, désormais, il était impossible pour l’héroïne de reprendre son identité initiale. Significativement, c’est à la troisième personne qu’elle entend parler d’elle. Par ailleurs, c’est en renouant avec la formulation du début des mémoires, en appelant son père par son titre, le « baron Delfosses », qu’elle demande de ses nouvelles. La déchirure identitaire du personnage trouve ici son expression la plus explicite : Madeleine est même contrainte de cacher ses larmes, comme si tout effort pour réparer la fracture avec ses origines, même par le biais du sentiment et de l’empathie, était désormais vain.

C’est que la mort du père est décisive. Dans un geste révélateur, Madeleine renonce même à son héritage pour ne pas avoir à retrouver son sexe. Ce faisant, elle entérine en quelque sorte l’échange auquel a procédé son cousin : en effet, par un juste retour des choses, celui-ci a pris la place de sa cousine, usurpant son héritage, après qu’elle-même lui eut volé ses habits et en somme son identité au début du livre. Alors que, jusque-là, Madeleine se conservait la possibilité de réintégrer sa famille et de reprendre son identité initiale, la manœuvre de son cousin l’oblige soit à lui rétrocéder son identité masculine en reprenant, pour sa part, le nom de Madeleine Delfosses, soit à assumer pour toujours son personnage fictif. Elle fait ici le choix du masculin et, d’aventure en aventure, finira par oublier la succession paternelle.

En l’occurrence, Madeleine n’est guère fidèle à l’exemple laissé par Henriette qui se serait empressée d’aller réclamer son bien à son cousin, quitte à devoir, pour cela, le poursuivre en justice. Cependant, en prenant le parti d’assumer la rupture de son moi en deux identités bien distinctes, Madeleine retrouve bien, à un autre niveau, le dilemme de sa devancière. Henriette, en effet, se fait fort de rapporter dans ses mémoires les moindres propos que colporte à son sujet la médisance pour mieux leur opposer sa propre version des faits. Cependant on décèle souvent dans son attitude une certaine complaisance. Se mettre à l’écoute des rumeurs la concernant, et les rapporter par écrit est pour elle une double source de plaisir et de divertissement : ainsi elle peut jouir d’une biographie imaginaire, savourer le plaisir de la fiction et se sentir exister comme personnage. À plusieurs reprises, ses mémoires nous la montrent, cachant sa véritable identité, pour mieux apprendre ce que l’on raconte à son endroit. Cela donne lieu parfois à de véritables récits, où Henriette se trouve confrontée à une autre Henriette, personnage de comédie créé de toutes pièces dans lequel elle ne se reconnaît évidemment pas. Voici par exemple ce que lui raconte un marquis flamand rencontré à Maubeuge :

De ces identifications fallacieuses Henriette retire un plaisir extrême, souvent sanctionné par des éclats de rire : assurément, elle se plaît à voir son identité diffractée en de multiples reflets. Il n’est d’ailleurs pas indifférent qu’elle réitère souvent l’expérience, allant même jusqu’à remplir ses mémoires des moindres faux bruits la concernant. Il y a là comme une griserie, qu’on retrouve de manière plus discrète chez Madeleine, au travers même de son goût pour le travestissement : n’éprouve-t.elle pas du « plaisir à [s]’en voir revestuë » [31] ? Et c’est peut-être encore et toujours ce plaisir qui la pousse à assumer ce déguisement et à jouer ce jeu dangereux du je est un autre, auquel se livre sans cesse, cette fois par récit interposé et un peu malgré elle, Henriette. Sur un mode plus volontaire, plus actif, Madeleine tente une fois de plus de suivre un modèle, de marcher dans ses traces.

C’est donc avec une belle constance que l’héroïne des Mémoires de Mlle Delfosses ne cesse de s’affirmer contre sa famille d’origine, pour faire le choix d’une individualité et d’une originalité qui trouvent à s’exprimer dans son travestissement. Pourtant, ses capacités d’invention et de création, qui se disent avant tout en termes d’identité, laissent apparaître une défaillance de taille : se créer, c’est toujours plus ou moins recréer cet autre mythique que représente Henriette-Sylvie de Molière. On a donc l’impression que, à travers son personnage, l’auteur nous convie à réfléchir sur les véritables possibilités de création et d’originalité dont se trouve pourvue l’écriture. S’agissant d’un texte à coup sûr commandé pour imiter Mme de Villedieu, le phénomène est remarquable. Prenant ses distances par rapport à son activité propre, montrant qu’il n’en est pas dupe, l’auteur ferait en quelque sorte la preuve de son talent et de sa capacité à transcender les contraintes. Encore lui faut-il s’assurer que le lecteur percevra bien son geste critique. Les indices que nous avons prélevés existent bel et bien, mais ils restent sans doute trop subtils – même s’il est probable que le lecteur de l’époque, habitué à ce genre de lectures, devait développer, à la longue, une acuité lui permettant de goûter ces rapprochements. L’auteur n’hésite donc pas à organiser une rencontre.

Ce qui est intéressant dans ce passage, c’est qu’à travers l’épisode du combat, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler, une fois encore, Mme de Villedieu [34], on peut lire le procès de toute imitation. Il y a de fait, dans cette rencontre, quelque chose de saugrenu : le personnage, faisant face à un autre lui-même, aussi bien en apparence (un chevalier), que derrière le masque (une femme), est confronté à une situation pour le moins inédite, du moins pour le roman de l’époque. Car il ne se trouve pas face à un simple usurpateur – ce qui serait somme toute assez banal – mais devant quelqu’un qui s’est inventé le même nom, sans doute pour les mêmes raisons, et dont on ne saura jamais si le geste est antérieur au sien ou non. Curieusement d’ailleurs, Madeleine ne se pose jamais cette question de l’antériorité : elle s’arroge d’emblée le droit de porter, seule, son nom et formule aussitôt un ultimatum lourd d’implications. Il montre en effet que le souci scrupuleux de sa réputation, dont Madeleine fait pourtant son unique motivation, est pour le moins relatif. En permettant à l’autre de sévir ailleurs sous le même nom, elle souligne en effet qu’il n’y a danger pour elle que dans une situation de confrontation, dans une confusion qui ne viendrait pas tant mettre en péril sa réputation que son existence physique.

On ajoutera que cette scène, bien qu’étonnante, reste entachée de gratuité : non seulement le combat n’aboutit pas, aucun des combattants ne pouvant avoir raison de l’autre, mais Madeleine est contrainte de s’enfuir et de laisser derrière elle ce fâcheux double. Autre sujet d’étonnement : la brièveté même de cet épisode, comme son inutilité sur le plan de la narration tranchent singulièrement avec le rappel qui en est fait au début des mémoires et la valeur essentielle qui lui est alors conférée : il apparaît comme l’origine fondatrice des mémoires. C’est pour prolonger le duel et pour en finir avec ce chevalier Baltazar avec qui on l’a confondue que Madeleine prend la plume.

Ces quelques éléments nous convainquent de la nécessité de lire autrement la scène : dans la mesure où l’on repère dans ce chevalier Baltazar un individu décrié, dont le déréglement moral est de notoriété publique, il n’est pas impossible de penser qu’à travers lui revit le texte même des Mémoires d’Henriette-Sylvie de Molière, si fort décriés du fait même de l’existence scandaleuse de leur héroïne [35]. L’allusion à la vie « si déréglée » du personnage renverrait alors aux accusations portées contre elle et dont sa narration se fait l’écho. De même pour la précision qui fait du chevalier Baltazar un chevalier en galanterie, un habitué des ruelles : n’est-ce pas l’occupation principale qu’on attribue à Henriette ? Allons plus loin : ce double, protégé par une illustre figure, Mme de La Levretière, n’est pas sans évoquer encore Henriette qui s’adresse à une illustre protectrice, certes anonyme dans le roman, mais qu’il est d’usage d’identifier à la Duchesse de Nemours. Enfin, l’humeur de ce chevalier Baltazar, enclin à sourire et à plaisanter quand la situation est pour Madeleine extrêmement sérieuse, fait penser aux inclinations badines et folâtres de l’héroïne de Mme de Villedieu.

Il nous paraît donc plus que probable que Madeleine Delfosses fasse ici la rencontre de son modèle ; cette rencontre, c’est également celle de deux textes, celui de 1695 rendant à sa façon hommage à son précurseur.

En même temps, cette interprétation laisse entrevoir un retournement de taille : le double, le faussaire, celui qu’il faut exclure, c’est précisément l’original. Ce brouillage n’est-il pas délibéré ? Cela expliquerait pourquoi Madeleine oublie avec autant d’à-propos de poser la question de l’antériorité, qui jouerait à son désavantage et renverserait les perspectives volontairement adoptées par l’auteur.

Dans ces conditions, on comprend que le combat qui oppose les deux protagonistes apparaisse, pour la narratrice, comme un événement fondamental alors même qu’il reste sans effet sur le plan dramatique. Ses enjeux sont d’ordre symbolique. L’agressivité de Madeleine fait sens dans la mesure où elle traduit l’exaspération d’un texte qui se voit enfermé dans la référence à un modèle qui le précède et qui risque, par sa réputation, de compromettre sa propre existence. En même temps, il est évident que le meurtre du modèle, pour désiré qu’il soit, ne saurait constituer qu’une impossibilité logique, l’acte par lequel la copie risque de se détruire elle-même.

Dès lors, que nous dit ce passage ? Madeleine tente de congédier son double, de le mettre à mort même, avant de devoir brutalement le quitter. À travers l’attitude belliqueuse et la fuite de l’héroïne, c’est bien tout le régime d’écriture des Mémoires de la vie de Mlle Delfosses qu’il nous est donné d’envisager. La leçon, assurément, est bien sommaire : pour être original, rien de tel, nous dit l’auteur, que de se détourner de tout modèle. Il y a sans doute plus à tirer du procédé lui-même : mettant en scène sa propre activité de romancier, mettant en abyme son propre livre et posant le problème de la liberté créatrice dans le cadre d’une activité d’imitation, cet auteur-là dépasse les attentes de son commanditaire et se livre à une saine réécriture, faisant du même, un autre.

Oui, vraiment, cet auteur-là, on aimerait le connaître.