En récupérant celui qu’il appelle « [...] le plus illustre émule de l’Antiquité parmi les poëtes de notre nation [...] » [5], comme poète, psychologue, rhétoricien, dramaturge et même janséniste, Maury veut prolonger le rayonnement du Grand Siècle sur le sien du point de vue formel et idéologique [6], mais surtout lutter contre la rhétorique fleurie et peu efficace des nouveaux prédicateurs, qui s’appuie trop selon lui sur la dimension spectaculaire, le mot d’esprit, plutôt que sur le Verbe. Les citations de Racine retenues parce qu’ « exemplaires » sont toutes tirées de son théâtre que tout le monde connaît, bien que ce soit un art, qu’en principe, la prédication s’efforce de combattre. L’abbé choisit de Racine les figures de style qui donnent à voir et qui deviennent, comme le dit M. Hawcroft, des « peintures parlantes », créant chez le fidèle, comme dans les tragédies, « l’illusion de personnages en proie à toute une gamme d’émotions » [7]. Maury est conscient que les buts de l’éloquence sacrée ne peuvent être accomplis que par les armes des rhéteurs et des poètes dramatiques, mais il en craint les artifices qui risquent de nous éloigner du « vrai », par subtilité. Il se demande comment concilier le rejet en bloc du théâtre et des procédés théâtraux avec la nécessité, néanmoins, de recourir au spectaculaire, de « mettre en scène » comme il le dit, de moduler ses effets afin de persuader.

Cette périlleuse osmose du théâtre vers la prédication est omniprésente dans l’ouvrage de Maury et doit être bien comprise avant d’analyser comment le prédicateur oriente l’œuvre et la personnalité de Racine au profit de son exposé, et comment il se libère, grâce à ce détournement, de la tutelle des Anciens en les remplaçant par les nouveaux classiques du Grand Siècle. Racine le chrétien, le Français, se substitue aux modèles antiques païens et devient la référence pour la pureté, l’usage des figures, l’expression des sentiments, etc.

D’ailleurs, l’abbé Maury ne condamne pas a priori le théâtre en tant qu’art poétique, aucun jugement vraiment négatif n’est émis à son égard. Il n’établit pas, comme l’abbé Coyer dans son Histoire de la Prédication depuis les premiers temps [8], un parallèle entre le théâtre et la prédication dans les procédés et les objectifs communs aux deux disciplines, ni ne retrace une histoire des différents genres théâtraux afin d’en exposer les médiocres succès dans la « correction des mœurs » [9]. C’est même très certainement un grand amateur de théâtre qui connaît par cœur le répertoire ancien classique et qui montre une profonde admiration pour le genre de la tragédie. Assistait-il incognito aux représentations ou n’en goûtait-il que la lecture ? Selon lui, les « grandes » tragédies raciniennes, par leur psychologie et le déploiement du drame spectaculaire, approchent du sermon par la terreur et la pitié qu’elles inspirent, provoquant la catharsis. Ce drame en chaire doit se soumettre à la règle de l’unité d’action et ne pas, sous l’influence du drame bourgeois de Diderot, disperser l’intérêt [10].

La première citation d’une tragédie qui confirme ce choix du transcendant est tirée de La Troade de Sénèque, extraordinaire au dire de Maury pour « son sublime monologue ». Les trois premiers vers émeuvent d’emblée l’auditeur et illustrent bien le parallèle des genres par un quasi-exorde :

La double évocation de Troie en flammes dans le lointain et du malheur d’Hécube sur scène met rapidement au fait le spectateur du sujet de la pièce et le captive. Ainsi doit faire le jeune prédicateur afin d’obtenir les mêmes effets dès l’exposition de ses sermons et ne négliger aucune circonstance pour réussir à capter l’attention des fidèles [12]. Mais Maury n’est pas dupe de cette analogie et il s’efforce de rechercher puis de définir le domaine spécifique du prédicateur.

Il lui faut d’abord fabriquer un nouveau public. Maury recommande au prédicateur de créer un public fictif ; de s’adresser « à un seul être collectif qui les [les auditeurs] réunit et les représente tous avec la plus exacte ressemblance » [13]. Pour mieux pénétrer et mieux comprendre la nature dialectique de cet individu collectif, Maury conseille de le poursuivre par introspection. En s’interrogeant soi-même, en fouillant dans son for intérieur, nous le retrouvons puisque nous sommes en effet victimes des mêmes tentations et des mêmes angoisses que chacun. Un bon orateur, ainsi qu’il l’explique dans le chapitre IV du tome I intitulé « Des avantages de l’orateur qui s’étudie lui-même », doit donc apprendre à déchiffrer son propre cœur, pour y rencontrer ce que nous appelons aujourd’hui un inconscient collectif avec lequel il peut dialoguer. Le recours à l’image du démon de Socrate [14] dramatise encore ce dialogue avec cet autre moi. Le prédicateur se l’imaginera à ses côtés afin de le dénoncer, de le combattre et ce combat offrira le spectacle immémorial de la lutte du bien contre le mal que chacun porte en lui-même.

Bien que Maury prétende que l’éloquence sacrée diffère du théâtre également par le type de discours utilisé, le sermon exploitant plutôt le monologue et le théâtre le dialogue [15], il s’agit de construire très théâtralement un « monologue » à plusieurs personnages. Apôtre, le prédicateur transmet la Parole et trouve l’inspiration à la communiquer dans le soliloque intérieur. Il s’adresse ensuite à un double public : le personnage qu’il invente, « son démon », et le personnage collectif, qui se confondent dans le pécheur, qu’il soit homme, femme ou enfant.

Après le public, Maury s’interroge sur l’espace scénique. Il observe que la perspective et l’optique de la scène diffèrent radicalement. Le prédicateur, comme suspendu dans les airs du haut de sa tribune, peut, bien que cela lui soit déconseillé [16], tourner la tête ou le buste à droite et à gauche et occuper par ces mouvements un espace limité, sans déplacement. Il est donc « du plus mauvais goût » [17] de vouloir jouer dans l’espace ponctuel de la tribune comme sur une scène. Le prédicateur « [...] placé entre le ciel et la terre [18], comme le défenseur de tous les droits du Créateur et de tous les intérêts des créatures » [19] deviendrait ridicule et comique. Comment donc s’adresser aux fidèles que l’on domine, topologiquement de manière centrale et latérale, et non plus frontale comme au théâtre ? L’abbé propose de retourner à son profit les inconvénients de cette situation en focalisant autour du prédicateur les réactions du public :

Dans cette hypothèse, plus la foule est nombreuse et capable de percevoir les réactions des autres, plus l’orateur a de chance de réussir : « Orator sine multitudine audiente eloquens esse non potest » [21]. Le quatrième mur qu’imagine Diderot entre la scène et la salle est de fait brisé par la disposition, mais aussi par le rapport direct avec un public personnifié, pris à partie par l’orateur [22].

Une fois la relation personnelle et spatiale mise en place, l’action que nécessite la prédication ne peut plus être du ressort du comédien car elle ne peut être l’effet ni d’une distanciation ni d’un dédoublement qui corrompraient la sincérité, elle-même liée à l’onction. La polémique sur le paradoxe du comédien est donc d’emblée éliminée : le parallèle est même impossible à établir. Maury le prouve à travers une anecdote célèbre. Le grand acteur tragique Lekain voulut bien se prêter à une démonstration. Il lut devant une société choisie l’oraison funèbre du grand Condé qu’il défigura, parodia à force d’outrer et d’exagérer sa déclamation. Conscient de son échec, il invita un prédicateur à lire à son tour quelques pages de Bossuet. Fort de cet exemple, il réussit un peu mieux ensuite à faire valoir son talent mais « [...] il parut à une distance infinie de l’enthousiasme qu’il inspiroit dans ses rôles [23] [...] » [24]. Lui-même reconnut alors que « l’orateur ne devoit pas [...] jouer comme un comédien » [25]. Maury interdit donc aux futurs orateurs « de regarder jamais ni le théâtre comme une bonne école de gestes, ni les acteurs comme les vrais modèles de la déclamation oratoire » [26] car ce serait courir à l’échec, mais il leur conseille d’en connaître les effets, ne serait-ce que pour s’en détacher. Les mouvements de l’orateur ne sont pas moins nécessaires à l’efficacité du discours que les autres procédés rhétoriques. Mais plutôt que de détailler les attitudes à prendre, il renvoie le futur orateur au traité De l’Éloquence du Corps de Dinouart [27] et se limite à une série d’interdits.

Il s’attarde en revanche, en assortissant ses conseils d’exercices, sur l’importance de la voix qui devient, en l’absence de mouvements scéniques, d’une importance capitale. Il préconise en particulier la pratique de la lecture en société [28]. Le futur sermonnaire, pour asseoir sa diction, commencera par lire des ouvrages historiques car ils « affermissent la voix », puis continuera par des recueils épistolaires, très proches de l’art de la conversation, donc riches en variétés de tons et inflexions naturelles de la voix, essentielles pour retenir l’attention du public dont il faut constamment prévoir les réactions. Il se méfiera cependant d’effets répétés ou d’une diction baroque qui ramèneraient l’auditeur vers le locuteur plutôt que vers le discours.

Pour que le théâtre puisse vraiment être source d’étude et d’inspiration, encore faut-il que l’on ne puisse mettre en doute la noblesse des sentiments de l’auteur et la perfection de son œuvre. Pour Maury, Racine a eu le mérite de revenir à la religion et de s’être, dans ses dernières œuvres, beaucoup inspiré de la Bible qui reste le premier modèle à suivre :

Racine, le « pieux Racine » [30] dont le jansénisme ne dérange plus l’abbé Maury, Racine l’élève et l’admirateur d’Arnauld, Racine l’érudit ! Racine qui, bien que laïque, réussit à être supérieur à Massillon, dans sa traduction du texte de David [31], modèle de poésie et de précision s’il ne l’est : Maury cite les deux interprétations l’une après l’autre afin de mieux soutenir sa démonstration. Racine enfin exemple d’invention, qui sait tirer des livres saints des sujets dignes de l’édification, l’auteur d’Athalie et d’Esther qui mêle avec génie dans son élocution

Cette piété et ce talent poétique ne suffisent pas ; Racine est, en outre, « le peintre le plus vrai et le plus éloquent du cœur humain, [...] qui en connaissait si bien tous les secrets et tous les leviers [...] » [33] et a donc lui-même pratiqué l’introspection efficace. Ce n’est pas Racine l’académicien prononçant ses discours, c’est le psychologue avant la lettre qui tour à tour dans Andromaque, Phèdre, Britannicus et surtout dans les pièces bibliques Athalie et Esther traque et décrit les méandres des passions et le désarroi qu’elles suscitent. Si Racine possède cette sublime qualité, c’est parce que, comme Massillon, il a su lire « celui de ses livres qui l’avoit le plus instruit » [34], à savoir le cœur humain. Maury a compris que les tragédies raciniennes, bien qu’elles aient comme ressort commun la fatalité, diffèrent de celles des Grecs. Pour un chrétien, il n’y a pas de fatalité absolue et les passions, coupables, doivent devenir l’objet d’analyse et de généralisation si on veut en déjouer les conséquences. Le théâtre de Racine révèle qu’il est le maître incontesté dans ce domaine. La lecture de ses tragédies aidera donc, pour ses sermons, le prédicateur à mieux se connaître lui-même, à démasquer et à débusquer nos vices et nos faiblesses.

La forme du monologue simple [35], de même qu’elle met en évidence dans la rhétorique racinienne du dialogue « un langage constamment persuasif » [36], convient particulièrement bien à l’onction et à la représentation de ces passions. Chez le dramaturge, le pathétique naît pour le spectateur de l’inutilité des paroles, puisque souvent la décision a déjà été prise par le héros ou les dieux. Dans le sermon, si le fidèle a déjà péché et se perd, le monologue autopersuasif n’a de cesse de fonctionner, par la dimension pathétique du choix d’une destinée face à l’intervention d’une grâce divine.

« Parler, c’est agir », décrète l’abbé d’Aubignac dans La pratique du théâtre, et les répliques des personnages raciniens ne constituent souvent que des actes de persuasion. Le prédicateur doit s’en inspirer et faire appel à ce que l’on appellerait aujourd’hui des verbes performatifs et plus globalement les procédés « pragmatiques », pour convaincre, persuader et faire agir le fidèle. Maury propose quelques techniques. Celle du dialogue oratoire, par exemple, qui vient compléter le dialogue-soliloque, analysé ci-dessus, encore appelé « dialogue en récit » dont Massillon avait bien compris l’intérêt quand il fallait tenir en haleine un auditoire :

Le dialogue oratoire permet donc de suppléer à la démonstration en introduisant la dimension maïeutique d’une mise en scène. Les actes de parole ne sont pas moins présents dans les narrations, chez Racine comme chez le prédicateur, plus généralement dans les récits de mort. L’oraison funèbre ou la description du cadavre d’un saint, celui de Lazare par Massillon [38] par exemple, font naître comme dans la tragédie, la crainte, l’horreur, la pitié. La parole efficace frappe l’imagination et n’a même plus besoin de décor verbal. L’hypotypose suffit.

Le geste vient compléter la parole. Réciproquement, agir, c’est aussi parler. Les langages raciniens non verbaux – jeux de regard, effets de voix, importance du silence immobile magistralement analysés dans l’ouvrage de David Maskell, Racine : A Theatrical Reading – atteignent en France leur apogée au XVII^e siècle et « [...] les personnages raciniens soulignent parfois ce qu’ils disent par un langage gestuel qu’ils auraient bien pu apprendre chez les rhétoriciens » [39], et vice versa. Maury le récupère par le biais de la bienséance racinienne. Il insiste bien, comme dans le théâtre du Maître, sur la modération de l’action oratoire, sur la retenue, sur la dramatisation de ces effets par leur rareté même et sur la dignité que confère la mesure dans le mouvement.

Que retient Maury de la langue de Racine qu’il admire tant ? La pureté en premier lieu, obligatoire dans l’éloquence sacrée. Même lorsque Racine mélange avec parcimonie mots bas et mots élevés, Maury y voit une suprême audace de l’éloquence comme de la poésie, et montre comment le dramaturge réussit à revêtir d’expressions nobles les objets ou les images prosaïques qui ne pourraient paraître à la scène sans cette parure. Il recherche déjà la frontière entre ce qui est permis à la Chaire et ce qui ne l’est pas. Maury donne en exemple l’utilisation du mot « pavé » que fit Racine dans le prologue d’Esther :

Paradoxalement donc, ces transgressions révèlent l’élévation de la langue racinienne qui a fixé le français classique et donné des limites précises à son vocabulaire, dont il faut pouvoir cependant enrichir le sens. C’est ce que doivent permettre les figures.

La langue racinienne, particulièrement harmonieuse nous dit Maury, contient quantité de figures parfois audacieuses et qu’on ne décèle pas de suite, tant elles sont bien masquées par l’élocution. Il nous reste à les examiner. Trois sont retenues comme particulièrement fécondes par l’auteur de l’essai : l’interrogation, l’épithète et la métaphore, et chacune d’elles est le sujet d’un chapitre. L’interrogation presque toujours employée chez Racine dans les situations passionnées

Le « tour interrogatif » dans le dialogue oratoire dont nous avons parlé précédemment sert à l’orateur

De plus, la série de questions qu’il semble poser engendre la vivacité, rompt la monotonie du monologue, crée un effet dramatique par un changement brusque de rythme. Maury prend dans Racine l’exemple des vers qu’adresse Hermione à Oreste dans Andromaque après le meurtre de Pyrrhus :

Bien qu’Hermione s’adresse à un interlocuteur qui théoriquement peut répondre, la surprise et la nature violente du désaveu sont telles que, dans cette interrogation sans négation, elle nie et n’appelle en fait aucune réponse. Maury recommande d’imiter ces interrogations « courtes », « promptes » et « terrassantes » qui produisent « des coups de tonnerre » [44] et frappent l’imagination, résonnent dans le silence de l’église, éloignent de l’abstraction en acculant le pécheur à sa conscience.

Maury ne se limite pas à cet aspect de son œuvre, il associe également Racine à des « figures d’élocution » micro-structurales telles que les épithètes, dont il montre les dangers quand elles ne sont pas le fruit du génie ou d’une longue gestation. Il risque lui-même à ce propos l’épithète d’ « épithètes parasites » qui, en poussant la métaphore, se nourriraient du sens même du discours. Il cherche chez Racine, chez Virgile et chez Horace [45] une « perfection idéale » à base

[...] d’épithètes créées et presque toujours métaphoriques, qui agrandissent le domaine de l’imagination, en transportant, de la manière la plus heureuse, l’emploi des mots, du moral au physique et du physique au moral. [46]

Épithètes dont il ne donne pourtant pas d’exemples, alors qu’il s’attarde sur des « contrastes fréquents et sensibles » [47] chez Voltaire tels que « une absurde férocité, une atroce démence » [48].

On voit combien « l’énergie » que produit la juxtaposition d’idées abstraites avec le concret peut être utile au prédicateur comme au dramaturge ou au poète, quand elle ne se retourne pas contre lui par son emphase ou son inconvenance, et Maury montre une prédilection pour l’oxymore, qui contient sa propre atténuation. Maury limite donc l’épithète à un décor signifiant dont Racine et l’Antiquité arbitreraient le bon goût.

La métaphore au contraire est au centre de la pensée, qui ne pourrait s’exprimer sans elle [49]. La fonction créative de la métaphore est soulignée plusieurs fois par Maury qui en voit toutes les potentialités mais aussi, encore une fois, tous les dangers. Il fait donc appel à Racine de nouveau pour fixer les limites de la bienséance et du bon goût. Limites que se permettent rarement de dépasser les génies, Racine ou Bossuet parfois, en s’en excusant presque. Racine a montré toute l’audace du style poétique dans ces vers qui paraissaient si simples au premier coup d’œil :

Il a aussi tracé une limite entre poésie et éloquence qui ne pouvait, sans « les formules d’excuse dont la prose est assujettie » [50], s’emparer d’une métaphore aussi ténue et de l’apostrophe qui la soutient. Le prédicateur s’emprisonne dans l’espace que crée le goût entre ces « métaphores populaires souvent peu exactes » [51] et la fragilité poétique des métaphores raciniennes, toujours en basculement vers l’ésotérisme et la galanterie. « La lecture de Massillon eût sans doute étonné Racine sans offenser peut-être la délicatesse de son goût », répète Maury pour bien faire comprendre à ses lecteurs que l’on peut imiter Racine dans ce qu’il a de plus accessible, de plus direct, mais que le génie seul peut se permettre toutes les hardiesses sans risquer d’être présomptueux. D’autant que la nature de substitution de la métaphore la rend plus vulnérable à la critique, « parole ambitieuse » nous dit Maury, qui

Et la précision et la pureté du style racinien est l’aune à laquelle se mesure cette légitimité.

Après tous ces compliments et cette admiration, Maury reproche cependant à Racine de n’avoir point couronné son œuvre d’un véritable modèle pour ses admirateurs de la chaire. Ce monument, qui manque à sa gloire et qui devait rivaliser avec l’Iliade et l’Énéide, aurait eu pour sujet

Racine aurait ainsi cumulé le génie de la littérature hébraïque qu’il avait si bien traité dans ses deux pièces bibliques, le genre antique de l’épopée, et couronné la production du grand siècle classique. L’écriture de ce « chef-d’œuvre » inouï dans notre littérature aurait alors libéré Maury de ses réserves face à l’œuvre théâtrale et lui aurait permis de prendre Racine, comme il le fait avec Bossuet, comme modèle absolu plutôt que comme limite.