Je ne dois donc pas craindre d’essayer de vous faire voir sous ces mesmes voiles la plus parfaite copie d’un si riche original, puisque ce Sauveur mesme ne s’est mis sous la figure de nostre mortalité, et ne s’est fait homme que pour nour donner la confiance de nous approcher de luy, et nous conformer à ses saintes vertus. Nous ne devons pas craindre de représenter ses Saints sous le voile des plus foibles creatures [...].

C’est ainsi qu’Adrien Gambart [2] présente en 1664 aux Religieuses de la Visitation Sainte-Marie, dans la dédicace qu’il leur adresse, [S]a vie symbolique du Bienheureux François de Sales, Evesque et Prince de Genève, comprise sous le voile de 52 emblèmes. Cette exposition pourrait justifier à elle seule une étude sur les relations entre François de Sales et l’emblématique religieuse. En effet tout est dit, ou presque, dans ces quelques lignes : non seulement sur l’utilisation d’une rhétorique symbolique chez François de Sales, mais encore sur son fondement primordial, dans un contexte religieux, à savoir la figure christique.

D’emblée, cette longue citation nous fournit certains éléments sur la manière dont l’emblématique peut s’intégrer tout d’abord dans le style salésien, puis dans la spiritualité active que François de Sales prône en général. Loin de comparer les emblèmes à des ornements surnuméraires – sans nuance péjorative et pour reprendre le mot de Montaigne [3] –, à des fleurs « étrangères » au discours, Adrien Gambart présente l’usage des emblèmes comme « une chose naturelle » et comme obéissant à une loi de « propriété ». Autrement dit, l’usage de l’emblème correspond strictement à une catégorie de base du signe, telle qu’elle apparaît depuis saint Augustin, à savoir celle du signe intentionnel, émis par l’homme et qui seul mérite, avec les signes émis par Dieu, le nom de symbole. Du côté de la rhétorique, le vocabulaire employé par Gambart oppose par ailleurs très nettement un usage artificiel, voire trompeur et mensonger, à un usage naturel, « naïf » ou encore « innocent », donc porteur d’authenticité (puisque porteur de « propriété ») et de vérité. Il importe de souligner l’ensemble de ces déterminations stylistiques, qui se lisent en filigrane dans ce texte pour saisir la nature et la portée du processus emblématique dans l’œuvre salésienne. On constate ainsi dès l’abord que les similitudes, en tant que tropes, sont assimilées aux emblèmes – assimilation qu’il conviendra de nuancer et d’affiner –, et qu’ensuite ces figures marquent un « style illustrant », si l’on ose ce latinisme peu élégant, qui permet cependant de renvoyer ainsi au statut des emblèmes dans nombre de recueils par rapport au message spirituel qu’ils sont censés délivrer [4].

Du côté de l’ontologie et de la théologie, Gambart ancre l’emblème dans une double spécularité, celle de l’action et du discours sur un axe, celle du Christ et de son imitation par l’homme, à travers l’exemple de saint François de Sales, sur un autre axe. Gambart lie, tout naturellement, les deux aspects, à savoir la parole imagée du Christ, donc la Révélation, et sa vie humaine, donc son Incarnation. La Révélation est bien évidemment dépendante de la lecture figurative de la parole christique et l’Incarnation est comme garantie par le rapport de similitude entre les personnes divines. Le discours qui restitue la Révélation se modèle donc sur le symbole tout comme l’action humaine doit être l’image de la vie du Christ. Comme le démontre très simplement Adrien Gambart, François de Sales, par son œuvre et par sa vie, s’est placé au cœur de ce processus et « les voiles et déguisemens innocents » de l’emblème semblent être tout spécialement indiqués pour porter le message salésien.

Une rapide perspective synchronique confirme encore la pertinence du rapprochement entre François de Sales et les emblèmes. En ouverture emblématique de ce rapprochement, commençons par la fin et la canonisation. L’évêque de Genève est béatifié en 1661 et canonisé en 1666. L’ouvrage de Gambart participe déjà de l’entreprise hagiographique de canonisation. Mais, plus remarquable encore et plus démonstratif, la ville de Grenoble organise en 1667 un « carrousel » en l’honneur du saint, fête conçue par le maître en la matière, le jésuite Claude-François Ménestrier. Celui-ci décrit la composition du défilé à la fin de son Traité des tournois [5], dans Le triomphe des vertus de saint François de Sales, représenté en forme de carrousel, dans la ville de Grenoble, le 26 mai 1667 [6]. Ici ce ne sont plus des emblèmes mais des devises (image et motto) portées sur les écus des chevaliers des quadrilles et des allégories des vertus représentées par des femmes montées sur des chars. Si ce spectacle ne dit rien vraiment de l’éventuelle portée emblématique de l’œuvre de François de Sales, il dit assez le goût de cette époque pour la représentation symbolique, s’appliquant à toute la sphère artistique et spirituelle. Sans avoir rien écrit qui ressemble de près ou de loin à un recueil d’emblèmes, notre Savoyard est pris dans cette aetas emblematica [7].

L’œuvre de François de Sales, mais aussi sa formation et l’ensemble de sa vie (1567-1622) sont contemporains de la période la plus riche de la production d’emblématique sacrée, qui va de pair avec le renouveau spirituel en Europe, à partir du dernier quart du XVI^e siècle. À la suite du Concile de Trente (1545-1563), la réflexion sur les images s’épanouit dans une littérature symbolique travaillant la notion d’image de l’intérieur [8]. Dans le même temps, de subtiles correspondances se révèlent entre les spiritualités nordiques, italiennes et espagnoles, affinant les méthodes d’oraison mentale au service de nouvelles dévotions. C’est le moment où François poursuit sa formation dans sa Savoie natale, puis avec les jésuites du collège de Clermont à Paris et enfin à l’Université de Padoue, sous la direction éminente d’Antoine Possevin, sj. Au moment de sa nomination épiscopale en 1602, des jésuites, comme le P. Nadal [9] ou le P. David [10], ont déjà commencé d’explorer les multiples possibilités de l’emblème associé à un programme de conversion tel que celui des Exercices spirituels de saint Ignace. Enfin au moment où paraît L’Introduction à la vie dévote (1609), où il rédige le Traité de l’amour de Dieu (dès 1607) et où il fonde la Visitation (1610), le poète Heinsius, puis le peintre et graveur Vænius inaugurent les recueils d’emblèmes d’amour profane [11], qui devient sept ans plus tard amour divin [12], vouant le genre à un immense succès tout au long de la première moitié du XVII^e siècle. C’est aussi le plein essor de l’École française de spiritualité, essor auquel contribue l’évêque de Genève au premier chef. Par cette concomitance, François de Sales est exemplaire pour notre propos. Assimilant des traditions spirituelles existantes, et renaissantes pour certaines, il développe, dans un style très personnel, et très reconnaissable, une nouvelle forme de dévotion, qui permet au chrétien de rester dans le monde tout en pratiquant la charité ; la conversion qui se fait profondément, « dans le fond du cœur », est également tenue par le souci de l’action quotidienne. Dans le même temps, l’emblématique religieuse propose au même chrétien de véritables « outils » dévotionnels, soulignant un peu plus l’infléchissement de la dévotion vers le domaine privé, vers l’individu et son intériorité, mais un individu « du siècle » assurément.

Pour suivre le fil de ce rapprochement entre le corpus emblématique et la spiritualité salésienne, on pourrait être tenté de répertorier toutes les images communes [13]. Cependant, étant donné l’importance de la matière, la restitution en serait longue, fastidieuse, et somme toute de peu d’intérêt, si ce n’est fournir un catalogue supplémentaire. Le résultat d’une telle recension n’aurait rien de significatif, puisque les auteurs d’emblèmes et François de Sales puisent aux mêmes sources pour leur « imagier » – à savoir, les Écritures, avec des prédilections identiques pour certains livres, la symbolique humaniste des iconologies – François de Sales cite ainsi Pierius dans La défense de l’étendard de la sainte Croix —, l’Histoire naturelle de Pline, etc.

Il semble donc plus fécond d’enrichir ce parallèle en recherchant dans le discours de François de Sales les éléments propres au processus emblématique, c’est-à-dire propres à la construction de l’image symbolique et au fonctionnement intrinsèque de l’emblème. La possibilité de mettre en emblèmes la vie et la spiritualité de François de Sales, comme l’a fait Gambart, laisse deviner l’existence de ce processus. L’auteur de cette Vie symbolique utilise d’ailleurs parfois des images tirées des œuvres de François de Sales [14].

S’il existe un processus emblématique chez François de Sales, il ne peut apparaître que lorsqu’il est question pour l’âme de rencontrer Dieu, de chercher une voie et une voix, jeu de mots facile dans l’emblème religieux puisqu’il s’agit toujours d’élaborer un discours pour cheminer vers Dieu. Or, le fait que l’emblème éprouve le besoin de faire appel pour cette quête à deux supports différents, pictural et textuel, laisse à penser que le seul langage humain est inefficace en la matière [15]. D’autres composantes doivent être utilisées pour suppléer à cette déficience. Ainsi, à l’opposé de tout langage, de toute articulation de la pensée et de tout raisonnement, le cœur de l’homme devient le moyen et le lieu de rencontre privilégié. Si l’idée n’est pas nouvelle, elle est intensément exploitée à partir de la deuxième moitié du XVI^e siècle. C’est donc avec les emblèmes d’amour divin que les affinités se révèlent les plus frappantes. En effet, il ne fait de mystère pour personne que l’amour – qui se traduit en termes de style par la « suavité salésienne » –, est au cœur de la spiritualité de François de Sales ; ses deux œuvres majeures, l’Introduction à la vie dévote et le Traité de l’amour de Dieu, sont des mises en acte de cette charité chrétienne ; l’amour divin (de Dieu pour ses créatures et de ses créatures pour Dieu) en est le fondement.

Ainsi cette communauté, si l’on peut dire, entre les emblèmes et François de Sales peut certes être mise en valeur à partir des images proprement dites, mais surtout au travers d’une même thématique affective, à savoir la relation amoureuse, complétée ou approfondie par la centralité du cœur dans la relation avec Dieu. Du point de vue littéral, les mêmes livres bibliques sont au cœur de cette thématique commune, livres cités par François de Sales dans l’Introduction :

La mention du cœur doit retenir toute notre attention. Si le cœur est un lieu commun de la littérature de spiritualité qui trouve son origine dans la Bible elle-même, celui dont parle François de Sales n’est pas une image comme les autres : il n’est la métaphore de rien, il ne représente rien. Ce n’est pas une image en soi. François de Sales le constitue en lieu de retraite spirituelle et son « fond » est le lieu de contact privilégié avec Dieu, tout comme le sera « la pointe suprême de notre esprit » [17] :

De la même manière, les nombreux recueils d’emblèmes qui font usage d’un cœur ne le traitent pas comme un objet symbolique de même nature que les autres. Le cœur du chrétien est aussi institué comme un lieu spécial dans lequel ou avec lequel Dieu opère, Dieu étant incarné par un ange, l’Enfant Jésus ou Amor Divinus. Le cœur est soit le théâtre même des actions de Dieu comme dans la série gravée par les frères Wierix le Cor Jesu amanti sacrum à Anvers vers 1586, soit l’outil principal de l’action comme chez le bénédictin Van Haeften dans la Schola cordis, en 1629, soit encore « l’acteur » de l’action comme chez le luthérien Daniel Cramer dans la série des emblèmes de 1617 et 1624. Il est d’ailleurs pris en général comme fil conducteur de tout le recueil, comme son thème, voire sa clé de lecture [19] et n’apparaît que très rarement isolé au milieu d’autres emblèmes. Dans la série emblématique des Wierix, le cœur du chrétien est la demeure de Dieu ; l’état et l’aménagement de ce cœur constituent toute « l’intrigue », depuis le grand ménage qui débarrasse le lieu de ses vices et autres souillures, jusqu’à son couronnement final. Il s’agit ici de la représentation de l’intériorité spirituelle de l’homme, dans toute sa matérialité paradoxale, comme seule l’image emblématique en est capable. Les emblèmes de la Schola cordis de Van Haeften présentent un cas plus complexe cependant, et, en cela peut-être, plus proche du cœur salésien. Chez Van Haeften, en effet, l’âme, le cœur et l’amour divin sont trois entités distinctes, extérieures les unes aux autres. Cette représentation morcelée de l’intériorité spirituelle propose un cœur autonome, objet à manipuler, à travailler, à déplacer, etc., enjeu entre l’âme et l’amour divin [20]. Les deux « modèles » de cœur coexistent dans l’œuvre salésienne, parfois à quelques lignes de distance. Ainsi, on trouve dans l’Introduction à la vie dévote :

Le premier passage rappelle tout à fait Van Haeften. Il s’agit toujours d’un mouvement au sein du monde intérieur, mais vu de l’extérieur. La pluralité de « nos cœurs » indique d’ailleurs une certaine autonomie et renforce « l’extériorisation » du cœur dans l’intériorité. Le second passage présente un cœur en forme de réceptacle et théâtre d’action ou de prière, à la manière des gravures de Wierix, et en tout cas, demeure de Dieu. Cette présence de Dieu dans le cœur de l’homme est illustrée par les Wierix avec exhaustivité (ex. fig. 1). De ce point de vue, c’est le cœur qui gouverne la vie spirituelle de l’homme dévot en ce début de XVII^e siècle, avec plus d’acuité peut-être qu’en d’autres temps [23], par-dessus – au sens propre, spatial –, la volonté, dans une anatomie de l’âme augustinienne revisitée par l’humanisme chrétien [24]. Aux chapitres III et IV de l’Introduction, dans lesquels figure le second passage cité ci-dessus, François de Sales ébauche sa structure de l’âme et la place de Dieu dans cette organisation. Il s’agit plus d’une ébauche, qui se dégage à l’analyse des instructions données à Philothée, que d’une exposition formelle, proposée dans les chapitres XI et XII du livre I du Traité. Cette ébauche est pourtant complémentaire de l’exposé du Traité dans la mesure où elle situe le cœur dans cette structure, notamment par rapport à la volonté et à l’esprit. Le récit de l’anecdote de la vie de Catherine de Sienne fournit l’occasion de cette mise en place. De même que cet autre conseil à Philothée :

« Le second moyen de se mettre en cette sacrée présence, c’est de penser que non seulement Dieu est au lieu où vous êtes, mais qu’il est très particulièrement en votre cœur et au fond de votre esprit, lequel il vivifie et anime de sa divine présence, étant là comme le cœur de votre cœur et l’esprit de votre esprit » (Introduction à la vie dévote, p. 83).

Voilà bien le lieu de Dieu, différencié de l’esprit, hors de l’âme, dans lequel le contact avec Dieu se fait « cœur à cœur », c’est-à-dire par le moyen d’une analogie anthropomorphique, tout comme les figures jumelles, analogues, de l’emblème, Anima et Amor Divinus (ou équivalents).

Enfin, le projet initial que se propose de suivre François de Sales dans la préface de l’Introduction ressemble fort à cette autre gravure de Francesco Pona [26] (fig. 2) :

La centralité du cœur dans les deux corpus n’est certes pas seulement une identité d’image. Peut-être pourrait-on aller jusqu’à en faire la marque d’une anthropologie de l’âme chrétienne, commune et nouvelle.

À l’emblème IV de La vie symbolique, Adrien Gambart nous fournit une belle synthèse, certes très traditionnelle, de l’importance du cœur chez son illustre sujet. L’emblème s’attache à exprimer « son amour de préférence pour Dieu ». L’image représente une main sortant des nuées et tenant une balance. Dans un des plateaux se trouve le globe terrestre, et dans l’autre, pesant plus lourd, un triangle circonscrivant un cœur. Dans ses explications, l’auteur précise :

Pour en terminer avec les correspondances d’image, je m’intéresserai brièvement aux personnages mis en œuvre dans les emblèmes et chez François de Sales. Suivant le modèle amoureux biblique par excellence qu’est Le Cantique des Cantiques, le mode dialogique, ou du moins le mode de l’échange, de la parole vivante et directe, sont des caractéristiques communes aux deux corpus. Il y a d’une part l’échange, tout autant pédagogique qu’affectueux, entre le directeur/rédacteur de l’Introduction ou du Traité, et Philothée ou Théotime ; il y a d’autre part un schéma analogue, choisi par les emblématistes des emblèmes d’amour divin, dans lequel il est proposé à la méditation du lecteur de petites scènes mettant en présence deux personnages, quasi identiques pour tous les recueils, à savoir la petite âme (Anima) et son « directeur », présenté sous les diverses dénominations de l’amour divin, de l’Enfant Jésus ou d’un ange. Les emblématistes suivent en cela le modèle de Vænius, repris et porté à son apogée par le jésuite Herman Hugo dans ses Pia desideria [29]. On comprend vite qu’Anima pourrait s’appeler Philothée. Ainsi, on assiste de part et d’autre à la transformation de l’âme en véritable théâtre des passions et des combats avec la tentation [30]. Au dialogue, s’ajoute une trame narrative d’ensemble qui nous « raconte une histoire ». À la progression réaliste et vivante proposée par François de Sales à sa Philothée répondent les mises en scène imaginées par les emblématistes, dans lesquelles le cheminement de l’âme du repentir à l’union est ponctué de rebondissements, rechutes et victoires. Certes, la progression des recueils et celle proposée à Philothée ou Théotime restent différentes. François de Sales n’adhère pas strictement aux trois voies successives, purgative, illuminative et unitive. Son cheminement est plus souple et plus personnalisé, s’appuyant en cela pleinement sur son expérience de directeur ainsi que sur sa propre expérience, et moins sur la tradition. Cependant, les conseils de François de Sales à Philothée reprennent les mêmes mouvements que ceux de l’Anima des emblèmes : se réfugier auprès du Christ, le prendre comme bouclier, faire de l’amour de Dieu le « pôle magnétique » de son esprit, l’aiguille de la boussole (fig. 3), procéder à sa confession générale « arrosée » par le sang du Christ, etc.

« Or, il m’est avis, mon Lecteur, mon ami, qu’étant Évêque, Dieu veut que je peigne sur les cœurs des personnes non seulement les vertus communes, mais encore sa très chère et bien aimée dévotion » (Introduction à la vie dévote, p. 27).

Un exemple plus frappant que les autres se trouve dans le livre II de l’Introduction, après la confession générale :

Cette évocation pourrait être l’ekphrasis de la première gravure du livre du jésuite Antoine Sucquet, Via vitæ æternæ [32], gravure due à Boëtius a Bolswert (fig. 4), dans laquelle un ange adolescent invite son protégé – un personnage d’âge mûr – à contempler une fosse figurant l’enfer où s’agitent les damnés. De l’autre côté, un autre ange élève d’un geste de la main le regard des damnés vers le ciel où est rassemblée la cour céleste. Ce sont les Exercices spirituels de saint Ignace qui semblent être à l’origine tant de l’image gravée que de l’image décrite. Sans la nommer, François de Sales reprend en apparence la composition de lieu, chère aux Jésuites, qui s’incarne dans cette première gravure de l’ouvrage de Sucquet. L’image, ou plutôt l’imagination d’une scène, d’un lieu, est préconisée explicitement ou implicitement dans l’Introduction, comme point de départ de chaque méditation (au nombre de dix). L’institution de cette image est moins formelle qu’elle ne l’était chez Ignace [33], mais elle témoigne au moins de la prégnance d’une pratique, véhiculée, dans ce cas sans discrimination, par l’ensemble de la littérature de spiritualité.

« Que le navire prenne telle route qu’on voudra qu’il cingle au ponant ou levant, au midi ou septentrion, et quelque vent que ce soit qui le porte, jamais pourtant son aiguille marine ne regardera que sa belle étoile et son pôle. Que tout se renverse sens dessus dessous, je ne dis pas seulement autour de nous, mais je dis en nous, [...] ah ! si faut-il pourtant qu’à jamais et toujours la pointe de notre cœur, notre esprit, notre volonté supérieure, qui est notre boussole, regarde incessamment et tende perpétuellement à l’amour de Dieu son Créateur » (Introduction à la vie dévote, p. 277).

« Imaginez-vous d’être en une rase campagne, toute seule avec votre bon Ange, comme était le jeune Tobie allant à Ragès, et qu’il vous fait voir en haut le Paradis ouvert, avec les plaisirs représentés en la méditation du Paradis que vous avez faite ; puis, du côté d’en bas, il vous fait voir l’enfer ouvert, avec tous les tourments décrits en la méditation de l’enfer » (Introduction à la vie dévote, p. 63).

La présence des anges dans l’une et l’autre image souligne par ailleurs la similarité des formes pédagogiques adoptées par François de Sales et par les emblématistes. En effet, l’évêque de Genève, conscient des difficultés du parcours qu’il décrit, recommande très souvent de se placer sous la protection de son ange gardien, de l’imaginer, de lui parler, de se confier à lui [34].

On retrouve cet ange chez Sucquet, mais on se souviendra aussitôt que le petit personnage qui incarne Amor Divinus dans les emblèmes d’amour divin en général assume également les fonctions attribuées à l’ange gardien [35]. Philothée comme Anima sont bien accompagnées, et par un guide analogue. Ce sont presque les mêmes couples qui sont mis en scène.

Il nous reste à envisager de manière plus générale le traitement que François de Sales réserve aux images, quelle place il leur accorde et dans quelle mesure ce traitement oriente le discours salésien vers l’emblématique. Dans un article intitulé « Images et spiritualité chez saint François de Sales » [36], Jacques Hennequin expose la conception salésienne de l’image et sa place dans la rencontre entre l’âme et Dieu. Prenant comme point de départ cette synthèse, je tenterai de la compléter en suivant la veine symbolique de l’image. Pour François de Sales, l’image, en tant que signe, n’a pas de vertu en elle-même :

Loin de toute querelle sur les images, la problématique est évoquée et résolue simplement, dans la plus stricte orthodoxie. Mais il s’ensuit un usage ad hoc de ces mêmes images, qui servent tout d’abord le discours – particulièrement pour aider à la mémorisation et à la persuasion – puis la dévotion. Ainsi, Jacques Hennequin distingue deux langages :

Ces deux langages, rationnel et symbolique, trouvent leur accomplissement dans un troisième langage appelé parfois « affectif » et que j’appellerai mystique [...]. L’union du signe et de la chose signifiée est alors consacrée dans le langage de l’amour : « Le langage de l’amour, dit François de Sales, est commun quant aux paroles, mais quant à la manière et prononciation il est si particulier que nul ne l’entend sinon les amans » (OC, IV, p. 306). Et plus loin, évoquant le dialogue de l’âme avec Dieu, il montre que le langage lui-même s’abolit en un « colloque de silence ». « Les yeux parlent aux yeux et le Cœur au Cœur, et nul n’entend ce qui se dit que les amans sacrés qui parlent » (ibid.). Aussi la connaissance qu’ont les bienheureux de l’essence et de la grandeur de Dieu dans la vision béatifique s’opère-t-elle « sans ombre ni figure » (OC, X, p. 141). [...]

L’image n’est point idole mais icône qui ouvre sur la transcendance. [...] Cette dialectique de l’amour trouve sa perfection en Jésus-Christ, à la fois « image », « semblance » de Dieu en tant qu’homme et Verbe de Dieu en tant que Fils. [38]

Si l’on voulait définir une problématique emblématique du discours salésien, elle se nouerait de toute évidence autour de ce « langage mystique ». En effet, le raisonnement que suit François de Sales s’appuie sur le paradoxe de concevoir l’image à la fois comme médiation et, dans le même temps spirituel, comme porte ouverte sur Dieu et sa vision. Il s’agit bien là d’une position propre à la mystique qui tend à l’anéantissement de tout langage et de toute image, quand bien même la contemplation initiale est une contemplation imaginale. Or que se passe-t-il à la méditation d’une page d’emblème, et plus spécifiquement dans les emblèmes d’amour divin ?

Comme le suggérait Adrien Gambart au début de ce parcours, le lien « naturel » qui peut être fait entre les emblèmes et François de Sales ressortit à l’économie de la Révélation. C’est bien ce qui apparaît derrière l’analyse de Jacques Hennequin. Le livre d’emblèmes, de son côté, se constitue en médium entre l’âme et Dieu, interprétant et développant jusqu’à son point ultime la portée de l’Incarnation christique. L’organisation d’une relation transcendante par le moyen d’un texte et d’une image doit être comprise dans le même mouvement symbolique [39] qui réunit les deux versants de la Révélation, l’ancienne Loi et la nouvelle – en d’autres termes encore, l’apparence de la chose qui fait figure et son sens en vérité, dévoilé par le Christ. L’emblème sacré se veut alors perpétuellement l’image du Christ.

L’emblème en tant que miroir du Christ, comme le monde est miroir de Dieu pour Paul, permet d’établir une relation de connaissance immédiate entre l’âme et Dieu. En ce sens, la page emblématique fonctionne comme le miroir d’Alice, dans le conte de Lewis Carroll : il n’offre pas la froide et stérile réflexion de soi-même (qui tendrait vers une exposition d’ordre purement psychologique, et qui resterait alors bien en deçà de la perfection recherchée par les auteurs) mais il propose plutôt la métamorphose de soi, renouvelée et approfondie à chaque page. Il constitue une porte ouverte sur le divin et non un obstacle, ou un filtre. Du point de vue de sa construction rhétorique, l’emblème, dans sa visée mnémonique, atteint le lieu de mémoire, où Dieu a laissé son empreinte dans l’âme, selon la doctrine augustinienne.

Ainsi se dégage, dans l’emblématique sacrée, un paradoxe identique à celui de l’image salésienne. En effet, dans un désir légitime de chercher et trouver Dieu, l’âme chrétienne sait qu’elle doit en passer par le Christ. L’emblème sacré se présente alors comme le lieu par excellence de ce passage puisqu’il en est le reflet. À une superposition de sens, à une succession de media à caractère métaphorique – à savoir, au plus simple, un titre général, plutôt conceptuel, un texte scripturaire, ou une paraphrase scripturaire, en citation et/ou en épigramme, ainsi qu’une image de représentation littérale de ce texte –, le recouvrement de la page par l’image du Christ abolit instantanément ce feuilletage médiatique. Au fur et à mesure de la progression, emblème par emblème, le travail de la mémoire joint à celui du déchiffrement, et donc d’une reformulation personnelle et silencieuse du symbole, débouche sur la perception de la présence divine intérieurement. Ainsi, comme l’écrivait Jacques Hennequin, « l’union du signe et de la chose signifiée est alors consacrée dans le langage de l’amour » et « l’image n’est point idole mais icône qui ouvre sur la transcendance ».

Dans les textes, deux caractéristiques peuvent être dégagées, qui permettent l’identification du processus en dehors du recueil d’emblèmes proprement dit : d’une part un travail de métaphorisation à partir d’un texte scripturaire, qui conduit, d’autre part, à une actualisation, réitérée à chaque emblème, du mystère de la Révélation. L’emblème procède à une mise en image des figures, ou encore, à une présentation du sens figuré comme sens littéral pour renvoyer à un unique référent – second, par rapport au référent premier de l’expression figurée –, à savoir le Christ [40]. Cette présentation simultanée du littéral et du figuré – qui perturbe d’ailleurs le fonctionnement classique de la métaphore – vise à restituer le jaillissement de sens de la Parole de Dieu, du Verbe, tel qu’il existe au-delà du discours, au-delà tout simplement des signes, ce que François de Sales nommerait un « colloque de silence ».

C’est dans une lettre datant de 1604, adressée au frère de Mme de Chantal, que nous trouvons le premier élément d’élaboration d’un discours emblématique. André Frémyot vient d’être nommé archevêque de Bourges, et l’évêque de Genève, plus expérimenté et jouissant déjà d’un grand prestige, répond à une de ses lettres par un « avis sur la vraie manière de prêcher » [41]. Énumérant les matières que l’on peut utiliser dans un sermon, il en arrive « aux histoires naturelles » :

L’argument énoncé par François de Sales n’est pas nouveau et rappelle la conception augustinienne de la Création portant trace de toutes parts de son Créateur. Dans cette perspective, la célébration de la Création par l’usage insistant des images tirées « des histoires naturelles et du livre de l’univers » devient une forme de louange du Créateur. Or cette idée a été systématisée et conceptualisée dans la symbolique humaniste pour constituer un des fondements de l’emblématique. Des auteurs comme Aneau ou Guéroult [43] en ont inauguré le type au milieu du XVI^e siècle, type pleinement réalisé et achevé au milieu du XVII^e avec par exemple des recueils comme celui du P. Augustin Chesneau, Orpheus eucharisticus [44], ou en Allemagne, au début du XVIII^e avec Abraham a Sancta Clara, Huy ! und Pfuy ! der Welt [45], pour ne citer que les plus éminents. François de Sales connaît donc parfaitement cette tradition. Ajoutons que dans sa Préface au Traité de l’amour de Dieu, il cite de façon élogieuse [46] l’ouvrage du jésuite Louis Richeome, La peinture spirituelle ou l’art d’admirer, aimer et louer Dieu en toutes ses œuvres [47], dont le titre parle de lui-même [48]. Pour François de Sales, il semble naturel de recourir aux images fournies par le grand livre du monde et d’en faire une lecture symbolique. Adrien Gambart rappelle encore dans sa dédicace l’usage abondant des images symboliques que François de Sales a fait lui-même dans ses œuvres :

Du point de vue de la construction de l’image, François de Sales nous en fournit un exemple remarquable, dans cette même lettre à Frémyot, exemple qui semble reproduire une page d’emblème, non pas tant par son thème que par le processus qu’il explicite, c’est-à-dire le passage de la citation scripturaire à un ensemble symbolique.

Sous la simplicité de l’explication se dessine le travail complexe d’approfondissement de la métaphore initiale du texte de départ pour aboutir à une reformulation en image symbolique. Si la formule d’aboutissement est une métaphore comme une autre – lorsque le vent favorable du Saint-Esprit entre dans notre cœur, notre âme court et cingle dans la mer des commandements –, ce qui doit attirer notre attention, c’est la qualité du lien qu’établit François de Sales entre la citation initiale et cette dernière formule : il n’y a pas substitution d’une formule par une autre, et donc stricte équivalence de l’une à l’autre, mais dévoilement d’un autre sens par l’approfondissement du « potentiel » métaphorique contenu dans la citation originale, cependant que l’image finale obtenue propose, non pas le sens « figuré » de la citation, mais bien la représentation métaphorique de son sens littéral. Voilà construit un bel emblème.

C’est dans l’Introduction que se trouve le second volet de cette élaboration, au tout début du second livre. Après avoir recommandé l’oraison « mentale et cordiale, et particulièrement celle qui se fait autour de la vie et Passion de Notre-Seigneur », François de Sales compare Philothée aux enfants qui apprennent à parler « à force d’ouïr leurs mères et de bégayer avec elles » ; il s’agit donc de reformuler les « mots » ou le « langage » du Christ pour le suivre sur la voie de la perfection ; or qu’est-ce que le langage du Christ, si ce n’est le langage d’amour ? Ce qui est remarquable dans ce premier passage, c’est que l’imitation du Christ, c’est-à-dire l’action, est évoquée, transformée en discours. Il y a une équivalence symbolique du dire et du faire. La suite est encore plus intéressante, puisqu’elle fait émerger, sous une forme métaphorique, la seconde dimension de l’imitation du Christ, à savoir le passage nécessaire dans la relation de l’âme à Dieu du dire au voir par le moyen de la Révélation :

Qu’est-ce que ce « miroir de Dieu » si ce n’est la description d’une des bases de l’emblématique religieuse, dans sa partie la plus mystique et la plus achevée, telle que je l’ai décrite plus haut, au moment où la reformulation de la page d’emblème transforme cet emblème en « miroir d’Alice », et actualise pleinement, c’est-à-dire au propre et au figuré, la Révélation ?

En articulant ces équivalences symboliques au christocentrisme de François de Sales, incarné par la relation amoureuse dans sa spiritualité, nous voyons alors se dessiner dans son discours les contours d’un discours emblématique. Par suite, l’image chez lui participerait alors, non pas d’une esthétique de l’ornement, du fleuri, mais serait constitutive, dans son tissu même, de la relation à Dieu.

Au terme de ce rapide rapprochement, c’est la permanence d’une véritable « méditation emblématique » dans la spiritualité de l’époque qui apparaît, c’est-à-dire l’existence d’un lien de nécessité entre les deux. Il s’agit d’un mode spécifique de penser la relation à Dieu, mode dans lequel l’emblématique a valeur d’universalité.

La spiritualité salésienne tout comme l’emblématique sacrée propose une herméneutique christocentrique qui tend vers la reconstitution du sens de la Parole de Dieu à l’intérieur de l’âme à partir d’une organisation complexe et originale de la métaphore. Par suite, elle offre une dialectique dans sa tentative d’établissement d’une relation transcendante, visant l’union de l’âme à Dieu, au moyen de la transfiguration de cette même métaphore. Se dépouillant ainsi des artifices du discours, l’âme s’élève vers un univers où l’opacité du mot et de l’image matérielle s’amenuise pour ne laisser place qu’à des miroirs de plus en plus translucides, cédant à la lumineuse simplicité de l’éloquent amour divin.