On trouvera un exemple de ce blason, avec supports de putti, comme il était naturel pour un prélat, et sur fond de trophée, dans une gravure de Grégoire Huret (fig. 1). Le faisceau, emblème des consuls et des empereurs romains, allait justifier toutes les variations à l’antique sur le pouvoir de châtier et de protéger, les étoiles ajoutant leur céleste scintillation, susceptible d’éclairer et de conduire les hommes. Madeleine Laurain-Portemer a déjà attiré l’attention sur la littérature encomiastique dédiée à Mazarin, en évoquant brièvement les Elogia Iulii Mazarini Cardinalis, recueil collectif publié en 1666 sous la direction de Ménage [3]. L’ouvrage se divise en trois parties, l’une latine, l’autre italienne, la troisième française, comptant respectivement trente et un, puis quatre, puis trente et un poètes, dont Corneille, Racine ou Perrault. L’initiative de l’entreprise revient à Mazarin lui-même qui, en novembre 1660, avait chargé Ménage de réunir l’ensemble des éloges inspirés par sa personne [4], ce qui confirme l’idée que les textes sont tous antérieurs à la confection du recueil [5]. Personne ne s’est posé la question de savoir pourquoi, en 1666, le commanditaire disparu depuis plusieurs années, on avait jugé utile de mener à bien le projet. Un élément de réponse figure peut-être dans le quatrain qui achève l’ouvrage et qui porte pour titre : « À Monseigneur Colbert sur le soin qu’il prend de faire amasser les plus beaux Vers qui ont été faits à la loüange de Monseigneur l’Eminentissime Cardinal Mazarini ». L’entreprise des Elogia dut probablement servir de garant à l’établissement du colbertisme dans les lettres. Le ministre, alors qu’il enrôlait les écrivains pour la célébration de la gloire royale, se montrait désireux d’afficher un précédent, où il avait d’ailleurs joué son rôle [6]. Le volume est cependant loin de réunir la totalité de la littérature encomiastique dédiée à Mazarin.

Il n’avait fallu attendre ni le cardinalat (16 décembre 1641), ni le ministériat (5 décembre 1642), pour que des équipes de thuriféraires eussent entrepris de célébrer les faisceaux et les astres. La Bibliothèque vaticane conserve un recueil factice réunissant les pièces publiées à l’occasion de la vice-légation à Avignon et de la nonciature extraordinaire (24 juillet 1634) [7]. Le blason n’y tient pas une place négligeable. Un panégyrique anonyme, où l’image héraldique se trouve associée à la mythologie, suscite la question, toujours débattue, des armoiries du dédicataire :

Pierre Mazarin, le père de notre ministre, avait quitté la Sicile pour Rome à la fin du XVI^e siècle. Les généalogistes et les héraldistes faisaient remonter son ascendance aux anciens Mazarin de l’île, distingués lors des Vêpres siciliennes, qui portaient des armes parlantes, un mazarino (sans doute diminutif de mazzero, bâton à bout épais, à rapprocher de mazza, massue ou masse d’arme, tous deux équivalant au latin clava). D’où, probablement, ici la massue qui permet d’assimiler à Alcide/Hercule le vice-légat, annonçant une longue suite d’images mythologiques, d’ailleurs favorisée par la rime Hercule/Jule [9]. En réalité, la famille, d’origine génoise, s’était fixée à Palerme au début de l’époque moderne et aucune filiation n’était assurée avec le héros sicilien. Les héraldistes affirmaient que l’illustre race avait quitté la masse d’arme pour le faisceau à une date non précisée [10]. L’auteur anonyme poursuit son éloge du vice-légat dans la même double note :

Image un peu surprenante aujourd’hui que celle qui métamorphose l’Église en Déjanire d’un Hercule ecclésiastique, mais tout à fait dans le goût romain d’alors qui ne voyait nulle contradiction entre la sensibilité païenne de l’Antiquité et celle de la foi des chrétiens. Les faisceaux sont d’abord envisagés au sens figuré de faisceaux de difficultés dont la bienfaisante hache consulaire est destinée à trancher les nœuds, rétablissant le sens héraldique de l’image. Une autre pièce présente dans le même recueil, signée De Guillelmis, se conclut par une pointe armoriale, tant il est naturel de mettre ce type d’image en relief :

La caractérisation psychologique de l’héroïque vice-légat se trouve parfaitement illustrée par les pièces de son blason, sorte de hiéroglyphe révélant la nature de son âme. De même que la hache paraît placée au-dessus des étoiles dans ses armoiries, de même son génie aigu touche au domaine d’en haut, ignorant toute bassesse.

Mais c’est évidemment une fois Mazarin devenu cardinal et ministre que l’activité des thuriféraires atteignit son plein développement. En 1645, le bénédictin Thomas Bonnet dédiait à Anne d’Autriche ses Recherches curieuses sur quelques qualités, actions heroïques de la Personne, et sur le nom de Monseigneur l’Éminentissime Cardinal Jule Mazarin. La quatrième section de l’ouvrage portant sur le pouvoir particulier à Jules de gagner les cœurs comprend une méditation de ses armoiries, dont l’édition laisse à désirer :

Un parallèle s’établit entre la fasce de gueules à trois étoiles (ici appelée « bande », en langue vulgaire, mot qui a par ailleurs un sens héraldique différent de « fasce ») et la pourpre cardinalice, proche de la triple tiare pontificale. Le blason annonce la fonction et paraît anticiper sur les éloges qui verront en Mazarin un papabile. On songera à lui lors de la succession d’Urbain VIII en 1644, on y songera encore quand la mort viendra mettre un terme à son triomphant ministériat, mais le thème encomiastique était constant, indépendant des circonstances [14]. L’auteur développe ensuite l’étymologie du nom dans deux directions, d’une part renvoyant à la ville de Sicile, Mazara, d’autre part à un mot latin qui signifierait « dard », suivant un exemple tiré du livre X de La guerre des Gaules, ce qui permet d’introduire la réflexion morale :

Voilà donc le faisceau transformé en dard et Mazarin s’assimilant insensiblement au dieu Amour, personnage favori de la littérature emblématique à cette époque. L’ouvrage s’achève par un recueil d’anagrammes, dont deux tirent leur inspiration des armoiries :

L’anagramme, on le sait, très appréciée du XVI^e siècle, prolongeait son succès, favorisé par celui de la mathématique combinatoire [17]. Mais aux contraintes du genre sont ici venues s’ajouter celles de l’allusion héraldique. En exploitant la couleur du champ de l’écu cardinalice, le P. Bonnet parvient à créer un parallèle avec celui de la France, établissant comme une prédestination armoriale de Mazarin à la direction des affaires du pays. La pratique de la combinaison des deux écus fut fréquente dans la devise, c’était une de ses règles admises. Nous aurons aussi l’occasion de la rencontrer dans les éloges. Elle apparaît dans le frontispice des Nopces de Tetis gravé par Israël Silvestre sur un dessin de Fransart en 1654. Dans la partie supérieure droite de la voûte de l’arche qui l’orne, les trois lys de France envoient leur rayon lumineux aux trois étoiles de l’écu de Mazarin, dans la partie inférieure gauche, qui elles-mêmes le communiquent à un groupe symbolisant les arts (fig. 2). L’ouvrage du P. Bonnet fut réédité peu avant la fin du ministériat, sous un nouveau titre [18]. La pérennité des formules encomiastiques les distinguait des libelles, attachés à l’actualité.

L’année suivant la première publication du P. Bonnet, un homme de robe, Estienne Doudieux, faisait paraître un Panegyrique de Monseigneur l’Eminentissime Cardinal Mazarin. Il y évoquait les « auspices salutaires » des blasons et devises du cardinal :

Le blason, ainsi que le serait l’Écriture sainte, est soumis à un déchiffrement symbolique qui trouve en lui comme l’annonce cryptée des tâches gouvernementales auxquelles était voué le ministre, les trois étoiles correspondant exactement aux trois ordres du royaume sur lequel il exerçait son bienfaisant pouvoir. Doudieux poursuit en soulignant combien cet écusson marque la supériorité de « nostre grand Alcide » sur les anciennes divinités du paganisme, combien sa hache l’emporte sur la lance de Mars et sur le trident de Neptune :

Cependant, après avoir tenté de dépasser les séductions de l’Antiquité, il y revient, expliquant comment Romulus s’était servi d’une hache pour élever le premier édifice de Rome et comment celle-ci était devenue l’emblème des consuls. Il rappelle l’origine romaine de la famille du cardinal, l’exercice de la fonction consulaire où elle s’était distinguée dans des temps anciens, impliquant un droit à l’usage de l’insigne particulier à cette charge. Quant aux trois étoiles, elles permettent d’associer la Rome chrétienne à la Rome païenne, rappelant les trois rois mages conduits vers le berceau du Christ. Certes, l’ascendance consulaire de Mazarin n’était nullement avérée mais la seule présence du faisceau dans son blason suffisait pour preuve. Cette image de gloire romaine, qui parvenait à s’imposer en dépit de toute vraisemblance, fut exploitée avec faste dans le frontispice gravé par Grégoire Huret pour la thèse soutenue en Sorbonne par Léonard Goulas en 1647, soit l’année suivant le panégyrique de Doudieux (fig. 3). Sur fond d’architecture où se détachent dans un médaillon les armoiries cardinalices apparaît l’Éminentissime, environné de la théorie des anciens consuls et d’une multitude de faisceaux. La Ville de Rome placée à sa droite le désigne comme sien alors que Romulus et Rémus tètent la louve à ses pieds. La Religion, munie des clefs de saint Pierre, et la France, en manteau fleurdelisé, introduisent auprès de lui les Lettres, la Paix et la Justice venues chercher asile. Les horreurs de la guerre et de la discorde disparaissent à l’arrière-plan [20]. Pour une fois, l’imaginaire armorial faisait l’économie des temps gothiques et renvoyait directement à toute la gloire de l’ancienne Rome incarnée par le ministre en raison de son blason. On pourrait donner pour titre à cette composition les premiers vers d’un sonnet rédigé à la même époque par l’adaptateur français de l’Iconologie de Ripa, Jean Baudoin : « Heritier des Vertus de ces fameux Romains, / Dont les marques d’honneur esclattent dans tes Armes » [21]. Mais revenons à Doudieux qui choisit de conclure la partie héraldique de son panégyrique non au son de la trompe romaine mais sous la scintillation des étoiles fastes à la France :

À la même époque, en 1647, le célèbre poète néo-latin Madelenet [23] avouait, dans une lettre au cardinal écrite à la campagne, son désir de contempler les richesses du palais qu’il faisait alors aménager, l’emplissant de collections d’art. On sait que le décor en est très armorié. Madelenet en témoigne car son désir de voir s’étend aux « faisceaux gentilices, insignes propres aux maîtres » [24].

En ces années 1646-1647, les nuages annonciateurs de la Fronde s’accumulent. Mazarin couronne en 1648 son premier ministériat comme il couronnera le second, par la conclusion d’une paix, celle de Westphalie. Selon certains historiens, en raison des troubles intérieurs l’événement n’aurait guère eu de retentissement dans la littérature et dans l’opinion publique [25]. Il faut quand même faire une exception pour le frontispice de la thèse de théologie d’Antoine Talon, soutenue la même année en Sorbonne, gravé par Claude Mellan (fig. 4). Sur fond mouvementé de champ de bataille, un ange tend le portrait de son ministre pacificateur à la France alors que l’Europe s’agenouille à ses pieds. La Renommée répand le nom de Mazarin au son d’une trompette dont la bannière s’orne du faisceau et des trois astres. Plus bas, deux Hercules entourent la dédicace au cardinal, chacun muni d’une massue, l’une fleurdelisée, l’autre semée des tours de Castille. Dans la partie inférieure, deux putti tiennent Bellone captive par le moyen d’une chaîne au chiffre de Son Éminence. Son faisceau est abattu, rare occurrence dans ce genre de compositions. De même que Thomas Bonnet réédita en 1660 son ouvrage encomiastique de 1645, l’estampe bénéficia d’un nouveau tirage au moment du traité des Pyrénées, avec la mention Anno Pacis 1660 [26].

Après la parution, en 1649, du Mascurat entrepris par Naudé pour s’opposer au déchaînement des libelles, qui ne relève pas à proprement parler du genre de l’éloge, et des Triomphes de Louis le Juste, album de propagande mazarine officiellement consacré à la louange de Louis XIII [27], l’activité encomiastique semble s’être ralentie pendant quelques années. Quand le pouvoir des faisceaux n’est pas assuré, quand la lueur des étoiles s’obscurcit, il paraît difficile d’entonner le chant de leur splendeur. Au cours de son premier ministériat, Mazarin n’avait pas négligé sa propagande. Il faudrait ajouter aux panégyristes les PP. d’Aulberoche et de Barthès qui publièrent très tôt, l’un en 1644, l’autre en 1646, de copieux recueils de devises. L’image personnelle du cardinal s’accompagnait désormais d’une gloire armoriale où le faste de l’ancienne Rome le disputait au scintillement de la voûte céleste. Ce double lustre, éclipsé pour un temps, brilla de nouveau et d’un éclat amplifié, sous le second ministériat.

En mai 1655, Laure Martinozzi, l’une des nièces d’un ministre qui dépassait ses anciens patrons les Barberini en pratiquant le népotisme à l’échelle internationale, épousait Alphonse d’Este, fils du duc de Modène. C’est à un secrétaire d’État de ce dernier, Girolamo Gratiani, que l’on doit la parution, en 1656, d’un nouveau panégyrique, en italien, mais luxueusement publié à Paris sur les presses de l’imprimerie royale : Il colosso sacro. Le poète y compare son entreprise à celle du Bernin immortalisant les traits de Mazarin ; il lui érige un colosse, détaillant la suite des victoires françaises sous son ministériat. Le poème ne comporte rien d’héraldique mais notre attention est attirée vers le frontispice, un portrait gravé par Nanteuil, où les armoiries s’accompagnent d’une devise assimilant le dédicataire au démiurge : « Dat formas adimitque » [Il fait et il défait les formes]. Au-dessous, figure le quatrain latin :

Si les armes du cardinal invitaient à l’évocation romaine, son prénom conduisait naturellement vers l’initiateur de l’empire. Il y avait là une conjonction faite pour inspirer les panégyristes. Le transfert de comparaison adulatrice, habituellement plutôt appliquée à un monarque, vers un premier ministre en un temps de minorité royale, fut facilité à la fois par l’héraldique et par l’onomastique. Aucun des autres grands serviteurs de la monarchie n’eut le bénéfice d’une pareille association symbolique. En 1656 aussi, un poète néo-latin célèbre alors, Jean de Peyrarède, publiait un texte destiné à constituer l’inscription d’un monument : In effigiem illustriss. Principis Eminentissimi Cardinalis Iulii Mazarini. L’inspiration en est en grande partie armoriale. On y trouve un symbolum qui suppose l’association du mot et de l’image. Le mot est : « Imperii fato ad Galliam » [En Gaule, afin de servir le destin de la monarchie]. Une indication marginale en français précise la composition picturale qui unit les armes du cardinal à celles de la France :

Le poème latin présente plusieurs vers blasonnants. On y retrouve la comparaison des deux Jules jointe à celle des deux haches consulaires :

À cela il faut ajouter une épigramme « En l’honneur de ses armes gentilices » :

Nous retrouvons là la tradition des épigrammes-devises inspirées du blason, cultivée dès les débuts du ministériat par les PP. de Barthès et d’Aulberoche. La brièveté du genre, fait pour s’imprimer dans la mémoire, était particulièrement goûtée des poètes-propagandistes.

En 1657, la typographie royale faisait paraître, avec une lettre dédicatoire signée du neveu du cardinal, Alphonse Mancini, deuotissimus Seruus, alors âgé de treize ans, un Templum Famae, dont on peut penser qu’il est essentiellement dû à son maître au collège de Clermont, le P. Rapin. L’enfant prodige y décrit le temple de la Renommée. Dans le vestibule, une statue la représente, la trompette à la bouche :

Dans le temple, une statue du cardinal est honorée par les poètes. Certains inscrivent son nom sur les parois :

On sait que le cardinal aimait à orner de faisceaux tout ce qu’il faisait construire. Ce temple de la Renommée, loin d’être purement imaginaire, ne fait que s’inspirer de la réalité.

L’année suivante, Paul Boyer enchaînait avec un poème héroïque français en alexandrins célébrant les exploits de Jules, nouvel Atlas, nouvel Hercule, dont il n’oubliait pas d’évoquer, décrivant son triomphe à l’antique, le meuble armorial :

En marge des deux premiers vers, une note précise : « Blasons d’honneur des anciens Romains et de son Éminence ». Tout l’écart qui pouvait séparer la France moderne de l’ancienne Rome se trouvait d’un coup annulé par le seul effet d’un insigne. La même année 1658, Nicolas Charpy de Sainte-Croix publiait luxueusement, à la typographie royale, un autre éloge de Son Éminence, célèbre pour consacrer une seule page à l’interjection douloureuse « Ah ! », au moment de l’exil. L’image armoriale s’introduit à propos de la trahison de Condé, passé aux Espagnols, accompagnée de la paronomase fasces/faces/fascia [écharpe] :

Même les événements les plus affligeants donnaient lieu à l’ornement héraldique. Toujours en 1658, Mazarin perdait son neveu préféré, Alphonse, victime d’un accident de jeu au collège de Clermont. Nous l’avons déjà rencontré, auteur supposé d’un Templum Famae qui devait probablement beaucoup à son maître, le P. Rapin. Ce dernier publia alors à la typographie royale un recueil d’apparat consacré à son disciple regretté. Il ne négligea pas de glisser dans une églogue funèbre l’allusion aux armes de Son Éminence, moyen certain d’atténuer sa douleur. Le jésuite avait comme tout le monde remarqué l’attachement qu’elle éprouvait pour ses insignes. Décrivant la montée au ciel de l’adolescent, il ajoutait :

Le jeune défunt se trouvait promu protecteur du destin de son oncle en même temps que support de ses armoiries. Et en effet, durant les trois années de vie qui lui restaient sur cette terre, l’Éminence put jouir d’une gloire sans nuage.

Déjà le malheur se dissipait ; en cette année 1658, l’homme d’État s’apprêtait à cueillir les lauriers de son sage gouvernement. La paix avec l’Espagne, le mariage royal sont à l’horizon, même si l’on fait mine de briguer l’union savoyarde. Le triomphe décrit par Paul Boyer en poésie n’était donc que l’annonce de celui du cardinal en politique. En 1659, le traité des Pyrénées, signé le 7 novembre, fut précédé d’une suite de victoires dans le Nord. Le P. Léonard Frizon S. J. ne manqua pas de les célébrer, très armorialement, comme c’était l’habitude dans sa Compagnie :

En 1659-1660 deux événements allaient solliciter le talent des thuriféraires : la paix avec l’Espagne suivie du mariage de Louis XIV. Avant d’aborder la double célébration il nous faut mentionner un ouvrage de cette époque, mais romain : la Pallas purpurata du P. Hannibal Adamus S. J., fastueuse galerie de portraits gravés où paraissent tous les anciens élèves du collège romain de la Compagnie de Jésus devenus cardinaux. Il y en avait assez pour remplir un album. Chaque figure est accompagnée d’un éloge en forme d’épigramme, le plus souvent armoriale. Le thème développé en l’honneur de Mazarin par le religieux, dont le style s’anime en court dialogue, est celui du partage entre l’Italie et la France. On sait que Donna Olympia, la belle-sœur d’Innocent X, peu après la fuite des Barberini, neveux du défunt Urbain VIII accueillis en France par Mazarin, avait fait représenter une saynète où ce dernier apparaissait dans un vêtement mi-français, mi-italien, soutenant son ancien patron, le cardinal Francesco, en ivrogne titubant [38]. L’épigramme du P. Adamus, une dizaine d’années plus tard, offre une réponse à ce type d’argument employé contre le ministre, le plaçant au-dessus des divergences de nations :

Voilà qui répond parfaitement au désir d’universalité de l’Église romaine ainsi qu’à l’actualité : le traité entre la France et l’Espagne apportait la paix au monde. Cependant, le thème du parallèle des deux blasons n’est pas original, nous l’avons déjà rencontré. Il exploitait la conjonction alors qu’il joue ici sur l’opposition finalement dépassée par le thème impérialiste que nous allons bientôt retrouver. Un autre exemple d’association symbolique unit l’étoile au soleil royal, amplifiant l’éloge aux dimensions d’un système planétaire. Il figure dans la préface demeurée manuscrite d’un ouvrage de Claude de Thomassin au titre prometteur mais dont nous n’avons pu retrouver la trace : Le grand Jule ou l’histoire et tableau parlant de Monseigneur l’Éminentissime Cardinal Jule Mazarin, divisé en douze livres enrichis de planches et devises. L’auteur y compare le ministre devant son roi à une étoile recevant tout son éclat du rayonnement solaire :

C’était là une image mixte, inspirée de l’héraldique pour Mazarin, et de l’emblématique pour Louis XIV. Elle rappelle assez le rayonnement armorial réfléchi dans le frontispice des Nopces de Tetis.

La paix enfin conclue suscita une abondance d’éloges, semée, faut-il le dire, de faisceaux et d’étoiles. Commençons avec le P. Pierre Olivier, membre de la Compagnie de Jésus qui s’était toujours souvenue qu’elle avait formé Son Éminence [41]. Il célébra en quatre odes le quadruple pacificateur, de l’Italie, de la Germanie, de la Gaule et de l’Espagne. Dans une « Gratulatio » préliminaire, il faisait un retour sur le passé troublé, confiant comment, dans les moments critiques, la simple contemplation des insignes du maître, interprétés comme pacifiques, suffisait à rasséréner son âme :

Un autre jésuite, le P. Rapin, déjà plusieurs fois rencontré, prit à nouveau part à la célébration blasonnante. Il réutilisa le concept d’une devise créée par lui pour le cardinal, sur le thème de la navigation :

Le P. Rapin poursuivait en appelant à la lutte contre l’hérésie : « Que le monstre s’abatte sous ta hache, écrasé sous tes faisceaux et sous tes étoiles » [44]. Semblablement, Grégoire Huret avait gravé les Vertus cardinales, l’une d’entre elles usant du faisceau et des étoiles pour anéantir l’ennemi espagnol [45]. La conjoncture internationale ayant radicalement changé, l’image est maintenant appliquée à l’ennemi intérieur. Le traité des Pyrénées nous vaut aussi une estampe allégorique due à Gabriel Le Brun (fig. 5). Sur fond de montagne, se dessine un temple à colonnes et à coupole dominée par le globe du monde. Le fronton triangulaire porte à chacun de ses angles, sur un piédestal, l’étoile armoriale de Mazarin. Dans le triangle s’inscrivent deux faisceaux en sautoir. Au-dessous se déroule l’inscription : « PACI PERPETUAE IVLIVS CARD. MAZ. EREXIT ». La frise fait alterner les étoiles et le chiffre du cardinal entrelacé de rameaux d’olivier. Sous la coupole est disposée l’effigie de la Paix : une femme tenant dans la main droite un rameau d’olivier, dans la gauche un faisceau de licteur. Bien évidemment cette allégorie-là a été choisie plutôt que d’autres en raison du faisceau qui permet une application particulière à Mazarin. Entre les colonnes soutenant la coupole apparaissent les quatre Vertus cardinales, pour ainsi dire cardinalices, tant elles furent souvent convoquées autour du ministre, notamment par Romanelli dans le tableau de la Glorification de la France au plafond du cabinet d’Anne d’Autriche au Louvre. Au premier plan, la France et l’Espagne, toutes deux parées du manteau royal, ont gravi les degrés et s’embrassent tout en s’apprêtant à pénétrer dans le temple. Au tout premier plan, la Discorde est anéantie. Après le Templum Famae érigé en 1657 par le P. Rapin, ce Templum Pacis prend place dans la série des architectures imaginaires qui ponctuèrent le ministériat, partageant toutes un point commun, la place de choix accordée aux symboles héraldiques. Cette gravure forme le frontispice d’un poème publié en 1660 par Ascanio Amalteo, où l’on en retrouve plus ou moins les éléments, découvrant que l’intérieur de la coupole s’orne d’étoiles triples et de faisceaux [46]. Un autre temple de la Paix fut élevé par le jésuite Antoine Darrot dans son opuscule : Ludovico heroi pacifico pax redux carmen heroicum [47]. Nous n’y avons remarqué nulle image armoriale, mais, en 1666, dans les Elogia Iulii Mazarini Cardinalis, le titre de la pièce était légèrement modifié, une parenthèse était introduite au cours de la description des statues des ministres de la paix ornant le temple, afin de distinguer Mazarin. Le rajout avait pris une tournure armoriale : « (ta pourpre te proclame assez, Jules, chacune de tes étoiles brille au dessus des faisceaux romains) » [48]. Il nous faut mentionner un autre édifice poétique, car on construisit toute une cité sacrée pour le cardinal, multiplication des temples qui s’explique assez aisément par l’affermissement du régime : on bâtit en confiance sur des fondements solides. Les architectures éphémères de cérémonie peuvent aussi avoir favorisé la mode. L’auteur en est le P. du Fayot, nom approprié pour un aumônier du roi dont tout l’encens ne pouvait monter directement vers la divinité. Dès 1660 il avait réuni dans un recueil ses propres panégyriques de l’Éminence, inspirant peut-être par là le projet des Elogia... qui vit le jour la même année. Dans la dernière pièce, latine, le narrateur écoute d’abord une céleste et lumineuse apparition qui l’invite à laisser toute vaine crainte et déploie devant lui les armes du cardinal. Il s’exclame alors :

Puis intervient la description du monument. On peut y contempler les héros de la paix, dont Jules. Diverses divinités y rendent un culte à ses armoiries :

Le P. du Fayot avait été bien inspiré de se constituer son propre recueil car, à la différence de cette pièce, les autres ne reparaîtront pas dans les Elogia... L’une d’entre elles comportait l’éloge héraldique du maître, soulignant d’abord son incessant labeur :

L’alignement des trois étoiles était ensuite interprété comme un signe de concorde, de même que les verges attachées à la hache :

L’originalité du commentaire tient dans le sens nouveau accordé au faisceau. Il a quitté toute fonction d’arme de châtiment ou de protection pour devenir symbole d’union. Si on ne le rencontre pas dans les éloges ou devises antérieurs que nous avons recensés, il a peut-être été utilisé dans les appartements d’été d’Anne d’Autriche au Louvre pour évoquer l’extinction de la Fronde [53]. La tradition emblématique le connaissait, comme le montre le De symbolis heroicis du P. Petrasancta, un des maîtres de Mazarin au collège romain de la Compagnie de Jésus [54]. Dans la symbolique armoriale du cardinal, le thème se développe quand le ministériat s’achève par une paix triomphale. L’apparition d’un nouveau climat imaginaire se remarque aussi dans les devises, bannissant alors toute référence guerrière. Le P. du Fayot poursuivait en évoquant les faisceaux, insigne propre au Sénat devant qui les armes cèdent. Pour finir, il revenait aux astres et comparait Mazarin à l’ange annonciateur de paix sous la clarté des étoiles, lors de la naissance du Christ.

Cependant, la glorification du traité des Pyrénées n’avait de sens qu’en lien avec celle du mariage qui en était la conséquence directe, célébré à Saint-Jean-de-Luz le 9 juin 1660. La symbolique des fêtes multipliées alors dans toute la France a suscité plusieurs études ; Mazarin y est laissé dans une ombre presque totale [55]. Bien que les héros fussent maintenant Louis XIV et Marie-Thérèse, on n’avait néanmoins pas eu la mauvaise grâce d’oublier celui aux faisceaux et aux astres duquel le bonheur nouveau était dû.

Les élèves du collège de Clermont donnèrent le 19 août, en accompagnement à la tragédie du P. Dozenne, Theatrum Clementiae christianae, un ballet dont le titre : Le mariage du lys et de l’impériale, laisse deviner l’inspiration blasonnante. Le livret qui fut imprimé à cette occasion décrit la succession des entrées pour le roi, pour la reine, pour la reine mère, pour Son Éminence, les accompagnant à chaque fois d’une épigramme armoriale [56]. Celle dédiée au cardinal commence par une évocation bucolique, un jardin après l’orage, où croît l’olive avec la palme, et s’achève par l’allusion héraldique, passant les faisceaux sous silence pour mieux célébrer de célestes bienfaits :

Rien de très nouveau dans cette évocation des étoiles favorables à la France, sinon le cadre bucolique, particulièrement cultivé à l’occasion de l’événement matrimonial. Un poème ïambique publié au moment du mariage par Henri Joly fait découler pour sa part l’épithalame de l’éloge armorial, soulignant le rôle fondamental du cardinal :

Le thème du sang préservé est suggéré par la fasce de gueules, comme protégée dans le sein de l’azur de l’écu. Le poème s’achève par quelques vers où l’épithalame prend un tour héraldique :

L’événement matrimonial qui ouvrait le règne personnel de Louis XIV était bien l’œuvre des astres comme de la hache consulaire. L’entrée solennelle des époux à Paris, le 26 août, donna lieu, suivant la coutume, à l’établissement d’architectures éphémères pourvues d’un décor allégorique en divers endroits de la ville. Le souvenir le plus complet en fut conservé dans un album orné de gravures par Jean Marot, où les compositions symboliques trouvent leur explication. Le plus grandiose monument, imaginé par le peintre Le Brun, était réservé à la dernière étape de la procession, place Dauphine. Il comprenait un arc, représentant le peuple français, surmonté d’un obélisque, consacré à son roi. À la jonction des deux, un Atlas soutenait un globe d’azur à trois lys d’or, symbole du monde qu’il mettait entre les mains des génies de la France, vêtu en blanc et bleu, et de l’Espagne, vêtu en jaune et rouge (fig. 6). On l’aura deviné, cette figure mythologique médiatrice représentait Mazarin. L’idée que seul le monde était à sa mesure, nous l’avons déjà rencontrée sous la plume du P. Adamus. Atlas constituait par ailleurs la figure d’une des médailles cardinalices. Mais Le Brun avait tenu à souligner l’allusion en parant la divinité d’un manteau rouge, d’une écharpe de même couleur à trois étoiles d’or et en la munissant d’un faisceau :

L’auteur poursuivait en déclarant les trois étoiles « constellation favorable à la France et à l’Espagne », apportant trois dons : la paix, l’intelligence entre les peuples et le mariage royal. Le manteau symbolisait la pourpre cardinalice et même, « le souverain Sacerdoce dont il merite d’estre un jour honoré ». Il revêtait un Atlas qui passait « parmy les Anciens pour avoir parfaitement connu le cours des astres et le mouvement des Cieux », d’où l’habileté de Mazarin aux affaires d’État. Nous sommes déjà habitués à ces interprétations astrales organisées en trois parties, mais deux thèmes nouveaux se dessinent dans l’allégorie de Le Brun. D’une part, le peintre a été sensible à un trait du blason de Mazarin que seul un spécialiste pouvait discerner. Il comporte en effet, d’un point de vue puriste, une irrégularité. La loi en héraldique classique étant l’alternance des émaux, on peut poser métal sur couleur, ou l’inverse, mais une pièce de couleur ne saurait figurer sur un champ de couleur, ni un métal sur un métal, sauf exception, qui se produit ici : sur un champ d’azur apparaît une fasce de gueules, couleur sur couleur. Certain thuriféraire avait déjà relevé cette enfreinte employant le mot « cousu », réservé en effet à ce cas particulier [61]. Le Brun l’a interprétée comme la difficile alliance des contraires, le rouge de l’Espagne miraculeusement uni au bleu de la France, outrepassant toutes les règles admises. La lecture du faisceau comme emblème d’union est propre, elle, à cette époque du ministériat, comme nous l’a montré le P. du Fayot. Cependant, si l’auteur de la description la privilégie, il en oublie une autre, assez évidente sur le monument : le faisceau n’est pas placé « auprès » d’Atlas mais entre ses jambes, ce qui apparente la figure à un satyre ithyphallique, emblème possible de la fécondité du ministère, à la base de l’obélisque royal qui le domine [62].

Le cardinal ne put jouir longtemps du bonheur de la France. Le pontificat suprême que l’entrée des époux royaux à Paris lui promettait une nouvelle fois, il ne put le briguer, la mort l’ayant frappé le 9 mars 1661. Madeleine Laurain-Portemer a évoqué le décor de sa pompe funèbre romaine, conçu par l’abbé Elpidio Benedetti, dans l’église familiale des SS. Vincent et Anastase, publié et expliqué dans un luxueux album [63]. Hormis la présence normale des armoiries dans ce genre de circonstances, le symbolisme armorial n’y est pas développé, ce qui ne laisse pas de surprendre. À Paris aussi parut un ouvrage d’apparat sous la forme d’un poème héroïque dû à Vincent Du Val : La pompe funèbre ou les éloges de Jule Mazarini, Cardinal, Duc, et Premier Ministre. Il était dédié au principal héritier du défunt, Armand-Charles de La Porte, duc Mazarini, second du nom. Le volume s’orne d’un double frontispice. L’un est un portrait du ministre par Nanteuil, placé au-dessus des faisceaux croisés et entouré des Vertus cardinales dans des cartouches. L’autre, gravé par Chauveau, représente le monument de la pompe funèbre, rappelant les bûchers funéraires impériaux de la Rome antique tels que les décrit Hérodien au quatrième livre de son Histoire des empereurs romains (fig. 7). C’est une structure pyramidale où apparaissent entre diverses allégories, de bas en haut, les armes ducales de Mazarin, puis son catafalque, orné du chapeau cardinalice, et enfin, au sommet, l’apothéose du défunt, maintenant métamorphosé en astre, prêt à s’élever sur un char tiré par deux aigles. Sa tête s’auréole d’une étoile à cinq branches, accompagnée des mots « SYDERE IVLIO ». Dans les nuées qui le supportent quatre putti tiennent chacun un écusson ovale, portant l’un la couronne ducale, l’autre l’étoile, le troisième le faisceau, le dernier le chapeau. À terre, au premier plan, devant les Vertus cardinales transformées en cariatides, se déroule une procession portant les allégories de la Paix puis de l’Hymen. Elle est ouverte par un groupe de licteurs munis de faisceaux et de l’inscription : « FVLCRVM PACIS » [Le support de la paix]. Pour des raisons en grande partie héraldiques, l’idée d’immortalité, chrétienne, s’exprimait selon le langage du paganisme antique. Dans le poème héroïque aux vers bien frappés constituant la suite de l’opuscule, Du Val refusait toute lamentation pour mieux chanter la métamorphose du défunt en astre :

Il évoquait le séjour céleste du cardinal, décrivant un monument à ajouter à la liste de ceux que nous avons déjà visités, le temple glorieux des ministres d’État :

Des druides assuraient le culte de ce sanctuaire, paré de tableaux décrivant les hauts faits des différents ministres du pays. Le grand Jules :

On pouvait contempler les statues de ses ancêtres ainsi que les bustes des Mancini. Puis le poète décrivait la pompe funèbre où des hérauts munis de trompettes et de faisceaux convoquaient les anciens ministres royaux :

Du Val narrait alors la biographie de Jules qui « Sous des astres heureux rend le commerce libre ». Les épousailles des nièces de son Éminence avec les ducs de Mercœur et de Conti, permirent de réexploiter l’image des blasons associés, Louis XIII et son ministre, « Joignent de nœuds sacrez les Estoilles aux Lis ». Enfin, le défunt prenait la parole pour s’adresser au dédicataire que distinguait la charge de grand maître de l’artillerie :

Armand-Charles ne fut pas à la hauteur de ces espérances, mais il n’importe, Jules avait rejoint l’éternité dans un grand sillage de faisceaux et d’étoiles où il rayonnait maintenant comme les astres placés dans l’azur de son blason. Cependant l’emblème consulaire ne fut pas l’absent des chœurs de deuil. Donnons l’exemple d’un quatrain extrait d’un éloge funèbre latin en manuscrit, qui récapitulait dans une pointe, celle du faisceau des licteurs, la carrière du ministre :

Quant aux astres, présents dans diverses oraisons funèbres [66], ils scintillent aussi au frontispice des Elogia Iulii Mazarini Cardinalis, gravé par Rousselet (fig. 8). On y voit la Poésie, écrivant les premiers mots du titre dans un volume posé sur le dos du Temps agenouillé, sa faux brisée, ses ailes arrachées [67]. Au-dessus de ce groupe s’envole la Renommée tenant le portrait du défunt dans un cercle d’étoiles. Elle fait retentir une trompette où flotte une bannière ornée de l’inscription : « Famam qui terminat astris » [Celui dont seuls les astres bornent la gloire]. Au loin paraît le Colisée.

Certes ce sont des événements très différents pour un homme d’État qu’une nonciature, de grands traités de paix, la perte d’un proche, l’organisation d’un mariage royal ou une pompe funèbre. Dans toutes ces circonstances, avant comme après l’interruption due à la Fronde, l’image armoriale a constamment orné la louange. Au lieu de reposer seulement sur des mots, elle renvoyait à des figurations visuelles ancrées dans l’esprit du public, c’est l’une des explications de son succès. En outre, Mazarin, depuis ses reliures jusqu’au décor de son palais, aimant à s’entourer de faste héraldique, les poètes s’étaient sans doute efforcés de cultiver ce penchant. Quand le P. Rapin glisse systématiquement l’allusion blasonnante dans les vers qu’il lui destine, il le flatte. C’était aussi un goût de son époque, particulièrement favorisé par la Compagnie de Jésus [68]. La propagande mazarine put facilement développer, dans une succession de temples et de triomphes, des évocations de gloire romaine, suscitées par les faisceaux, aussi bien que de rayonnement céleste, autorisées par les étoiles. Suivant la diversité des événements, tantôt l’un, tantôt l’autre des meubles eut la faveur. La hache consulaire avait surtout séduit les panégyristes du vice-légat, le faisceau, ceux du ministre pacificateur ; les astres l’emportèrent au moment de la mort. Souvent, haches et astres conjoignirent leurs pouvoirs, l’intégrité des armes étant alors respectée. Cependant, si la Fronde avait momentanément interrompu l’activité des poètes de circonstance, il n’en faudrait pas conclure à l’extinction de l’image héraldique. Déchue du panégyrique, elle fut, pour un temps, reconvertie dans le pamphlet.

Dans l’immense flot des pamphlets, tous ne sont pas à mettre sur le même plan. Certains, tirés à un petit nombre d’exemplaires, eurent peu de lecteurs, d’autres, au contraire, jouirent d’une large diffusion. C’est le cas du texte que nous allons analyser, l’un des succès du blocus, dû à Jean Rousse, curé de Saint-Roch, qui s’était fait une célébrité dans le genre [71]. Dans une lettre qu’il adresse au prince de Condé, il reprend la lecture allégorique du blason du cardinal, chère aux thuriféraires, mais à tout autre fin. Non, Mazarin ne descendait pas de ces anciens conquérants qui avaient imposé les aigles à l’univers :

Armoiries signifiantes donc que celles de Jules, comme elles l’étaient chez les auteurs d’éloges, mais d’une signification tout autre, rappelant non la gloire des anciens consuls mais l’humilité des tâches artisanales. Non seulement la hache et les verges du faisceau d’armes sont soumises à cette dégradante lecture, mais aussi le timbre de l’écu cardinalice qui permet d’ajouter dans la liste des modestes besognes celle de chapelier. Rousse dévoile ensuite l’histoire du père, elle aussi faite de petits métiers, jusqu’à devenir maître d’hôtel d’une personne de condition (allusion au prince Colonna, au service duquel Pierre Mazarin se trouva en effet). Le traitement burlesque du blason se poursuit alors, l’auteur soulignant que dans cette charge, il fit ses petits profits « qu’on appelle en France les tours du baston ». De même que pour les panégyristes Jules se montrait digne de ses armes, égalant le grand Jules fondateur de l’empire, de même, Pierre porte le faisceau de verges, mais pour une raison diamétralement inversée. Rousse complète cette parodie de blasonnement symbolique mêlé de jugement moral par l’évocation astrale. Alors qu’il rappelle les débuts honteux de Jules dans les maisons de cardinaux romains aux mœurs voluptueuses (mentionnant Antonio Barberini qui, en effet, ne semble pas avoir été catholique en tous points), il ajoute :

Cet astre dont les thuriféraires se plaisaient à chanter le bienfaisant éclat, mettant sa source dans le soleil royal, le voici assimilé à la planète protectrice des voleurs (on sait les pratiques financières un peu libres du ministre [73]). La figure mythologique paraît ici directement empruntée au style élevé des éloges, mais Alcide et Atlas ont laissé la place à Mercure, aux peu flatteuses attributions. Rousse a donc pris systématiquement le contre-pied des lieux communs de louange héraldique. De support de l’éloge, le blason est devenu celui d’une satire, toujours plus ou moins fondée sur des éléments de vérité mais exagérés au point de rejoindre le climat de fiction des beaux mensonges encomiastiques. On ne recherchait pas tant dans ces pamphlets la déclaration d’une vérité historique que le plaisir d’une tournure spirituelle. Ce plaisir est manifestement ici fondé sur un arrière-plan littéraire familier aux lecteurs, celui des fastueux éloges de l’Éminence. Un auteur plus tardif, resté dans l’anonymat, reprit, de manière plus brève, le même procédé, présenté sous la forme de la prétérition. Après avoir exposé l’anagramme d’Anne d’Autriche, « Cherie d’un Satan », genre dont nous avons vu les liens avec l’éloge héraldique, il ajoutait :

Le procédé satirique est bien semblable à celui de la précédente mazarinade : il s’agit d’expliquer le meuble armorial du cardinal par le métier de ses ancêtres. Mais le ton s’est considérablement durci. On sentait la plaisanterie chez Rousse. Il était évident que si les armes avaient été inspirées par le métier de leur possesseur, elles ne pouvaient provenir à la fois d’un aïeul bûcheron, puis d’un cocher, puis d’un chapelier, et même si Mazarin avait lui-même choisi son écu, comme le texte peut aussi le laisser penser, il est peu probable qu’il aurait souhaité d’y rappeler cet humble lignage. C’était alors par pure coïncidence qu’un blason, voulu glorieux, se révélait infâme. Notre second texte est beaucoup plus sec, il ne donne qu’un seul ancêtre au ministre ; même si la part d’invraisemblable est toujours présente, car on se demande pourquoi un boucher aurait pris des armes, ce nouveau métier choisi en corrélation avec la hache annonce les développements sur la cruauté du cardinal.

D’autres pamphlétaires concentrèrent leur intérêt sur un seul meuble de l’écu, la hache d’armes dans le faisceau de verges. Sans recourir à la fiction d’armoiries « parlant » sur la profession dont divers indices démontraient le caractère facétieux, l’auteur d’un pamphlet daté de 1649 réutilisait l’explication symbolique la plus traditionnelle des faisceaux romains mais en l’amputant de moitié. Alors que dans la Rome antique, l’instrument était destiné à la fois à la protection et à la punition, seule cette dernière fonction lui fut conservée. On avait donc une explication connue des lecteurs, mais tirée vers la caricature par l’omission dont elle était l’objet :

À la différence des deux mazarinades précédentes, celle-ci ne cherche nullement à remettre en cause la légitimité du blason cardinalice. Elle la lui conserve au contraire, afin de mieux souligner une seule de ses valeurs, celle du châtiment le plus cruel. L’évocation du triomphe formait un lieu commun encomiastique. Dans l’époque précédant la Fronde, il servit notamment au décor de la galerie basse du palais Mazarin. Paul Boyer, nous l’avons vu, le réexploita en 1658. Cependant, ici, la cérémonie n’est envisagée que dans son caractère le plus sanglant, et du point de vue des victimes à venir. Le faisceau, instrument d’un maître glorieux et bienfaisant, est maintenant devenu seulement celui du bourreau. Plusieurs libelles trempèrent la pourpre cardinalice dans les flots du sang versé. L’un d’eux reprenait l’explication si appréciée des panégyristes, reliant le blason à l’étymologie du patronyme. Il faisait dériver Mazarin de l’espagnol mathar au sens de « tuer », auquel serait venu s’adjoindre le suffixe in, « pour faire cognoistre que c’est un bourreau inacostable à la vertu » [76]. Le sens du nom, qui informait le public sur la façon dont le ministre exerçait son pouvoir, se trouvait naturellement répercuté dans ses armes :

D’un commediante, qui tentait de faire accepter pour insignes glorieux de la Rome antique la preuve évidente d’un lignage de boutiquiers, nous sommes passés à un tragediante, assumant le rôle de tyran assoiffé du pouvoir au prix de tous les crimes. Et ce n’est plus un rôle : une Cléopâtre dans la Rodogune de Corneille, mais parée de la pourpre cardinalice. La mise en scène théâtrale à laquelle nous assistons, le thème de la cruauté, tout cela n’est pas sans rappeler Richelieu, comme si l’on avait transféré à son successeur, qui partageait indéniablement avec lui ses traits d’amateur de comédie, ceux du bourreau de la raison d’État, auxquels il s’était pourtant toujours refusé. Ce théâtre de la cruauté est tout entier fondé sur le blason. Écu choisi par le maître, ce qui ne laisse pas de suggérer le thème de l’illégitimité, en repoussant du même coup toute possibilité de filiation avec les consuls de l’Antiquité. Si l’interprétation de l’instrument de torture ne présente rien de très original par rapport aux textes précédents, l’évocation du « fond rougi de nostre sang » renvoie évidemment à la fasce de gueules en champ d’azur, annonciatrice de la pourpre cardinalice dans les éloges. Enfin, par le biais d’une lecture symbolique novatrice, si la hache reste hache, le faisceau qui entoure son manche, lié d’une corde, devient échelle menant à l’échafaud et les trois étoiles, autant de roues, autre instrument de la peine capitale, en plus infamant. De l’écu ridicule nous voici parvenus aux armoiries de l’horreur. Si les panégyristes s’efforçaient de soulever l’admiration, les auteurs de mazarinades cultivent une gamme d’effets allant du gros rire à l’épouvante.

Le théâtre ayant été évoqué, une tragédie classique s’achevant ordinairement par la mort du criminel, il restait à retourner contre le cardinal-bourreau les instruments du supplice qu’il infligeait aux peuples et dont il osait orner son écu, non sans odieuse ostentation. Un autre pamphlétaire anonyme n’avait pas manqué de le faire, reprenant le thème des mazarinades qui tentaient de jeter le discrédit sur la légitimité du blason cardinalice, pour le dépasser. Mazarin avait très justement les armes d’un bourreau car il méritait d’être châtié :

Le premier quatrain paraît critiquer les efforts d’un Rousse pour jeter le discrédit sur la gloire des faisceaux romains ; le second quatrain légitime ironiquement ces insignes, en leur conférant un sens d’instrument de supplice retourné contre leur possesseur. Le vers final forme pointe, blasonnement concentré mais à valeur pervertie.

Certaines mazarinades peuvent être lues comme des parodies de panégyriques. L’un des lieux communs favoris des thuriféraires, l’éloge du blason, a fourni à leurs auteurs des formules dont ils ont inversé les termes. Ainsi du caractère « parlant » des faisceaux, preuve de l’origine consulaire du cardinal, qui est devenu l’indice d’un arbre généalogique infamant. Ainsi de la double valeur, de protection et de châtiment accordée à l’insigne porté par les licteurs, dont on n’a conservé que la seconde, affectée d’injustice et de cruauté. Ainsi de la fasce de gueules, annonce de la pourpre cardinalice pour les uns, et de flots de sang pour les autres. Il existe donc un lien étroit entre louange et satire, celle-ci dépendant de celle-là. Si la production encomiastique s’est interrompue quelques années en raison des circonstances politiques, le lieu commun a survécu, quoique traité parodiquement. Une fois Mazarin revenu au pouvoir, la louange a repris comme si de rien n’était. Il serait, à notre sens, abusif d’y chercher une tentative directe de réponse aux mazarinades [79]. De même qu’à Rome, le genre élevé de l’éloge était conçu indépendamment de la verdeur des pasquinades, de même à Paris, le cardinal put à nouveau entendre chanter ses faisceaux et ses astres sans que le souvenir des libelles vînt y mêler ses odieux échos.

Georges Couton remarquait : « La forme de pensée qui consiste à voir dans l’art et la littérature une cryptographie est certaine chez Corneille » [80]. Très tôt Mazarin avait fait en sorte de s’attacher l’écrivain. Quand ce dernier publiait La mort de Pompée, en février 1644, il ajoutait à la dédicace au ministre un « Remerciement à M. le cardinal Mazarin », plus tard repris dans les Elogia... Naudé nous apprend dans son Mascurat que le poète avait reçu en 1643 une pension de cent pistoles, probablement renouvelée. Remerciement et dédicace font résonner l’un et l’autre les mêmes accents de gloire romaine dont les panégyriques étaient emplis. Le « Remerciement » comporte telle exclamation :

Corneille avouait ensuite dépasser même la perfection des héros latins en peignant les vertus du cardinal. Il achevait par une figure d’humilité où se profile peut-être l’étoile héraldique du dédicataire, même si le thème présente par ailleurs le caractère répandu d’un lieu commun :

Mais ne te lasse point d’illuminer mon âme.

La dédicace de La mort de Pompée fait retentir de comparables échos de gloire antique :

Dans ce texte s’affiche le programme d’allégorie politique incluse dans la tragédie : refus de la conduite de l’État suivant des maximes étrangères à la vertu, condamnation du machiavélisme dont Richelieu s’était montré le détestable adepte. Corneille mettait en Mazarin (dont on sait par ailleurs que Machiavel était une lecture de jeunesse favorite) l’espérance d’un nouveau principe de gouvernement. L’écrivain dut plus tard reconnaître son erreur. Au moment de La mort de Pompée tous les espoirs étaient encore permis. La pièce nous présente un roi d’Égypte victime de conseillers machiavéliques, dont le pays est envahi par César. Le style en est grandement inspiré de la Pharsale de Lucain que l’auteur admirait. Dans l’édition originale, ce dernier a d’ailleurs indiqué par des « puces » les passages directement imités de son modèle latin. L’un d’entre eux ne peut manquer d’attirer notre attention. Il s’agit, dans la première scène de l’acte IV, des paroles d’Achillas décrivant l’arrivée de César en Égypte et l’indignation des autochtones à la vue des insignes du pouvoir envahisseur :

C’est là un démarquage fidèle de la Pharsale : « Mais aux frémissements de la multitude, indignée de voir, avec les faisceaux, les lois de Rome venir bousculer les siennes, il sent la révolte des cœurs » [84]. Cependant, au-delà de l’imitation du modèle antique comment penser, dans une pièce dédiée à un cardinal qui portait ces mêmes faisceaux dans ses armoiries, qui était couramment comparé à César en raison de son prénom, que l’insigne se soit trouvé là par hasard ? De même que dans la cour du palais Mazarin l’allégorie de la Guerre et de la Paix se détache sur des trophées où les haches consulaires ne semblent pas prédominer sans raison, de même, dans une tragédie dédiée au cardinal porteur de faisceaux, la présence de ces insignes au sein d’une scène où se déploie l’image de Rome triomphante ne peut paraître fortuite. D’autant que l’on ne trouve dans toute l’œuvre de l’écrivain, à peu d’exceptions près entièrement inspirée par Rome, que deux fois les faisceaux, dans La mort de Pompée et dans Sertorius, autre pièce liée à Mazarin [85]. Semblablement, dans la scène finale du quatrième acte, César lui-même prenant la parole et s’adressant à Cléopâtre, promet de la venger des intrigues ourdies par les mauvais conseillers :

De tels traits de civilisation sont très rares dans la tragédie classique française qui tend ordinairement vers l’abstraction. Louis Herland s’étonne avec raison de ce vers : « César parle de ses haches ». Mais doit-on le suivre quand il y voit l’élément précornélien d’un morceau d’épopée, « riche en couleur locale et en évocation guerrière » [87] ? Le souci de la « couleur locale » nous paraîtrait plus approprié à un siècle futur, friand de reconstitutions historiques. Gageons que pour le public du début de la régence d’Anne d’Autriche, habitué à entendre célébrer sur tous les modes possibles la hache des licteurs dans le faisceau de verges, la « couleur » ne pouvait être plus « locale », se confondant avec l’éclat de la gloire cardinalice. Gageons que le dédicataire lui-même ne dut pas être insensible à voir célébrer son blason par la bouche même de son antique homonyme. Sans aller jusqu’à la tragédie à clef, sans faire de César un décalque trop strict de Mazarin, on peut parler d’allégorie par touches, « jeu d’allusions rapides et de discrètes correspondances » selon les mots de Georges Couton [88]. À certains moments privilégiés de la pièce, la figure de César et celle du ministre royal coïncident, notamment par l’évocation d’objets qui nous paraissent discrètement symboliques mais qui l’étaient avec beaucoup plus d’évidence pour les spectateurs des premières représentations. Signalons en outre que cette allégorie rend impossible une datation de la pièce antérieure au ministériat de Mazarin comme André Stegmann en présentait l’hypothèse [89]. De même faire comme Jacques Maurens de La mort de Pompée une tragédie favorable au parti aristocratique dont Corneille aurait essayé de camoufler le sens par une dédicace au cardinal consécutive à la surprise d’une pension, peut paraître hasardeux [90]. Nous nous accordons, quoique par des voies différentes, sur la critique de ces deux hypothèses proposée par Anne-Marie Desfougères [91].

L’auteur de la description de l’entrée de Louis XIV et de Marie-Thérèse à Paris que nous avons déjà analysée remarquait à propos de la légende de la Toison d’or exploitée à cette occasion :

En raison probable du rapport avec l’ordre de chevalerie impérial, l’épisode mythologique était devenu l’allégorie admise de la conquête de la paix entre la France et l’Espagne ainsi que du mariage qui s’ensuivit [93]. François Le Bouthillier, abbé de Chavigny, en avait fait décorer le frontispice de sa thèse, soutenue en 1658 au collège d’Harcourt, d’après un dessin de Pietro da Cortona primitivement destiné au cardinal Pier-Maria Borghese [94]. Outre des devises inspirées des armes cardinalices autour du texte, on peut y voir Jason se saisissant de la toison après avoir défait le monstre. À l’arrière-plan se détache le fronton d’un temple aux armes du cardinal-duc, orné de la dédicace : EMINENTISSIMO CARDINALI DVCI (fig. 9). Commandée dès 1656 à Corneille par le marquis de Sourdéac, La conquête de la toison d’or fut jouée partiellement dans son château du Neubourg en novembre 1660, puis en totalité au Marais en février 1661, en pleine période d’euphorie de la paix des Pyrénées et du mariage royal. Elle est généralement interprétée comme une allégorie de l’actualité. Corneille fit imprimer des Desseins de la Toison d’or comportant l’argument, le prologue et le schéma de chaque acte. Au ministre sont consacrés onze vers du prologue, dont l’inspiration héraldique ne paraît pas douteuse, la France s’exclamant :

Ces astres adoucis par la pourpre ne rappellent-ils pas ceux qui illustrent la fasce de gueules du blason de l’Éminence ? Corneille fit disparaître ces vers du prologue une fois qu’il fut imprimé avec la pièce même. Entre-temps, Mazarin avait cessé de vivre. Ses relations avec le poète s’étaient progressivement dégradées. Ce dernier n’avait pas trouvé en lui le ministre vertueux susceptible d’effacer le souvenir de Richelieu. Il avait même personnellement pâti de sa fidélité. Alors qu’il avait acheté la charge de procureur des États de Normandie lors de l’arrestation des princes en 1650, à leur retour en 1651, le titulaire précédemment destitué fut remis en place. Corneille dut revendre sa charge pour la moitié de son prix. Son loyalisme lui avait coûté [96].

On doit lire Sertorius, donné en février 1662, peu après la mort de Mazarin, sans perdre ces données de vue. Identifiant en Condé l’allégorie centrale de la pièce, Georges Couton ajoute : « Faut-il poursuivre ? Imaginer en Sylla Mazarin ? Il se pourrait : Mazarin est mort et Corneille, de longue date, a cessé d’être son partisan » [97]. Hypothèse parfaitement soutenable. Les mazarinades avaient solidement établi le parallèle du dictateur romain et du cardinal, répondant par là à l’éloge couplé des deux Jules, fréquent dans les panégyriques. Un libelle critiquait ainsi la pensée attribuée au ministre : « qu’ils haïssent pourvu qu’ils craignent » :

En outre, un vers, dont aucune source n’est précisée dans les éditions dont nous disposons, ne pouvait manquer d’attirer l’attention des contemporains sur l’allégorie décelée par Georges Couton. Il se trouve dans la bouche d’Aristie lisant la lettre que sa sœur lui envoie de Rome :

Comme Mazarin aux plus mauvais moments de la Fronde ? Rien d’improbable à cela. Les pièces justement interprétées comme des allégories touchant le cardinal, et elles seules, font apparaître les insignes qui ornaient aussi ses armoiries, alors que la majorité de l’œuvre de Corneille est romaine. Il ne peut s’agir d’une simple coïncidence.

Racine lui aussi avait joint sa voix aux chœurs qui accompagnèrent le triomphe du grand Jules. Sans compter sa première œuvre littéraire, un sonnet perdu sur la paix des Pyrénées, son ode, La nymphe de la Seine à la reine, figure, entre un panégyrique de Brébeuf et une pièce de Segrais, dans les Elogia... Mais, à la différence de Corneille, seules deux de ses tragédies furent romaines, écrites coup sur coup, Britannicus (1669) et Bérénice (1670). René Jasinski, très sensible au lien unissant les deux œuvres, propose d’y voir d’abord une audacieuse tentative de leçon donnée au monarque dans Britannicus, rattrapée, après le semi-échec de la pièce, par l’éloge des vertus de ce même monarque dans Bérénice [100]. Le poète aurait tenté la confrontation avec la monarchie absolue à ses dépens, pour finir par rejoindre les rangs des thuriféraires. Dans Britannicus, Néron, le « monstre naissant » serait le modèle à éviter par Louis XIV, dont nombre de traits le rapprochent. Jasinski les détaille. Racine se faisait l’instituteur du prince par le moyen d’une allégorie prenant le contre-pied des images de gloire augustéennes auxquelles il s’était habitué. Le critique aurait pu ajouter un point à sa démonstration. Dans la première scène de la pièce, Albine s’efforce de rassurer Agrippine sur les desseins de son fils envers elle, proposant, entre divers arguments, celui-ci :

Le modèle avéré de ces deux vers se trouve dans le passage du livre XII des Annales de Tacite décrivant les honneurs dont jouit Agrippine lors du triomphe consécutif à la défaite du roi Caratacus. Mais, à la différence de Corneille, dont l’emprunt à Lucain dans La mort de Pompée était une traduction presque littérale, Racine a fait subir à sa source de considérables modifications. Nuls « faisceaux » dans le texte dont il s’est inspiré. Tacite se contente d’un mot bien plus imprécis : « Spectacle nouveau assurément et contraire à la tradition, de voir une femme siéger devant les enseignes romaines ! » [102] Nuls « lauriers » non plus. Les faisceaux couronnés de lauriers, voilà précisément l’un des ornements qui avaient accompagné Mazarin, le ministre d’Anne d’Autriche, mère de Louis XIV, dans la suite de ses victoires. Ils figurent par exemple peints à fresque dans toutes les embrasures des fenêtres de la galerie haute du palais Mazarin, sous des masques. Ils ornent les éloges. Un auteur de devises soulignait en 1660 que la hache consulaire coupait maintenant des lauriers. Il ne nous semble pas improbable que dès le début de sa pièce, Racine ait souhaité de glisser une clef d’interprétation possible. La différence entre le modèle tacitéen et son propre texte est trop frappante pour être fortuite. Il y a certainement eu volonté de préciser. De deux choses l’une, ou bien l’on invoque la couleur locale, comme le faisait Louis Herland à propos de Corneille, ce qui nous paraît encore plus difficilement applicable à Racine, ou bien l’on se place sur un autre plan. Le public, en entendant le mot de « faisceaux », ne pouvait manquer de se reporter huit ans en arrière, où il retentissait dans la plupart des chants de triomphe, puis de deuil. Il devenait alors parfaitement libre d’opérer, même de manière très fugace ou inconsciente, la superposition des images, Néron/ Louis XIV, Agrippine/Anne d’Autriche. Ce système d’indice allégorique n’est pas sans vaguement annoncer la technique publicitaire contemporaine des images subliminales. Quand bien même Racine aurait travaillé innocemment son imitation de Tacite, ce que nous ne croyons pas, l’effet sur le spectateur n’en aurait pas pour autant différé.

La pièce ne fut pas un succès. Louis XIV ne fit rien pour la relever. Après le triomphe d’Andromaque, la leçon donnée au prince se retournait contre son auteur. Il semble qu’il ait alors, si l’on suit René Jasinski, opté pour la tragédie encomiastique. Bérénice, dédiée à l’une des créatures de Mazarin, Colbert, ferait allusion aux amours dominées de Louis XIV pour la nièce du cardinal, Marie Mancini. Après avoir offert au roi un monstre à ne pas imiter mais auquel il ressemblait dangereusement, on lui proposait un héros, dont il était la vivante image. Cette lecture a été mise en doute car trop tard attestée [103]. Mais une explicitation était-elle vraiment nécessaire pour la génération qui avait connu les fastes des faisceaux étoilés ? Quoi qu’il en soit, nous retrouvons dans la seconde et dernière tragédie romaine les insignes adulés de la France quelques années auparavant. Dans la dernière scène du premier acte, Bérénice décrit à Phénice l’apothéose de Vespasien :

Suivant le témoignage de Louis Racine, cette hypotypose a été inspirée par l’Histoire des empereurs romains d’Hérodien. Une partie du livre IV y est en effet consacrée aux apothéoses. Flambeaux et aigles y paraissent, mais nuls faisceaux [105]. La responsabilité en incombe entièrement à Racine. L’on n’est pas alors sans penser à la pompe funèbre, à l’antique, de Jules, dédiée six ans plus tôt au second duc Mazarin. Là aussi aigles, là aussi faisceaux et flambeaux, là aussi concours de peuple et d’armée. Là aussi l’étoile du défunt s’élevait dans une splendeur nécessairement nocturne. En contrepoint de cette cérémonie funèbre, l’hymen de Louis et de Marie-Thérèse qui n’avait dû d’exister qu’au sacrifice d’un amour pour une autre Bérénice, la nièce de Mazarin, Marie Mancini. Ou bien ce déploiement de faste saturé d’insignes est de nature à confirmer l’allégorie. Ou bien il relève du désir de couleur romaine, apparentant Bérénice à un peplum, aux faisceaux quand même intrigants.

Outre le fait qu’il fut lié à plusieurs proches de Mazarin, dont la duchesse de Bouillon, née Mancini, La Fontaine était certainement familier de la symbolique du cardinal. N’avait-il pas dédié à Fouquet une Relation de l’entrée de la reine, qui, si elle n’évoque pas le programme du décor éphémère établi par Le Brun, suppose qu’il avait dû en prendre connaissance ? Nous avons vu qu’une interprétation symbolique des faisceaux peu exploitée auparavant à propos de Mazarin s’y faisait jour, développant le thème de l’union [106]. Le sens allégorique des Fables n’est plus aujourd’hui mis en doute [107]. René Jasinski a proposé de lire le premier recueil comme une vaste apologie de Fouquet [108]. Chaque pièce serait un plaidoyer pour le ministre déchu ou tirerait la leçon de l’affaire. Son analyse, souvent très convaincante, s’appuie sur la littérature pamphlétaire de l’époque. On y relève plusieurs allégories de Mazarin, dont celle de la fable 18 du livre IV : « Le vieillard et ses enfants ». Un vieil homme ayant mis ses trois fils au défi de rompre un faisceau de dards, aucun d’entre eux n’y étant parvenu, il les brise alors en les dissociant. L’allégorie morale exprimée avec évidence par le poète souligne les avantages de l’union. Elle se double, selon René Jasinski, d’une allégorie politique. Le texte original de la fable, figurant dans le manuscrit 2445 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, désignait les trois fils par le mot triumvirat (v. 35). Il fut remplacé par « notre trio » dans le texte édité. La première version n’en oriente pas moins l’analyse vers le sens allégorique, l’expression latine ayant désigné, dans la presse pamphlétaire, le groupe Fouquet, Lionne, Le Tellier, tous trois créatures du cardinal. Ces deux derniers s’étant disputé les dépouilles de la victime de Louis XIV, il n’est pas difficile d’y lire un plaidoyer en faveur de l’héritage gouvernemental de Mazarin : lui garder son intégrité dans l’union, c’était en préserver le bénéfice. La Fontaine tentait de refaire l’histoire ; le procès de Fouquet remettait en cause le legs du ministre de la Paix. L’utilisation symbolique du faisceau cardinalice, telle qu’elle avait évolué au moment du mariage espagnol, nous paraît corroborer les conclusions de René Jasinski sur le sens politique de cette fable.

« Nos suggestions ne se donnent pas pour vérités démontrées. Elles s’efforcent de grouper en faisceau des vraisemblances, des possibilités » [109]. L’étude de la littérature encomiastique dédiée à Mazarin nous a permis d’isoler un motif armorial constant. Hérité du goût héraldique de la cour pontificale, mûri depuis les débuts de la carrière, après une interruption de quelques années imposée par la Fronde, il atteignit son plein développement au moment du double triomphe de la paix et du mariage. Son symbolisme en évolution exploita les thèmes du pouvoir puis de l’union autour des faisceaux, de l’influence bénéfique puis de l’éternité autour des étoiles. Les mazarinades, fort privilégiées récemment par la critique, n’apparaissent, sous notre angle de vue, que comme une littérature parodiant les formules des genres élevés dont elles se montrent par conséquent tributaires. Les tragédies romaines, avec évidence chez Corneille, de manière hautement probable chez Racine, donnent une clef de leur caractère allégorique en recourant au symbolisme armorial dont la présence n’est plus à démontrer dans les Fables de La Fontaine [110]. La tragédie et la fable, deux genres qui ne semblent si différents que pour se rejoindre dans l’allégorie politique, auront prolongé au-delà de la mort du cardinal, en ultime écho aux éloges, le souvenir de ses faisceaux.