Pour en juger, il est d’abord nécessaire de rappeler un procédé fondamental du roman compris comme genre moderne. Ce procédé consiste – pour le dire d’une façon très simple – dans la création d’un monde fictif constitué de telle manière que le lecteur est amené à le faire sien. Pour rendre possible cette opération magique, le monde romanesque doit être doté d’une nature paradoxale. D’un côté, il faut qu’il soit un monde imaginaire et comme tel marqué par une altérité radicale ; de l’autre, il doit avoir l’air d’un monde familier, proche de la réalité du lecteur [5]. Je crois – et je me propose de le démontrer – que le monde de L’Astrée est un très bel exemple de ce paradoxe, formant ainsi le point de départ de l’évolution étonnante du roman français au cours du siècle.

Pour ce qui est du caractère imaginaire, il n’est pas besoin d’insister sur ce point, le dépaysement imaginaire étant le propre des formes romanesques auxquelles d’Urfé pouvait se rapporter. Cela vaut surtout pour les deux formes principales qui ont rendu possible la création de l’univers de L’Astrée, le roman chevaleresque et le roman pastoral, dont la combinaison donne naissance à l’étrange monde fictif imaginé par d’Urfé : l’espace idéalisé de la tradition pastorale placé au milieu d’une Gaule qui se trouve, comme le monde chevaleresque des romans arthuriens, au seuil du Moyen Âge. Mais ce n’est pas ici qu’il faut chercher la nouveauté de L’Astrée, puisque l’invention de mondes fictifs hétéroclites est déjà, comme le montre l’exemple de Rabelais, un procédé propre aux écrivains de la Renaissance. Ce qui distingue vraiment L’Astrée des romans antérieurs et lui confère une fraîcheur merveilleuse, comparable seulement à celle de Don Quichotte, c’est la manière dont d’Urfé a su rapprocher le monde fictif de celui du lecteur – effet bien plus surprenant que dans le cas de Cervantes, puisque chez d’Urfé les aventures ne se déroulent pas dans le cadre d’un monde contemporain, mais dans un espace pseudo-historique très éloigné de la réalité des premiers lecteurs du roman.

L’effet de familiarité, qui accompagne la lecture de L’Astrée dès le début et qui ne cesse de croître à mesure que l’on poursuit le long parcours à travers ses cinq volumes, tient à une série de phénomènes textuels qu’on peut ramener à un seul principe. S’il est tellement facile pour le lecteur d’entrer dans le monde de L’Astrée, c’est en raison de son caractère éminemment social. D’Urfé a créé un groupe de personnages dont la fonction ne se laisse pas réduire au niveau actantiel, c’est-à-dire au fait de rendre possible un certain type d’événements et d’actions. Leur fonction principale, héritée bien sûr en grande partie de la tradition pastorale, mais accentuée par d’Urfé d’une manière impressionnante, est surtout de former une société – ouverte aux étrangers, comme c’est la coutume entre bergers, et qui invite le lecteur à y participer. Comme je tenterai de le montrer par la suite, ce caractère social atteint toutes les composantes de l’univers fictif, tant la représentation des personnages, de l’espace et du temps que – comme condition fondamentale – la relation entre le narrateur et le monde narré.

Commençons donc par la description des personnages et de la société qu’ils constituent, pour voir quelles sont les conséquences qui en découlent sur la mise en perspective du monde fictif. Au premier plan, nous trouvons les bergers qui habitent la plaine aux rives du Lignon, bergers de noble descendance dont les ancêtres ont préféré la vie champêtre à l’existence agitée de la Cour. Le noyau du groupe des bergers est formé par les trois couples principaux d’amants – Astrée et Céladon, Diane et Silvandre, Phillis et Lycidas –, qui sont entourés par toute une foule de bergères et bergers, habitant le même hameau ou des hameaux voisins, dont les histoires d’amour occupent une grande partie du roman. En créant cette multitude de personnages, d’Urfé obéit à une convention fondamentale de la tradition pastorale qui attribue au berger une existence peu individuelle [6]. Le milieu naturel de l’apparition du berger est la troupe, troupe de compagnons et de compagnes soumis au même destin, voire aux multiples contretemps de la vie amoureuse. Mais, ici comme ailleurs, d’Urfé se sert de la tradition d’une manière créatrice. Si l’on compare le monde pastoral de L’Astrée à celui de son principal modèle, la Diana de Montemayor, on constate une double évolution. D’une part, d’Urfé agrandit le groupe des bergers et lui donne en même temps un aspect plus variable, puisque, à cause de son extension, il peut facilement changer de composition et se diviser en groupes plus petits ; d’autre part, il fait en sorte que les figures centrales se détachent nettement. Après la disparition de Céladon ce sont Astrée, Phillis et Diane – souvent accompagnées par Silvandre et Lycidas – qui forment une sorte de société intime, et c’est à la conversation entre ces amies qu’est due une grande partie du charme du roman. Les bergères ne cessent de commenter les événements – surtout ceux de la vie amoureuse dans le milieu pastoral –, manifestant un savoir social qui influence d’une manière décisive la perspective du lecteur. En même temps, ces conversations leur donnent l’occasion de faire valoir leur point de vue individuel, ce qui a pour conséquence une différenciation des caractères qui surpasse de loin la représentation des personnages dans les romans pastoraux antérieurs. C’est ainsi – lors des discussions sur la jalousie non fondée d’Astrée, sur la réaction modérée de Phillis confrontée à l’infidélité bien réelle de Lycidas ou sur l’amour caché sous la feinte de Silvandre pour Diane – que se profilent les tempéraments de ces amies, celui d’Astrée comme passionné et susceptible, celui de Phillis comme enjoué et raisonnable, celui de Diane comme réservé et un peu hautain. L’impression de familiarité causée par cette société de femmes, peut-être particulièrement sensible pour les lecteurs masculins, atteint son point culminant dans les épisodes où elles partagent la chambre avec Céladon déguisé en fille. En effet, ces épisodes représentent une véritable allégorie du désir de participer aux formes intimes de la communication féminine qui traverse tout le roman.

Le second groupe, dans l’univers social du roman, est constitué par les nobles – nymphes, chevaliers et druides – qui, en tant qu’élite de la région de Forez, gravitent autour de la Cour de Marcilly où réside Amasis avec sa fille Galathée. Bien que, dans son ensemble, ce groupe de personnages n’ait pas la même importance que le groupe des bergers, on peut observer, de manière comparable, une différenciation entre personnages centraux et secondaires. De nouveau – et de façon plus marquée que chez les bergers – ce sont les femmes qui figurent au premier plan : et avant tout, Galathée et ses compagnes préférées, Silvie et Léonide, dont les conversations sont présentées d’une manière presque aussi détaillée que celles des bergères. Le monde masculin de la Cour, semble quant à lui relégué aux coulisses. Cela vaut surtout pour les nombreux chevaliers qui entourent les dames de la Cour – Clidaman, frère de Galathée, Lindamor, son adorateur, et Ligdamon, serviteur de Silvie –, tandis que l’infâme Polemas acquiert, surtout dans les derniers volumes, un peu plus de relief. Cette mise en perspective est surtout due au fait que les jeunes chevaliers sont, au présent du temps narré, occupés par des activités guerrières qui se déroulent loin de la Cour de Forez, et qu’ainsi ils ne font leur apparition que dans les récits intercalés. Il faut relever enfin le rôle important du druide Adamas, qui jouit d’un même prestige dans le monde de la Cour et dans celui des bergers et qui, pour cette raison, a une fonction importante dans les rapports entre ces deux milieux sociaux.

Le troisième groupe est constitué par les étrangers, qui – dans la plupart des cas – viennent à Forez incités par la réputation des belles bergères ou pour résoudre leurs différends amoureux. C’est surtout par l’entremise de ces personnages et des histoires qu’ils racontent que le monde politique et historique – la vie de Cour dans l’entourage des rois voisins et les conflits guerriers causés par l’invasion des barbares – est transposé dans le milieu pastoral. Parmi les représentants importants de ce groupe, il faut mentionner d’une part Hylas, qui joue un rôle à part à cause de son passé plutôt urbain que chevaleresque et qui bientôt apparaît totalement intégré au groupe des bergers, d’autre part le couple de Damon et Madonte et celui d’Alcidon et Daphnide, personnages de haut rang dont l’amour a été contrarié par des intrigues de Cour. Le groupe des étrangers est lié de manière diverse aux deux autres groupes, au groupe des bergers et à celui de la noblesse locale. Soit ils participent, comme Hylas, à la vie amoureuse des bergers, soit – et c’est le cas le plus fréquent – ils viennent en aide, lors du conflit entre Amasis et Polemas, à la reine menacée et apportent ainsi la preuve de leurs vertus chevaleresques.

Le tableau que je viens de brosser nous laisse déjà entrevoir les traits fondamentaux de l’univers social de L’Astrée. D’un côté, cette société est divisée en groupes bien définis, qui néanmoins se trouvent dans un échange perpétuel ; de l’autre, il y a un effet de profondeur, puisque les personnages principaux se voient entourés d’un grand nombre de personnages secondaires et marginaux qui constituent un arrière-plan apparemment illimité. Cet effet de perspective est accru par la manière habile dont d’Urfé a su manier l’élément structural des histoires insérées. Ici, il faut relever deux procédés qui se renforcent réciproquement. Le premier, déjà habituel chez Montemayor et ses successeurs espagnols, consiste à entrelacer les histoires secondaires et l’histoire principale. Dans les deux derniers volumes de L’Astrée, ce procédé acquiert un relief particulier, quand Marcilly est assiégé par Polemas et que les chevaliers étrangers assurent la défense de la ville. Le second procédé, plus nouveau, est l’entrelacement des histoires insérées, qui, de la sorte, forment de vrais cycles narratifs, ainsi les récits qui traitent des aventures provoquées par la ressemblance entre Ligdamon et Lydias, ou ceux qui se déroulent autour de Gondebaut, roi des Bourguignons. C’est ainsi que nous trouvons déjà dans L’Astrée le fameux « retour des personnages », dont parle la critique balzacienne, et, en même temps, une forme précoce de cette polyphonie des perspectives, dans laquelle Michel Butor a voulu voir la modernité de la Comédie humaine [7].

Voyons maintenant les conséquences de ce procédé sur la constitution de l’espace. Premier effet de la structure sociale que je viens de décrire : l’espace de L’Astrée est ostensiblement organisé autour d’un lieu central. La division des personnages en bergers, noblesse locale et étrangers, entraîne une répartition analogue de l’espace. Au centre se trouve le lieu pastoral, hameaux, pâturages et forêts de la plaine du Lignon. Tout autour se trouve l’espace de la noblesse – château d’Isoure de l’autre côté du Lignon, mansion du druide Adamas, ville de Marcilly avec la cour d’Amasis –, qui est situé dans un cadre encore plus vaste, l’espace historique, lequel comprend presque toute l’Europe à l’époque des invasions barbares. Cette structure en perspective, qui fait surgir l’impression d’un « espace vécu », est encore soulignée par le fait que l’espace historique est seulement décrit d’une manière indirecte au cours des récits insérés. C’est ainsi que l’espace de L’Astrée est marqué par différents degrés de familiarité, s’échelonnant de la plaine autour du Lignon, qui acquiert la valeur d’une véritable patrie, jusqu’aux limites de l’Europe en guerre. La structuration sociale de l’espace est renforcée dans la mesure où elle est soumise au jeu des différentes perspectives. La patrie des bergers est un lieu moins familier pour la noblesse des alentours et un lieu inconnu pour les étrangers ; et, d’un autre côté, l’espace de la noblesse gravitant autour d’Amasis et de Galathée devient un lieu familier si, par exemple, l’on adopte le point de vue d’un personnage comme Léonide, nièce du druide Adamas, qui, après un séjour prolongé chez les bergers, va retourner à la Cour comme dans son milieu habituel. De cette manière, dans l’espace sont projetées différentes valeurs sociales qui, à leur tour, peuvent servir de cadre à des jugements de valeur nettement subjectifs. C’est par cette mise en relief de la fonction du point de vue que s’explique l’un des plus impressionnants effets que d’Urfé ait su produire par l’organisation de l’espace fictif. L’espace se transforme au cours du récit en un « lieu de mémoire » – pour emprunter le terme de Pierre Nora – non seulement pour les personnages, comme c’est déjà le cas au début de la Diana de Montemayor, mais aussi pour le lecteur. Je me borne à rappeler comme seul exemple la vue qui s’ouvre à Céladon, banni depuis plusieurs mois de la présence d’Astrée et en même temps de son hameau natal, quand il se promène dans les environs de la maison d’Adamas. De là, il découvre les lieux qu’il fréquentait avec Astrée à l’époque de leurs premiers amours – une roche, qui leur servait de cachette, une petite île au milieu du Lignon où ils firent leurs adieux avant son départ pour l’Italie conformément à la volonté de son père – liant par ses commentaires nostalgiques la représentation actuelle du paysage à des épisodes passés [8]. Dans la mesure où ce sont des épisodes déjà connus du lecteur, qui trouvent des échos dans sa propre mémoire, il en résulte cette impression de familiarité qui me préoccupe ici.

Nous allons considérer maintenant la dimension temporelle de l’univers fictif de L’Astrée, déjà impliquée dans notre dernier exemple. Le premier trait à noter, si l’on considère la structure temporelle dans son ensemble, est la combinaison de l’action principale, qui correspond au présent du monde fictif, et des récits insérés, qui constituent autant de retours en arrière. Ce procédé, caractéristique du roman pastoral de la Diana de Montemayor jusqu’à la Galatea de Cervantes, prend chez d’Urfé, en raison de l’extension de son roman, une ampleur impressionnante. Le niveau temporel de l’action principale – ce que, avec Gérard Genette, nous pouvons appeler le « récit premier » [9] – comprend une période de plusieurs mois, commençant par la séparation entre Astrée et Céladon au printemps et terminant, en été, par l’issue heureuse du conflit entre Amasis et Polemas, qui sera suivie de la réunion des différents couples d’amants. La durée narrative qui s’établit de cette manière est caractérisée d’une part – conformément aux conventions du roman pastoral – par de longs segments scéniques qui ont pour contenu les conversations galantes entre bergers et bergères et qui confèrent à certaines parties du texte une lenteur quasi proustienne, et de l’autre, par les développements dramatiques qui surviennent dans la sphère politique. Ce contraste entre la lente durée du milieu pastoral et les péripéties rapides du devenir historique est encore renforcé par l’opposition entre récit premier et histoires insérées, puisqu’une grande partie d’entre elles traitent d’aventures chevaleresques et guerrières dans le cadre historique que d’Urfé a élu pour son roman. C’est ainsi que s’établit une relation subtile entre la continuité de l’existence quotidienne des bergers – qui certes n’est pas exempte de ruptures, comme celle de la disparition de Céladon – et le changement perpétuel qui caractérise le temps historique. Le résultat de cette articulation de la structure temporelle est une perspective comparable à celle qui régit la perception de l’espace fictif. Comme dans la représentation de l’espace, le point de vue du lecteur est orienté par un premier plan, le présent assez stable du milieu pastoral, qui s’ouvre sur l’arrière-plan d’un passé plus ou moins lointain. Viennent se combiner à cette structure les différentes formes de durée propres aux différentes sphères sociales qui constituent la société du roman, durée lente de la vie des bergers et rapidité de l’existence au milieu des troubles politiques.

Voyons maintenant de plus près de quelle manière l’expérience du temps dans L’Astrée acquiert un caractère social. Dans les deux sphères d’action, sphère pastorale et sphère historique, le temps est structuré selon un même principe. Ce principe, sans doute fondamental pour donner un sens social à l’expérience du temps, est l’articulation de la durée en époques. Pour ce qui concerne le temps pastoral, la césure majeure consiste dans la disparition de Céladon, ressentie comme une perte douloureuse par tous les bergers du Lignon. Avant cet événement, c’est l’époque heureuse de l’amour partagé entre Astrée et Céladon, celle-ci étant articulée à son tour par des césures mineures comme le voyage de Céladon en Italie. Le caractère social de ce passé est surtout dû au fait que les amours de Céladon et d’Astrée sont doublés par ceux de son frère Lycidas amoureux de Phillis. En tant que témoins de l’histoire de Céladon et d’Astrée, Lycidas et Phillis peuvent, lors de la mort supposée de Céladon, conserver avec Astrée la mémoire de l’amant fidèle. Ce petit groupe est complété par Diane, nouvelle amie d’Astrée, qui, pour cette raison, est la destinataire des récits qui évoquent l’amour passé. De cette manière se constitue ce qu’on peut appeler avec Maurice Halbwachs une mémoire collective [10]. Comme nous l’avons vu, elle naît de deux procédés bien ancrés dans la tradition pastorale : d’une part le parallélisme des histoires d’amour, qui fait de l’amour une expérience commune, et d’autre part, le procédé des récits à la première personne, qui ont pour fonction de remémorer ces histoires au milieu des bergers et d’en faire le sujet d’une douleur partagée.

Ce n’est pas seulement le passé du milieu pastoral, que d’Urfé a structuré de cette manière, mais c’est aussi celui du milieu noble des nymphes et des chevaliers, celui de la Cour d’Amasis et de Galathée. Dans le milieu noble, la césure, qui fait apparaître le présent comme époque distincte, est le départ des chevaliers les plus brillants de la Cour  – Clidaman, fils d’Amasis, Lindamor, amoureux de Galathée, Ligdamon, amoureux de Silvie –, qui rejoignent l’armée de Mérovée, roi des Francs. Comme dans le monde des bergers, le passé en tant qu’époque des amours entre nymphes et chevaliers est constamment évoqué dans les récits et les conversations de la Cour. Ici, ce sont surtout Galathée et ses compagnes préférées, Sylvie et Léonide, qui forment le groupe social qui soutient la mémoire collective.

Les analyses de la présentation des personnages, de l’espace et du temps aboutissent donc à un résultat analogue. Dans tous les cas, nous constatons une mise en perspective du monde fictif, qui confère au lecteur un point de vue qui le fait percevoir ce monde comme un monde social. Cet effet est dû à la création d’une perspective en profondeur par la répartition des personnages en personnages principiaux, secondaires et épisodiques et par une présentation analogue de l’espace et du temps. Ainsi, l’organisation du monde fictif s’accorde-t-elle avec les structures fondamentales du savoir qui gouvernent l’expérience de la vie quotidienne et la construction sociale de la réalité qui correspond à ce savoir [11]. Cette perception sociale inscrite dans le texte est renforcée par le fait que les personnages fictifs eux-mêmes ne cessent de chercher des accords sur leur réalité commune et d’inviter ainsi le lecteur à partager leur vision du monde.

Évidemment, l’analyse de la configuration des points de vue et des perspectives resterait incomplète si l’on ne prenait pas en considération le rôle du narrateur. Il nous faut donc aborder le dernier point de notre analyse, la relation entre narrateur et monde narré. Il me semble que, à cet égard aussi, le roman de d’Urfé marque un pas décisif dans l’évolution du genre. L’aspect qui nous intéresse ici est la création d’un point de vue omniscient qui, comme tel, détermine l’apparence du monde fictif. La particularité de ce point de vue, qui malgré les travaux de narratologues comme Bakhtine, Genette et Stanzel n’est pas encore suffisamment élucidée, me paraît surtout consister dans une combinaison paradoxale entre distance et familiarité – une distance qui résulte de la séparation radicale entre narrateur et monde fictif, et une familiarité qui se manifeste non seulement dans le savoir absolu du narrateur, mais aussi dans la manière dont il participe aux aventures des personnages. Sans doute, l’évolution de ce point de vue a-t-elle une longue histoire qui comprend l’épopée et le roman grec, le roman courtois et le roman chevaleresque – ce dernier jouant probablement un rôle particulièrement important – et qui arrive avec le Don Quichotte à un premier point culminant. Si, par contre, nous considérons le roman pastoral antérieur à L’Astrée, il faut noter que le point de vue du narrateur est assez faiblement profilé. C’est ainsi que d’Urfé profite probablement surtout de la leçon du roman chevaleresque et du roman grec, quand il conçoit le rôle de son narrateur.

L’omniscience dont jouit ce narrateur signifie en premier lieu qu’il peut embrasser de son regard l’extension spatiale et temporelle du monde fictif. La représentation plus ou moins simultanée d’actions qui se déroulent dans des lieux différents est déjà assez habituelle dans le roman chevaleresque. On remarque davantage, chez d’Urfé, les manifestations d’une perspective temporelle qui, non seulement, saisit le présent et le passé, mais aussi le futur des personnages. Ainsi, après avoir raconté le début des relations entre Silvandre et Diane, le narrateur prend du recul pour déclarer que « dès lors [...] les perfections de Diane eurent tant de pouvoir sur lui, qu’il conceut ce germe d’amour, que le temps et la pratique acreurent comme nous dirons cy apres » (I, 7, p. 242). Nous trouvons un commentaire semblable dans le troisième volume : « Il était tres-certain que cette bergere s’estoit peu à peu engagée de bonne volonté envers Silvandre de telle sorte que depuis, quoy qu’elle sceust faire, il luy fut impossible de s’en dépestrer jamais » (III, 10, p. 538). J’ai cité ce dernier exemple, parce qu’il montre comment l’omniscience temporelle est liée à une « vision par derrière » – selon la terminologie de Todorov – qui rend possible une connaissance intime des personnages et de leurs motivations secrètes, même de celles qu’ils veulent se cacher à eux-mêmes, comme c’est ici le cas de Diane, qui ne veut pas admettre la réalité de son amour pour Silvandre. L’attitude du narrateur envers ses personnages, qui résulte de son point de vue omniscient, est, comme je l’ai déjà indiqué plus haut, un mélange paradoxal de distance et de familiarité. Évidemment, cette attitude n’est pas exempte d’affectivité. Pour les personnages qui sont décrits d’une manière positive, elle trouve son correspondant affectif dans un paradoxe analogue, dans une alliance de sympathie et d’ironie. Lisons par exemple un extrait de la scène dans laquelle Céladon s’approche d’Astrée endormie :

Nous voyons comment ce récit, dont l’allure dramatique est pleine d’émotion, aboutit à une apostrophe au héros, qui marque à la fois le point culminant de la relation de sympathie et une rupture ironique. Avec l’ironie, nous rencontrons peut-être le trait le plus important du rôle du narrateur en tant que médiateur entre le monde fictif et le monde du lecteur. L’ironie est une attitude profondément sociale qui fait entrer le narrateur, le lecteur et les personnages dans un processus communicatif hautement socialisé auquel tous participent en tant que membres d’un univers de discours commun. Toujours est-il que l’ironie narrative chez d’Urfé est loin d’assumer cette forme souveraine qu’elle a chez Cervantes. Mais la perspective ironique dans L’Astrée est appuyée par un autre aspect fondamental du monde fictif, par lequel je souhaite terminer le recensement des caractéristiques qui rendent compte de la modernité du roman de d’Urfé.

Dans la tradition du roman pastoral initiée par Sannazaro et Montemayor, le milieu des bergers est frappé par le malheur. Certes, il ne s’agit pas ici des grands malheurs politiques auxquels sont soumis les princes et les souverains, mais des contretemps de l’amour qui, dans bien des cas, peuvent susciter le sourire du lecteur. Toutefois, la condition normale du berger est d’être malheureux, et son mode d’expression habituel est la plainte. Comme nous l’avons vu, les bergers du Lignon ne sont nullement exclus de cette fatalité du monde pastoral. En dépit de cela, le monde de L’Astrée est un monde de comédie. Ici, les complications de l’amour sont non seulement susceptibles de provoquer le sourire du lecteur, mais, dans bien des cas, elles sont aussi accompagnées par le rire des personnages fictifs eux-mêmes. J’ai déjà fait mention des conversations souvent enjouées entre les bergères. Mais le personnage qui représente le plus nettement cet esprit de comédie est sans doute Hylas. Pour lui, l’amour n’est qu’un jeu divertissant et son attitude paraît justifiée par le fait que ses amies délaissées ne lui en veulent pas. Bien que l’inconstance postulée par Hylas soit condamnée par ceux qui professent l’idéologie amoureuse officielle du monde pastoral, ce personnage se voit constamment recherché parce qu’il est d’agréable compagnie et que les paradoxes ingénieux par lesquels il combat la doctrine néo-platonicienne de Silvandre et d’Adamas font rire les auditeurs. Esprit de comédie veut dire esprit de société. Cette invitation à la sociabilité a été bien perçue par les premiers lecteurs du roman, et c’est la raison de la très grande fascination que L’Astrée a exercé au cours du XVII^e siècle – et qui, avec un peu de patience, peut être ressentie encore par le lecteur d’aujourd’hui.