Dans cet article, je voudrais contextualiser l’entreprise que poursuit Sorel avec ces ouvrages non pas comme exemple d’une exploration avancée des possibilités de l’écriture romanesque, mais plutôt comme victime de celle-ci, même s’il agit peut-être comme une victime complaisante. En effet, il est devenu courant dans ces dernières décennies de considérer le BE et l’AR (avec le Francion, bien sûr) comme incarnation de la modernité en germe dans le discours romanesque du baroque, un discours qui, selon certains, pour être précoce n’en serait que plus avant-gardiste. Depuis les années 1960 déjà, depuis des points de vue aussi différents que ceux de Wolfgang Leiner et de Jean-Pierre Faye, on a voulu construire des affinités plus ou moins cohérentes entre l’écriture de Sorel et certaines tendances du Nouveau Roman [2]. Prolongeant de telles mises en perspective, on a du moins tendance à mettre en valeur, chez Sorel, un « brouillage » du discours romanesque, des effets d’écriture qui déstabiliseraient la cohérence de l’histoire par la complexité de la narration (pour employer la terminologie de Genette) [3]. Une telle évaluation se justifie bien évidemment par l’intitulé même du texte, par un titre qui, dans la version remaniée, annonce une intention que l’on pourrait être tenté de qualifier comme déconstructrice, visant en premier lieu la tradition prestigieuse du roman pastoral, mais aussi des structures fondamentales du discours romanesque en général.

Avant de procéder à une telle lecture « moderne », il faut pourtant tenir compte du fait que Sorel explique la signification qu’acquiert son texte avec la désignation comme « Anti-Roman » par référence à une tradition du traité humaniste qu’il donne pour solidement établie depuis l’ « Anti-Caton » de Cicéron jusqu’à l’ « Anti-Garasse » et l’ « Anti-Théophile » contemporains (AR, I, 105). Ce renvoi à une tradition savante et polémique indique déjà par métonymie un champ textuel non fictionnel dans lequel Sorel entend situer son texte. Il est pourtant évident que la narration s’organise, dans les deux versions du BE et de l’AR, dans une intertextualité romanesque maintes fois affichée et autant exploitée que rejetée. L’hypotexte partout présent, discuté même plusieurs fois de manière explicite, est L’Astrée, ce roman prestigieux servant de matrice générale pour la vision du monde, le comportement et les actions du berger Lysis. Un hypotexte moins évident, nié même comme référence dans certaines déclarations prêtées à Lysis comme dans le discours métafictionnel des « Remarques » (cf. surtout BE, I, 609 sv., et III, 598), est le Quijote de Cervantes, un texte sur le modèle duquel est conçue, malgré ces dénégations, l’importance vitale que Lysis accorde au discours romanesque. La vision du monde prêtée au protagoniste s’inspire de L’Astrée tout comme celle de Don Quijote se nourrit de l’Amadis et autres romans de chevalerie.

Et encore ne s’agit-il là que de l’aspect le plus visible d’un réseau intertextuel sur lequel l’agencement de l’histoire de Lysis est construit, d’autres épisodes ou renvois mettant le BE et l’AR en relation avec un florilège de textes fictionnels s’étendant depuis les Métamorphoses d’Ovide jusqu’aux romans les plus récents comme L’Argenis de Barclay ou la Chrysolite de Maréchal. Le protagoniste évolue dans un monde qui, pour lui, est structuré par des référents textuels, par des signifiants romanesques qui déterminent son orientation et son action dans la quête de sa bien-aimée Charite. Comme il n’obtiendra la main de celle-ci qu’après avoir renoncé à une attitude qualifiée comme folie tant par la voix hétérodiégétique de la narration que par les comportements et les jugements mis en scène dans l’histoire elle-même, l’expérience que construit le roman serait celle de l’instabilité et du caractère trompeur des signes romanesques. Inspirée dans une certaine mesure par le Quijote, le déroulement de l’action met en scène les déboires comme finalement la conversion salutaire d’un protagoniste qui reste l’objet du divertissement de son entourage tant que sa folie romanesque dure.

Dans une telle lecture du BE et de l’AR, la modernité des deux textes consisterait dans une mise en question, voire une déconstruction de la cohérence référentielle du discours romanesque, de la valeur épistémologique et pratique d’un monde fictionnel dont il veut montrer le caractère trompeur. Il est vrai que cette modernité serait relative dans la mesure où, à la différence du Quijote, elle opère avec une vision dualiste et univoque de la relation entre fiction et réalité, folie et savoir véritable. Même sans approfondir cette comparaison avec l’hypotexte espagnol, il paraît malaisé d’établir une relation entre l’entreprise de Sorel et des tendances modernes du discours romanesque déjà à cause de sa structure interne. Si on peut attribuer à ses deux textes une volonté de destruction du discours romanesque, celle-ci, contrairement aux jeux métafictionnels qu’on pourrait rencontrer dans maint roman moderne, se présente dans une perspective qui se veut cohérente dans ses présupposés comme dans la signification qu’elle veut établir.

Surtout, elle se manifeste dans une large mesure par l’introduction d’un discours non fictionnel, critique, historique et moral dans l’agencement romanesque. Au niveau intradiégétique, cette dimension métafictionnelle apparaît, mis à part les explications et les jugements de la voix narrative, dans toute une série de débats qui portent tant sur le comportement de Lysis que sur le problème du roman en général. Dans le livre XIII qui prépare le dénouement, cette dimension argumentative du texte devient même prédominante, tout le livre consistant en deux longs discours pour et contre les romans [4]. S’y ajoute dans le déroulement de l’entreprise romanesque un discours d’escorte qui se greffe sur ces débats intradiégétiques, les « Remarques », un métatexte qui devrait contrôler et garantir la compréhension correcte de l’histoire, désigné comme « la consommation de mon ouvrage » (BE, III, 6 ; AR, I, 109). Si dans une formule de la préface, le travail d’écriture est présenté comme un « miracle estrange », par lequel « de plusieurs fables ramassees, i’ay fait vne Histoire veritable » (BE, I, Preface non paginée, Reprint Slatkine, p. 15), cette formule ne vise pas un jeu intertextuel ambigu. Avec les termes opposés de « fable » et d’ « Histoire veritable », elle prétend, en dernière instance, à une transformation de l’écriture romanesque en écriture historique ou même philosophique (si on prend le terme de « veritable » dans sa signification épistémologique).

Je voudrais aborder les problèmes esquissés dans ces observations préliminaires par des considérations sociologiques, abordant une problématique externe au texte qui, elle aussi, rend difficile la compréhension du BE et de l’AR en termes de modernité. En effet, il paraît difficile d’inscrire une mise en perspective qui insiste sur la modernité romanesque dans ce que nous savons sur les stratégies de carrière de Sorel. Tout d’abord, l’on ne peut que s’étonner du fait qu’aucun de ses multiples ouvrages postérieurs ne témoigne, malgré leur diversité, d’une écriture présentant des intentions de déconstruction comparables. Par conséquent, si l’on veut soutenir la modernité de son texte, on se voit contraint de constater une rupture majeure dans l’évolution d’un auteur qui commencerait par deux romans audacieux pour se détourner ensuite de ses beaux élans de jeunesse et se consacrer à une production variée certes, mais témoignant d’une orientation didactique si ce n’est conformiste, en tout cas plutôt ennuyeuse selon cette perspective.

Ainsi Maurice Lever parle-t-il d’une décision par laquelle, vers 1635, Sorel aurait mis « fin à sa brève mais fulgurante carrière de romancier », soulignant les « adieux définitifs » du romancier « à ses amours de jeunesse » [5]. Moins romanesque, mais insistant également sur une rupture, Daniel Riou se réfère à la charge d’historiographe qu’achète Sorel cette même année 1635 de son oncle pour constater une « filiation singulière » qui « mettait a priori Charles Sorel dans une position d’intégration qui allait vite l’emporter sur l’esprit libre des années 1620 » [6]. Il est évident que de telles évaluations de la carrière de Sorel sont sous-tendues par une échelle de valeurs qui privilégie le roman (« les amours de jeunesse », « l’esprit libre ») aux dépens d’autres stratégies d’écriture jugées conformistes ou du moins ennuyeuses.

Or, un simple coup d’œil sur la chronologie contredit une telle vue simplificatrice. Sorel n’a nullement attendu la transmission de la charge de son oncle pour se tourner vers l’historiographie, un domaine où il publie d’importants travaux en 1628 et 1629 [7] et qui, au vu de leur étendue, ont dû l’occuper parallèlement à la rédaction du BE (et peut-être même à celle de la deuxième version du Francion). Et quoi qu’on pense de l’ « esprit libre » de Sorel dans les années 1620, il y a de fortes probabilités que, parallèlement à ces travaux historiques ou après leur achèvement, il ait essayé d’obtenir l’accord de Richelieu d’en devenir le dédicataire [8]. À défaut d’une rupture on peut plutôt constater chez Sorel depuis les années 1620 la coexistence et le développement parallèle de stratégies d’écriture multiples et de tentatives variées de se construire une carrière dans le domaine des lettres.

Force est de constater par ailleurs que le conformisme supposé de Sorel – si conformisme il y a – a été peu payant et qu’il a dû contribuer à sa marginalisation que constate Alain Viala du point de vue sociologique qui est le sien. Dans un réseau institutionnel auquel Sorel n’aurait jamais su ni pu s’intégrer pleinement, « sa stratégie est faite de tentatives, peu prospères et toutes plus ou moins avortées au bout d’un temps pour prendre pied dans une institution » [9]. Si cette analyse permet de comprendre les changements de l’écriture de Sorel dans des termes plus neutres de stratégies de carrière, elle suppose également leur incohérence par rapport à un champ littéraire auquel Sorel aurait voulu s’adapter sans y réussir. Or, s’il est évident que les institutions et les lieux de consécration du champ littéraire en formation depuis les années 1630 rejetteront de plus en plus Sorel, il n’est nullement certain que, dans son évolution scripturale, il ait cherché à obtenir un capital symbolique permettant son intégration dans ces institutions, et ceci malgré sa tentative apparemment avortée auprès de Richelieu. Par contre, il me paraît possible de situer le projet du BE et de l’AR et les stratégies de carrière dont procèdent ces textes dans une cohérence scripturale et philosophique qui se dégage, après 1630 environ, en marge et contre la valorisation de la supériorité attribuée à l’écriture fictionnelle dans un champ littéraire en voie de constitution. En effet, ce processus permettra d’établir plus tard une échelle de valeurs sous-jacente au rejet institutionnel de Sorel comme aux jugements de valeur de la recherche que je viens de citer. Mais cette évolution est loin d’être dominante au moment où s’orientent et se confirment les stratégies d’écriture de Sorel et les choix qui s’y manifestent. Non seulement il faut se garder de l’erreur rétrospective dans laquelle le prestige littéraire du roman constituerait une évidence dans les années 1630, mais encore les critères mêmes qui fondent la littérarité et la valeur des textes dans une compréhension moderne – cette compréhension même dont les fondements s’établiront à partir du milieu du XVII^e siècle – sont loin d’être généralement acceptés.

Ces considérations m’amènent à reconstruire le réseau textuel mis en œuvre dans le BE et l’AR comme réalisations d’un projet qui, sans y parvenir, veut atteindre une finalité cohérente. Ce projet vise à dépasser le discours fictionnel du roman en l’intégrant dans un discours historique et philosophique, un discours qui, selon la conviction de Sorel, n’est pas seulement l’unique moyen d’accès à une connaissance supérieure, mais encore le seul apte à justifier sa fonction sociale comme auteur et sa carrière. Considéré dans cette perspective, le projet scriptural de Sorel s’inscrirait dans la prolongation et la transformation de la tradition humaniste, représentant une alternative à la définition moderne du fait littéraire, celle des « bonnes lettres » face aux « belles lettres » [10]. Et dans la mesure où cette alternative constituera la cause majeure de la marginalisation de Sorel, où son projet scriptural s’avère constituer une « virtualité avortée » parmi les possibilités de valoriser les discours littéraires (selon une formule qui m’a été proposée par Alain Viala), elle permet aussi de comprendre de manière différente la dynamique discursive qui préparera le triomphe du roman. Car considéré dans une perspective herméneutique de l’analyse des textes, l’échec de Sorel n’est pas seulement le résultat d’une stratégie de carrière qui, pour cohérente qu’elle soit, n’a pas été payante. Au niveau discursif, son échec résulte également de sa lutte contre des effets textuels propres au roman, une lutte qui ressemble fortement à celle du héros de son modèle espagnol contre les moulins à vent. L’accumulation discursive qui constitue les textes multiformes du BE et de l’AR témoigne ainsi de cette expérience que, une fois pris dans l’engrenage discursif du roman, on ne peut plus s’en sortir.

Ce jugement sur les valeurs attribuées aux différents types de discours non fictionnels se retrouve à la base de cette autoreprésentation de sa carrière comme auteur qu’il retrace dans une annexe à son importante analyse du champ littéraire contemporain qu’il ébauche en 1667 dans la seconde édition de La Bibliothèque françoise. Déjà la structure de ce traité révèle la position de Sorel en ce qu’elle expose la production romanesque sous le titre générique « Des Fables & des Allegories » et dans une section qui la place après les types les plus divers de textes savants et mondains et tout juste avant les traductions. À cette hiérarchie correspond parfaitement la perspective dans laquelle Sorel présente en complément « L’Ordre et l’Examen des Liures Attribuez à l’Autheur de la Bibliothèque Françoise » [12]. On a souvent ironisé sur le soin qu’il prendrait ici comme ailleurs de laisser subsister une équivoque sur la paternité de ses romans. Pourtant son argumentation est parfaitement claire : il ne veut pas considérer ces romans comme des ouvrages qui compteraient dans sa carrière :

Cette explication mêle deux éléments dans l’évaluation négative de ces œuvres réprouvées : l’apprentissage ( « des Exercices de ceux qui les font, & des Essais de leurs forces » ) et un jeu paradoxal ( « des Liures qu’on desauoüe en les donnant » ). Pour cette double raison, elles ne seraient pas dignes d’être considérées comme partie intégrante d’une carrière fondée essentiellement sur une production d’ouvrages qualifiés comme « serieux ». Cette carrière, Sorel la présente en ordonnant ainsi le florilège de ses ouvrages :

Inscrivant ainsi son œuvre dans une évolution ascendante, vers une maturation de l’âge comme de la pensée dont le sommet serait formé par sa grande somme encyclopédique, Sorel entend définir les éléments de sa carrière par son résultat, par son statut d’auteur publiant et vulgarisant des connaissances. Il le fait dans La Bibliothèque françoise tout en sachant parfaitement que cette définition va à l’encontre des critères d’évaluation en vigueur dans le champ littéraire des années 1650. Mais il souligne sa position indépendante en protestant qu’ « [...] il vaudroit mieux ne l’estimer Autheur d’aucun Liure, que de luy en attribuer quelques-vns qu’il n’approuue pas, & de luy donner vne autre reputation que celle qu’il doit auoir ». Et il poursuit, parlant toujours de soi-même à la troisième personne : « Le soin qu’il prenoit autrefois de cacher la pluspart de ses ouurages, témoigne assez le peu de desir qu’il a eu de paroistre par leur moyen ». Déniant à ses ouvrages désavoués la qualité « par qui les Autheurs acquierent vn grand renom d’Eloquence » [15], il affirme une échelle des valeurs littéraires qui se réfère à l’ordre humaniste des lettres et qui exclut le roman. De cette manière, il inscrit sa carrière dans une rupture pleinement assumée, dans une volonté de définir soi-même sa « reputation » comme auteur et les livres par lesquels il entend « paroistre ». Les ouvrages non fictionnels seraient donc les seuls aptes à définir la valeur et la signification sociale de son écriture.

Il y aurait beaucoup à dire et à préciser sur la naissance et l’évolution de cette marginalisation consciente que Sorel assume ainsi. Je dois me limiter ici à constater que toute sa carrière témoigne d’une volonté d’autonomie qui, évidemment, reste impossible dans le champ littéraire du XVII^e siècle et, partant, le place dans un isolement auquel, probablement, il a consenti progressivement lui-même. S’il cherche à faire valoir l’utilité de ses écrits, il ne peut faire appel à aucune des instances de ce champ, ce qui explique aussi l’assiduité avec laquelle il se cite et se discute lui-même. Cette situation explique la signification autonome dont il investit son seul point de référence et d’ancrage institutionnel, à savoir la charge d’historiographe déjà mentionnée. Christian Jouhaud a montré comment son récit plausible, mais apparemment imaginaire, de l’histoire du statut de cette charge est empreint de la tentative de fonder « une fonction publique de l’histoire » [16] et de s’arroger ainsi une position supérieure, indépendante, par sa place dans la prétendue continuité de l’exercice de celle-ci, une fonction qui donnerait à ses discours cette force autonome qui lui fait si clairement défaut.

Ce qui m’intéresse surtout dans ce contexte, c’est la cohérence interne de l’œuvre de Sorel que l’on peut développer à partir de l’importance qu’il attribue à l’écriture historique. Celle-ci consiste dans un travail d’écriture qui, par la conviction d’une nécessaire amélioration stylistique du discours historique, rapproche l’historiographie et le roman comique. Selon l’analyse que développe Christian Jouhaud sur la position scripturale de Sorel, son écriture, pour être utile, « devrait battre la séduction romanesque sur son propre terrain » [17]. Si l’on poursuit cette piste, on peut remarquer que, dans la conception de Sorel, la relation entre historiographie et roman vise une publication utile des enseignements de l’histoire. Cette publication, pour être efficace, aurait besoin d’un style agréable et persuasif. Immédiatement après l’achèvement du BE, le programme historiographique que développe Sorel dans son Advertissement sur l’histoire de la Monarchie Françoise tourne précisément autour du caractère rébarbatif de ces « longs ouurages qui sont faits sur l’establissement & les progrez de nostre Monarchie » et qui incontinent dégoûteraient les lecteurs « lorsqu’ils trouuent que tout cela est escrit comme en despit des Muses » [18]. Contre cette tradition de l’historiographie, Sorel caractérise son propre projet de la manière suivante :

L’adage horatien ( « aussi bien plaire que profiter » ) transposé à l’historiographie indique une revalorisation littéraire de celle-ci (qui doit être faite « selon les reigles de l’art » ). Cette revalorisation prétend non seulement à une modernisation prudente ( « s’estans accordé auec les Anciens et les Modernes » ), mais aussi à un rapprochement de l’historiographie avec l’écriture romanesque, celle-ci étant censée garantir le plaisir nécessaire pour faire passer l’enseignement des « veritez indubitables » que l’écriture de l’histoire devra transmettre. Ainsi se dégage une proximité entre historiographie et histoire comique en ce qui concerne la matière du discours historique, celui-ci présentant une « diuersité d’auantures » tout comme le genre romanesque. Sorel a repris ce rapprochement tant dans La Bibliothèque françoise (où il plaide pour une « Histoire des gens de toute profession », représentant « l’homme tout entier » [20]) comme plus tard dans la Connoissance des bons livres (où il explique que « sous le titre d’histoire, outre les Histoires generales, il faut comprendre les histoires particulieres, comme sont les vies des grands personnages et des moindres, les recueils d’accidens memorables, et toutes les autres Narrations » [21]).

Et c’est cette proximité de l’écriture qui donne, pour Sorel, sa valeur au roman comique. Celui-ci apparaît comme une forme romanesque à explorer, une forme du roman qui, de son côté, se rapprocherait de l’historiographie et pourrait ainsi servir de transition entre l’une et l’autre. Car comme l’indique un autre passage de La Bibliothèque françoise, « les bons Romans comiques et satiriques semblent plûtost estre des images de l’Histoire que tous les autres : Les actions communes de la vie estans leur objet, il est plus facile d’y rencontrer la Verité » [22]. La réflexion de Sorel pose ainsi une sorte de chassé-croisé dans lequel ces deux sortes de textes se rapprochent dans leur finalité : la représentation agréable des « histoires particulières », des « actions communes » dans le but d’une orientation et d’un enseignement profitables à chacun (la « Verité »).

Et il paraît difficile de nier la modernité de cette entreprise face à l’historiographie traditionnelle aussi bien que face au fonctionnement traditionnel du genre romanesque. Ces formes de l’écriture tendent toutes deux vers une fonction utile qu’on serait tenté de qualifier de modernisation alternative des discours littéraires. Dans la perspective de Sorel, ils devraient contribuer à un usage des textes qui aurait comme fonction l’enseignement du public. Il est vrai qu’une telle modernité serait tout le contraire de celle de la littérature qui est en train de s’établir et s’affirmera à partir du milieu du siècle. Cette constatation nous ramène à la marginalité de Sorel, mais elle n’empêche pas de considérer l’agencement discursif du BE et de l’AR dans la perspective d’une modernité différente, bien que celle-ci soit restée une virtualité avortée.

Force est de constater que ce détournement n’est pas l’obsession du seul Sorel. Il se retrouve par exemple dans le projet romanesque de Camus qui, dans ses histoires dévotes, veut faire « deux personnages, l’un d’Historien, l’autre de docteur » [24], afin d’enseigner en racontant. En suivant les analyses de Sylvie Robic de Baecque, on peut constater que le projet discursif de Camus ne vise pas un dépassement de l’écriture romanesque. Il cherche plutôt d’en explorer toutes les ressources afin de remplacer le plaisir que procure un récit intransitif par un agencement romanesque utile, une narration qui inciterait à une conversion intérieure et aiderait ainsi à conquérir le salut. De toute manière, Camus développe une réflexion intense autour des problèmes posés par le dédoublement de la voix narrative en « Historien » et « docteur », de la constitution du scénario romanesque en récit et leçon salutaire, cette organisation du texte comportant le danger que « l’accessoire dépasse de bien loin le principal », le roman ressemblant « à ces broderies si épaisses qu’on n’en peut pas bien discerner le fond » [25]. Quoi qu’il en soit, les deux entreprises tournent autour d’une problématique comparable : celle de l’organisation utilitaire et du contrôle des effets de persuasion que peut susciter le récit romanesque.

Pour justifier ce rapprochement entre Camus et Sorel, il est significatif à première vue que le dédoublement de la voix narrative en « Historien » et « docteur » se retrouve dans le BE et l’AR d’emblée au niveau structurel, dans le discours d’escorte déjà mentionné des « Remarques », un métatexte qui est censé garantir une lecture profitable de l’histoire de Lysis. Ce rapprochement est renforcé par une explication sur les intentions du texte qui se trouve dans l’ « Epistre aux lecteurs » de l’AR, une explication qui semble s’inspirer de l’entreprise de Camus :

« Attirer » les « hommes mondains » par une stratégie d’écriture qui « arrange » l’histoire de Lysis sur le modèle du roman, et ceci afin de faire « reconnoistre insensiblement leurs erreurs » aux lecteurs, cela ressemble fortement à l’entreprise de Camus qui voudrait s’approprier une structure narrative pour l’exploiter en sens voulu. Entre les deux projets, il reste pourtant cette différence importante que Sorel vise à exploiter les ressources des structures narratives afin de les surmonter et afin de fonder une autre échelle de valeur des discours littéraires. Il ne se contente donc pas d’un travail de détournement, son entreprise comporte au contraire l’intention d’une abolition du genre. De cette dimension, constitutive pour son projet, provient la nécessité d’en assurer la réussite par l’enchâssement de la narration dans un commentaire. Il en résulte un renforcement didactique du texte – tout le contraire de l’intention déclarée de faire « reconnoistre insensiblement » aux lecteurs leurs erreurs – qui témoigne des difficultés auxquelles ce projet doit faire face. Comme le suggère la réflexion de Camus citée auparavant, ces difficultés résident dans la dynamique autonome inhérente à la liberté fictionnelle du récit romanesque, celui-ci paraissant si attirant qu’il ressemble à un travail de Sisyphe de le combattre en l’exploitant.

Dans le projet de Sorel, une double tâche est ainsi attribuée à l’écriture romanesque. D’un côté, elle doit constituer un réseau textuel qui, malgré les possibilités discursives qu’il offre, s’avérera finalement défectueux et incitera le lecteur à s’en détourner. Mais de l’autre côté, pour remplir cette fonction, cette écriture obéit aussi à une obligation d’excellence : elle doit explorer toutes les ressources du roman afin de pouvoir en démontrer les limites. C’est pourquoi l’introduction au premier livre de l’AR présente l’histoire de Lysis comme une « matiere pour faire l’vn des plus beaux Romans de ce siecle » et défend sa désignation comme roman parce qu’elle serait « toute delicieuse et toute charmante » à l’instar de ces « Histoires pleines de charmes & de delices » que seraient les romans. Et en même temps cet avant-texte insiste sur l’appellation du texte comme « Anti-Roman » parce que « d’ordinaire les Romans ne contiennent que des choses feintes, au lieu que l’on nous donne cette histoire pour veritable » (AR, I, 1, 2).

Ainsi l’un des prétextes les plus usés de l’écriture romanesque doit servir comme justification pour l’appellation de l’AR comme roman : l’affirmation de l’authenticité des événements. Ce recours aux mécanismes du genre s’explique par une contradiction fondamentale que le projet de Sorel ne peut éviter. Explorer un réseau textuel, mettre en évidence ses qualités trompeuses afin d’en abolir le fonctionnement – cette situation ressemble fortement à un engrenage sans issue. Et Sorel en est pleinement conscient, comme le prouve cette autre réflexion sur le terme d’Anti-Roman qui reprend et spécifie la formule de la préface du BE citée au début :

Comme la définition du terme « histoire véritable » serait ainsi « [être] dans les autres livres », il devient évident que, du moment où l’on entre dans le réseau textuel des romans, toute référence à une « réalité » se justifie par le seul renvoi à d’autres textes. Cette intertextualité inévitable correspond bien à la logique secrète de l’écriture du BE et de l’AR, où l’histoire peut être présentée comme véritable parce qu’elle se forme uniquement de référents textuels. L’ouvrage qui aspire à devenir « le tombeau des Romans, & des absurditez de la Poësie » (BE, I, « Preface », n. pag., Reprint p. 15) court le danger de prolonger et d’enrichir précisément le genre qu’il veut abolir. Cette contradiction paraît inévitable non seulement parce que le texte cité ci-dessus attribue implicitement un statut de véracité aux romans qu’il exploite, mais aussi parce qu’il joue lui-même avec ce chassé-croisé entre réalité et fiction qui est à la base d’un discours romanesque que Sorel ne peut cesser de déployer. Et cet engrenage fonctionne même là où la voix narrative manifeste la volonté d’en sortir.

Examinons rapidement deux exemples. La fin de la première partie met en scène trois bergers qui paraissent adhérer aux folies de Lysis, mais qui, bien entendu, sont faux et entendent, à l’instar de maint personnage du Quijote, se divertir aux frais du protagoniste. C’est ce que révèle la voix narrative au début de la seconde partie du roman avec une intention didactique évidente :

Il va de soi que cette révélation rétrospective procède d’une compétence explicative attribuée à la voix narrative qui est tout à fait courante dans le domaine du roman, surtout dans les différents types d’une narration hétérodiégétique. Même la dimension ludique manifestée dans le recours à cette compétence ne sort pas des pratiques habituelles du discours romanesque – sauf qu’elle s’alourdit ici d’une intention démonstrative qui, si explicite qu’elle soit, ne détruit pas la continuité de la narration (on n’a qu’à reprendre encore le Quijote pour rencontrer un jeu beaucoup plus ambigu, voire déconstructeur, avec les facultés que peut s’arroger la voix narrative). Dans la mesure où l’évolution de la narration romanesque a déjà intégré et absorbé toutes les équivoques produites par l’instabilité des signes, toute la démonstration tombe à plat.

C’est ce qui ressort également de l’ironie un peu pesante qu’on rencontre dans la conclusion du roman :

On ne retrouve pas seulement ici encore une fois le jeu insistant sur le caractère trompeur de la relation entre fiction et réalité qui est monnaie courante dans le discours romanesque. Ce qui est plus important, c’est que le jeu avec l’incohérence de la référentialité à laquelle prétend la narration porte en même temps atteinte à l’intention affichée du texte. En effet, lorsque la voix narrative insiste, face aux failles de la représentation, sur la méfiance nécessaire des lecteurs, comment peut-elle rester crédible dans les passages où elle veut faire passer un message univoque ? Une voix narrative qui, par la force du discours romanesque qu’elle énonce, change des références concrètes, déstabilise par là les possibilités d’orientation du lecteur et devient du même coup incapable de rendre crédible ce discours cohérent auquel elle veut aboutir. Et le doute que peut susciter son jeu se renforce encore dans la mesure où le remaniement du texte dans l’AR implique surtout une complication de l’agencement narratif, avec un jeu encore plus compliqué portant sur l’origine et la révision de l’inévitable manuscrit (re)trouvé comme sur les différentes voix narratives dont il procéderait.

De telles particularités de l’écriture romanesque expliquent la nécessité, éprouvée selon toute évidence par Sorel, de se libérer de ses ambiguïtés par un discours d’escorte destiné à garantir les effets de sens que la voix narrative seule ne semble pas en mesure de stabiliser. Le fait que Sorel n’a reconnu apparemment la nécessité de greffer des « Remarques » sur le texte du roman qu’en cours de route témoigne d’un travail d’écriture qui explore les différentes possibilités de contrôler la réception du texte romanesque. Pour la première fois, il mentionne ce métatexte dans l’avertissement du tome II, ce qui, dans la version du BE, explique le regroupement de toutes les remarques à la fin du second volume. Dans le remaniement de l’AR par contre, celles-ci seront placées après chaque livre, répondant ainsi directement aux réactions supposées que susciterait le discours fictionnel et appelant les lecteurs à une réflexion sur ce qu’ils viennent de lire [26].

Déjà la première présentation des « Remarques » investit celles-ci non seulement d’une fonction d’explication et de justification, mais aussi d’une capacité de totalisation :

Dans leur dimension explicative et justificatrice, les « Remarques » devraient ainsi mettre devant les yeux des lecteurs les erreurs d’un héros forgeant sa vision du monde sur des illusions romanesques ( « les plus extraordinaires choses qui s’y rencontrent sont prises d’vne infinité de Poëtes & d’autres autheurs » ) [27]. Mais ils doivent renchérir tout de suite sur leurs modèles, faisant voir un protagoniste auquel, malgré cette volonté de dévoilement inscrite dans sa dimension ridicule, est attribuée une supériorité face à celles-ci ( « le Berger Extrauagant dans sa plus grande follie en sçait plus que ceux qui se mocquent de luy & que ceux dont ie me mocque » ). Avec la démonstration de l’absurdité de son comportement s’ouvre en même temps un concours d’excellence avec les meilleurs romans, portant sur la construction du protagoniste et l’agencement de son histoire. Selon les remarques, ses propos comme ses actes souligneraient son « imagination non pareille » (BE, III, 108), son « esprit universel » (BE, III, 280) ou « les merueilles de son Eloquence » (BE, III, 403). Les remarques seront ainsi prises dans le même cercle vicieux que le discours romanesque lui-même, et ceci parce qu’elles reprennent dans leurs explications cette surenchère sur les hypotextes romanesques que recherchait déjà celui-ci.

Dans la volonté d’orienter le lecteur vers le dépassement et l’abolition du roman, il n’y a ainsi qu’un pas de la démonstration d’une supériorité discursive à la déconstruction de cette même supériorité. Et cet engrenage discursif se manifeste aussi dans la volonté de totalisation déjà présente dans la citation alléguée auparavant ( « tellement qu’en vne apresdisnee l’on y pourra aprendre ce que l’on ne sçauroit aprendre qu’en dix ans » ). On pourrait presque soutenir qu’avec cette tendance, les « Remarques » auraient pour fonction de suppléer au défaut d’autorité institutionnelle qui est constitutif pour l’entreprise de Sorel.

Leur pouvoir symbolique résiderait en une offre de savoir universelle, infaillible et, partant, dans une volonté de dominer un espace discursif sur lequel, institutionnellement comme à cause de la spirale constituée par l’écriture romanesque elle-même, l’auteur du BE et de l’AR n’a aucun pouvoir. Épuiser tout ce que l’on peut dire sur les romans, se présenter comme indépassable, réfuter tout ce que l’on pourrait dire contre sa propre entreprise : la conclusion des « Remarques » énonce encore une fois ce rêve de domination discursive universelle qui anime le travail d’écriture chez Sorel :

Or, de ce rêve résulte un dernier paradoxe. Si la volonté de totalisation implique la capacité de pouvoir démontrer soi-même la meilleure façon de critiquer les failles de tout discours, même de celui que tient Sorel lui-même, cette volonté de totalisation s’affirme en dernière instance en minant sa raison d’être. Se présentant soi-même comme critiquable, elle perd la supériorité avec laquelle elle voulait justifier sa position dominante. Ce paradoxe dévoile le fait que l’espace discursif ouvert par le genre envahissant du roman se refuse à toute intention de contrôle et de domination.

Ainsi, on arrive finalement à la constatation que les stratégies aussi trompeuses qu’efficaces, les effets de sens fictionnels et l’intransitivité discursive du roman constitueraient le seul discours effectivement inattaquable, une structure textuelle que toute critique ne peut que renforcer. De ce cercle vicieux, Sorel ne pourra que sortir – avec un appel au lecteur de se détourner, lui aussi, d’un discours qui ne peut que tromper. Cet appel qui termine l’AR annonce la Science Universelle, cette sorte d’encyclopédie mondaine que prépare Sorel dans les années 1630 :

Quoi qu’il en soit de ce rêve d’une « SOUUERAINE VERITE », une critique efficace du roman, de toute façon, ne saurait donc s’énoncer que hors de la contagion discursive de ce genre qui le fait, dans les années 1630 déjà, un adversaire apparemment imbattable.