Il peut néanmoins paraître imprudent, voire paradoxal, d’insister trop sur l’importance de l’individu dans les romans comiques du XVII^e siècle. D’abord, c’est au XVIII^e siècle plutôt qu’au XVII^e qu’habituellement on situe les débuts de l’individualité moderne. Le XVII^e siècle ne serait donc que la préhistoire de l’individualité et de ses manifestations littéraires. De plus, l’écriture comique semble, à première vue, contrarier l’individualité. L’ « anesthésie momentanée du cœur » [4] – selon Henri Bergson, une condition indispensable du comique – est en même temps une négation temporaire de l’individualité du personnage ridicule. Le comique annule la sensibilité due aux individus. Il crée une distance. Ses objets sont, le plus souvent, des personnages typés. Et en cela, les romans comiques du XVII^e siècle ne font pas exception.

Or, ce n’est qu’un côté de l’écriture comique. Comparés aux genres sérieux plus prestigieux, les genres comiques profitaient d’une certaine liberté du sujet et de la forme [5]. Soit par un effet de distanciation, soit, au contraire, par une familiarisation, le comique légitimait d’aborder des sujets alors exclus de la littérature [6]. Seul le style comique permettait, au XVII^e siècle, une représentation complexe de la société contemporaine qui incluait même la vie quotidienne des états inférieurs. De ce point de vue, c’est justement le comique qui pose les bases de la représentation littéraire de l’individu. Les romans comiques présentent une réalité qui nous paraît particulièrement adaptée à une conception individualisée du protagoniste romanesque.

Mais il y a un rapport plus direct entre le comique et l’individualité. Le comique est un fait social. Il peut être analysé, dans sa dimension sociale, comme la relation entre une norme et sa transgression [7]. Des textes comiques donnent l’occasion de mettre en rapport, d’une part, les relations entre la norme et sa transgression et, de l’autre, celles entre la société et l’individu. Il serait assez séduisant de chercher une congruence des deux oppositions, un comique qui traduirait précisément la position attribuée à l’individu par rapport à la société.

La suite de mon intervention ne prétend pas étudier tous les apports des romans comiques à la représentation littéraire d’une individualité moderne : je ne veux pas montrer comment, par des innovations narratives ou le rejet (souvent explicite) de procédés littéraires jugés impropres, ces textes ont contribué au développement du roman moderne. Je ne veux pas non plus prendre en considération tous les aspects du phénomène complexe de l’individualité. Mon étude se bornera à l’analyse exemplaire de deux romans : l’Histoire comique de Francion de Charles Sorel et Le Roman bourgeois d’Antoine Furetière. Comme ces deux romans ont été publiés à un intervalle de presque cinquante ans, ce choix permet une mise en perspective diachronique fructueuse pour les problèmes en question. Seront examinées, après quelques mots définitoires, différentes formes du comique et des façons de représenter les protagonistes dans leurs rapports avec la société qui peuvent être rapprochées de ces mêmes formes de comique. Un intérêt particulier sera prêté à la question de la congruence entre le comique et l’individualité évoquée ci-dessus.

Le comique des romans en question n’est pas non plus un phénomène homogène. Deux formes principales sont à mentionner. On trouve d’une part un comique carnavalesque et d’autre part un comique satirique. Si le comique peut être analysé, dans sa dimension sociale, comme le rapport entre une norme et sa transgression, cette relation comporte toujours une certaine instabilité et ambivalence. Il y a ambivalence entre la négativité du ridicule et la positivité du rire, entre la sanction de la transgression et la mise en question de la norme, entre l’exclusion du transgresseur et son accueil dans le groupe des rieurs [10]. C’est justement la réalisation du rapport entre norme et transgression qui constitue la différence la plus importante entre les deux formes de comique mentionnées. Le comique carnavalesque (comme le représente Mikhaïl Bakhtine) est le comique ambivalent par excellence. Dans le cadre limité de la fête carnavalesque il opère une mise en question radicale de la norme sociale [11]. Outre cette ambivalence et ce caractère festif et utopique, sa nature collective et universelle est à souligner [12]. Il est marqué par un certain nombre de sujets et motifs : le monde à l’envers, le banquet, toute la thématique du « bas » matériel et corporel et du corps grotesque [13]. Évidemment, ni l’objet ni le sujet du rire carnavalesque ne sont conçus dans leur individualité [14]. Niklas Luhmann décrit sa fonction sociale comme liée à une sorte de « latence » de la société, d’un domaine central de la norme sociale, ici surtout la hiérarchie, qui est à préserver d’une mise en question sérieuse et systématique [15]. Dans le cas du comique satirique, la négativité l’emporte sur l’ambivalence. Il établit une opposition et une distance prononcées entre le sujet et l’objet du rire, entre la norme sociale qu’il affirme et la transgression qu’il sanctionne [16]. À la différence du comique carnavalesque, la satire s’attaque, d’une façon plus ou moins détaillée, à un objet sinon individuel, du moins particulier. Le rire satirique effectue une exclusion. Il est (selon Henri Bergson) « une espèce de brimade sociale » [17]. La satire peut ainsi, en contraste presque total avec le comique carnavalesque, assumer la fonction d’une normalisation de l’individu déviant [18].

Déjà la naissance du protagoniste est placée sous le signe du carnaval :

La scène réunit plusieurs éléments très caractéristiques du carnaval : le cadre festif, le motif du « roi (en l’occurrence de la reine) pour rire », la naissance comme acte du « drame de la vie corporelle » et le boire excessif [20]. Comparée avec la célèbre naissance de Gargantua (Gargantua, chap. IV-VI), épisode carnavalesque par excellence dont elle peut être rapprochée, la naissance de Francion paraît néanmoins beaucoup plus modérée et réaliste. Il y a deux autres fêtes carnavalesques : une noce villageoise (p. 270-281) et une fête libertine (p. 306-323), de multiples déguisements, de Francion comme d’autres personnages, jusqu’à l’élection burlesque du pédant Hortensius au trône de Pologne (p. 439-456) ; il y a le songe de Francion (p. 140-155) et les personnages carnavalesques du fou Collinet, d’Hortensius et de Valentin. Enfin, la représentation ouverte de la sexualité et du corps n’est point réduite aux contextes des fêtes et du songe : autant d’exemples d’une thématique carnavalesque qui paraît abondante dans l’Histoire comique de Francion [21].

Or, examiné de plus près, beaucoup de ces passages révèlent des tendances plus ou moins contraires au carnaval. La noce villageoise peut fournir un premier exemple. Dans cet épisode, Francion et le grand seigneur Clerante, au service duquel il se trouve à l’époque, se mêlent déguisés à une noce villageoise pour y séduire une belle bourgeoise. Afin de se moquer des paysans, Francion a mis un laxatif dans le potage. Les conséquences de cette ruse sont décrites d’une façon détaillée :

Si l’évocation comique du « bas corporel », qui apparaît ici, est plus ou moins conforme à la tradition carnavalesque, il reste pourtant une différence importante : Francion et quelques autres gentilshommes regardent le spectacle à distance, du haut d’une fenêtre. La hiérarchie est, même assez visiblement, respectée [22]. Le comique carnavalesque se change en satire des villageois – avec cette fin qui peut nous paraître aussi réaliste que cynique. Ce passage est caractéristique de la représentation du peuple dans l’Histoire comique de Francion. Déjà au début de la scène, comme d’ailleurs juste après le récit de sa naissance carnavalesque (p. 164, 167, 169), Francion souligne qu’il « n’ayme pas la communication des personnes sottes et ignorantes » (p. 270). Si la représentation du peuple est associée à des motifs carnavalesques, la familiarisation carnavalesque avec le peuple paraît toutefois comme un danger qui est à conjurer par l’établissement d’une distance satirique.

La fête libertine est un autre exemple d’une transformation du carnaval. La débauche sexuelle, l’abondance du manger et du boire, un procès parodique et la liturgie blasphématoire qui est vouée au « venerable Cul » (p. 310) d’une invitée sont autant d’éléments carnavalesques. L’orgie est cependant loin d’être une fête populaire. L’exclusion du peuple est plusieurs fois confirmée, d’abord par une inscription au-dessus de la porte d’entrée : « Que personne ne prenne la hardiesse d’entrer icy, [...] s’il ne renonce aux opinions du vulgaire » (p. 307, cf. p. 320-322). Quelques réflexions libertines de Francion donnent une interprétation philosophique à la fête. L’orgie avec son abolition temporaire de la hiérarchie et sa débauche sexuelle donne lieu à un plaidoyer pour la liberté dans l’amour et l’égalité sociale et économique de tous les hommes qui en serait la conséquence. Ainsi, le carnaval populaire est réactualisé par une philosophie libertine à prétention élitiste [23]. Le rapport de Francion aux personnages carnavalesques de Valentin, de Collinet et d’Hortensius souligne les tendances évoquées. Dans les trois cas cités, Francion se veut, pour ainsi dire, metteur en scène du carnaval. Comme dans la description de la noce villageoise, des motifs carnavalesques – ici entre autres la folie et les déguisements – sont soumis à ses intentions satiriques.

Francion n’arrive pourtant pas à se garantir de toute compromission carnavalesque. L’exemple le plus évident de l’instabilité de sa position se trouve sans doute au début du roman. Avec ses multiples déguisements, ses quiproquos, sa thématique sexuelle, ses images du corps grotesque, le caractère carnavalesque du passage est évident. Mais, cette fois-ci, Francion ne peut pas maintenir une distance satirique. Au lieu de réaliser son scénario adroitement imaginé pour tromper Valentin et pour coucher avec sa femme, il se trouve à la fin, trompeur trompé, grièvement blessé dans la même cuve que celle dans laquelle Valentin avait soigné son impuissance d’après les préceptes que Francion lui avait indiqués [24].

Ainsi, dans l’Histoire comique de Francion les tendances carnavalesques et satiriques se trouvent dans un équilibre instable. Des motifs carnavalesques sont réinterprétés dans le cadre d’une philosophie libertine et intégrés dans des stratégies satiriques. Malgré ses efforts pour « mettre en scène » le carnaval, Francion n’arrive pourtant pas tout à fait à se garantir d’une familiarisation carnavalesque. Sa position reste précaire entre celle du sujet et de l’objet du comique, entre le satiriste libertin et le roi carnavalesque qu’il est « de naissance ».

La position de Francion par rapport à la société n’est pas beaucoup plus stable. Tout le roman peut être interprété comme la recherche d’une identité sociale acceptée. La relation entre Francion et la société est celle d’une mise en question réciproque (on dirait carnavalesque). Si Francion est confronté à la méconnaissance de sa noblesse – ou de sa supériorité tout court, il refuse de son côté d’accepter les pratiques sociales de ses contemporains, voire l’ordre social même. Les formes différentes de sa critique sont traduites par des combinaisons variables du comique carnavalesque et satirique. Jusqu’à la fête libertine, au milieu du roman, la structure de l’action est très liée à la hiérarchie sociale. Après un début difficile, Francion suit, malgré quelques libertés qu’il prend, une carrière de courtisan qui le conduit jusqu’à l’entourage du roi. Il s’écarte de ce chemin pour suivre son amour pour Nays, une veuve aussi belle que riche, qu’il épouse à la fin du roman. Ainsi, il trouve une place dans la société, une identité sociale qui est garantie non par une carrière, mais par une famille, un cercle d’amis et une fortune convenable. L’ambivalence, l’instabilité et le dynamisme de son rapport à la société n’étaient que transitoires. Là aussi, on peut voir une correspondance avec la conception du carnaval : l’individualisme de Francion (si on veut le nommer ainsi) n’est pas moins limité que le carnaval lui-même. Sa jeunesse relatée dans l’Histoire comique de Francion est comme un carnaval de la société.

Le plus long et le plus explicite de ces rares passages du Roman bourgeois qui traitent de thèmes corporels met en relief quelques différences significatives par rapport aux tendances carnavalesques du Francion. Dans ce passage on apprend comment Nicodème découvre la grossesse de Lucrèce, une autre bourgeoise, à qui il avait donné une promesse de mariage quelque temps avant de tomber amoureux de Javotte. D’une manière assez circonstanciée on nous raconte que Nicodème, en « bon bourgeois et bon ménager » (p. 948) qu’il est, cherche un de ses vêtements chez dame Roberte, la blanchisseuse.

Suivent ses réflexions concernant la question de savoir comment il peut éviter un danger compromettant son mariage avec Javotte. On peut d’abord souligner la représentation assez détaillée du quotidien – sans doute en rapport avec l’intérêt croissant pour cette thématique qui caractérise selon Charles Taylor l’identité moderne [27]. Des comportements et des propos même très peu bienséants sont exposés en long et en large. Apparemment, cette description minutieuse est liée à une perspective satirique. Le sans-gêne avec lequel Nicodème fouille dans du linge sale, ses remarques impudiques sur une chemise de femme tachée de sang menstruel et l’ « ingénuité » de dame Roberte quand elle parle de l’état de Lucrèce sont autant de caractérisations satiriques de ces représentants typiques de leurs positions sociales. En même temps, tous ces détails sont importants pour l’action du roman dans leur signification la plus concrète. La grossesse de Lucrèce ne figure pas sous son aspect universel du drame de la vie corporelle. Ses indices sont notés avec une précision presque médicale, ses conséquences mûrement examinées. Ainsi, le corps devient affaire de médecins et de juristes.

Ce passage est exemplaire du comique du Roman bourgeois. La satire a supplanté les tendances carnavalesques encore très présentes dans le Francion. Au lieu de mettre en suspens l’ordre officiel par des motifs traditionnels de la collectivité et du corps, elle scrute les multiples écarts de la norme dans leurs contextes sociaux. Les conséquences pour la description sont sensibles – même si on compare un texte carnavalesque comme la noce villageoise de Francion qui tend vers la satire et un passage satirique comme la visite de Nicodème chez la blanchisseuse qui traite d’un thème du bas corporel. Là où le premier énumère les postures ridicules des paysans en peine de faire leurs besoins naturels, le second cite les propos et réflexions – peut-être non moins ridicules – de Nicodème et dame Roberte. Tandis que le premier ne s’intéresse qu’aux variantes comiques d’une collectivité, le second met l’accent sur l’individu en tant que représentant d’un groupe social particulier. La satire, dans le Roman bourgeois, n’épargne presque aucun personnage et aucun passage du texte. Bien que les clichés, les anecdotes et descriptions stéréotypées ne manquent pas, elle favorise une représentation relativement différenciée de la société et des personnages.

Ainsi, l’écriture satirique du roman permet de situer plus précisément les personnages par rapport à la société. Leur position sociale cependant paraît plutôt stable. En comparaison avec le Francion, la mobilité sociale des protagonistes, leur recherche d’une identité sociale n’organisent que faiblement l’action du Roman bourgeois. Même si quelques personnages, comme les deux bourgeoises Lucrèce et Javotte, aspirent à la noblesse (ici par voie de mariage), ces changements plus souvent souhaités que réalisés ne semblent pas trop décider de leurs identités. Cette impression est sans doute renforcée par le grand nombre de personnages, la multiplication des biographies dans Le Roman bourgeois – qui d’ailleurs prennent parfois de sensibles libertés par rapport aux conventions narratives de l’époque. Les déterminations sociales qui se joignent aux différences d’état, en revanche, sont organisées d’une façon beaucoup plus complexe. Un personnage tel que Charroselles (sous le nom duquel Furetière raille son collègue Charles Sorel) est aussi bien caractérisé par son origine bourgeoise et ses prétentions à la noblesse que par son métier d’écrivain ou son appartenance au cercle pseudo-précieux d’Angélique.

Une identité statique assez différenciée remplace donc le dynamisme transitoire qui distingue l’identité sociale de Francion. On peut considérer comme effet de cette écriture satirique et de ce statisme relatif le caractère typé des personnages du Roman bourgeois, et cette différenciation des déterminations sociales qui définit l’individualité moderne.

Pour mieux décrire la position qui est attribuée aux personnages par rapport à la société il faut considérer les écarts qui deviennent les cibles de la satire. Deux formes d’écart peuvent être distinguées qui sont typiques des deux groupes principaux de bourgeois ridicules dans le Roman bourgeois. D’une part, il y a les écarts qui interviennent malgré l’affirmation de la norme et, d’autre part, ceux qui sont dus à son ignorance ou rejet.

Les écarts de la première catégorie sont typiques des bourgeois qui comme Nicodème, Javotte et Lucrèce imitent la noblesse. La présentation de Nicodème au début du roman illustre assez bien cette sorte de ridicule.

Le comique est d’abord celui d’un contraste entre les attributs et comportements d’un noble et d’un bourgeois. La pratique de l’état social comme rôle interchangeable est sanctionnée – ou peut-être, plus fondamentalement, une conception de l’identité qui remplace l’intégration stable dans un état social par une mise en relation de rôles accidentels. Or, le ridicule de l’imitation n’est pas limité aux seuls bourgeois. La description de Nicodème qui continue à opposer les éléments des deux rôles supposés incompatibles se termine par une observation générale :

La critique de l’imitation et du conventionnel peut être rapprochée de la thématique de la mode importante dans Le Roman bourgeois. Elle s’applique également aux conventions littéraires que le narrateur attaque dans ses fréquentes interventions. Ainsi, le narrateur proclame quelque chose comme un « dogme » d’originalité :

Les écarts de la seconde catégorie sont typiques surtout de la bourgeoisie conservatrice, des personnages comme les époux Vollichon, parents de Javotte, ou Collantine, une plaideuse qui entretient avec Charroselles une relation singulière de familiarité et de haine. La norme en question est notamment l’idéal de l’honnête homme. La satire raille un comportement social qui ne se conforme pas aux règles de la bonne société, voire l’insociabilité tout court. Les bourgeois qui « quittent l’entretien de la meilleure compagnie du monde pour jouer [...] avec leurs enfans » (p. 968) sont moqués – et avec eux cette intimité familiale qui connaîtra son plus grand succès avec l’individualisme moderne naissant. Pas moins ridicules semblent les plaideurs qui, dans leur conversation, ne suivent que leurs intérêts particuliers (p. 1031-1032). Collantine et Charroselles sont comme les cibles modèles de cette forme de la satire. Leur insociabilité est soulignée avec insistance. Ainsi, Collantine n’a pas seulement « aucune qualité sociable » (p. 1102), mais aussi « une haine generale pour toutes choses, excepté pour son interest » (p. 1029). Cette insociabilité s’accorde avec une conscience de singularité. Collantine s’explique :

Et peut-être Charroselles n’épouse-t-il Collantine que « pour montrer qu’il faisoit toutes choses au rebours des autres hommes » (p. 1102).

Ici, l’opposition entre norme et transgression semble coïncider plus ou moins avec une opposition entre société et individu. Un individu qui ne se caractérise pas seulement par son opposition à la norme de la sociabilité, mais par sa singularité fondamentale est la cible de la satire. Il devient l’objet préféré d’un texte qui se veut lui-même à l’opposé de toute convention littéraire. On peut sans doute rapprocher cette exclusion satirique, cette sanction d’une individualité déviante des tendances normalisatrices de l’époque dont on connaît l’importance pour le développement d’une individualité et d’une subjectivité modernes. Or, la négation comique de l’individualité qu’on trouve ici est moins complète qu’on pourrait le penser. La critique de l’imitation et des conventions jusqu’au « dogme » d’originalité proclamé par le narrateur seraient autant de fissures dans cette conception négative. De plus, étant donné l’instabilité notoire du comique, rien ne pouvait garantir que l’exclusion comique de l’individu préparerait son accueil.

Ainsi, c’est justement par leur usage du comique que les romans comiques du XVII^e siècle n’apportent pas leur moindre contribution au développement des représentations littéraires de l’individualité constitutives du roman moderne.