Ces structures interfèrent avec celles de L’Astrée et des Éthiopiques [13]. Mlle de Scudéry cite à peu près tous les motifs de « l’immortel Héliodore » qui commence sa marche triomphale à travers les littératures européennes après la première publication des Éthiopiques en 1534 et la traduction d’Amyot en 1547. Mlle de Scudéry imite méticuleusement l’enchaînement de motifs créé par Hérodote, Héliodore et Longin : perte, délivrance et reconnaissance de l’enfant du roi. En font partie l’enfance et l’adolescence d’Artamène/Cyrus [14], l’histoire de Cléandre/Artamas, l’enfant trouvé d’origine royale [15], et l’enfance pastorale des enfants du roi dans l’ « Histoire de Sesostris et de Timarete » [16]. Clélius reconnaît en son gendre Aronce le fils du roi étrusque Porsenna, Aronce reconnaît sa mère en Galerite [17]. Des signes infaillibles démontrent que le « prince de Numide » est le fils perdu et que Plotine est la fille de Clélius [18]. Comme chez Chariton, Xénophon et Héliodore – ainsi que dans Fiammetta de Boccace et dans La vie de Marianne de Marivaux – les amants de Scudéry se rencontrent au temple [19]. Comme les héros du roman antique, ils survivent aux tempêtes et aux pirateries : Artamène fait ses premières preuves face au noble pirate Thrasibule [20], Clélius est délivré du pouvoir des pirates [21]. Des tempêtes en haute mer sont l’arrière-plan de l’enlèvement de Mandane par Mazare [22] et de la fuite de Clélius de Rome [23]. Comme le fait le roman hellénistique, Mlle de Scudéry expose ses héros à de méchants malfaiteurs et à des sorcières. La plus connue d’entre elles est sans doute Tomiris, la cruelle reine des Massagètes : elle menace de mort Artamène, auquel elle voue un amour non réciproque, et aussi sa rivale Mandane, bien entendu [24]. Les Tarquins de Clélie ne sont pas moins infâmes. De nombreuses méchantes se joignent à eux : entre autres Lyriope, Clorelise, Elybesis, Clidamire, Salonine, Demarate et Amerinthe [25]. Les autres motifs hellénistiques qui sont parfaitement familiers à Mlle de Scudéry sont le faux avis de décès [26], la confusion des victimes [27], l’entrée en scène de prêtres vénérables [28], la fiction des frères et sœurs [29], le mélange du motif du voyage avec l’amour, la violence, sex and crime, et la réunion finale des amants. Enfin, Mlle de Scudéry rattache ces motifs au modèle d’action des Éthiopiques qui remplace la finalité de la quête chevaleresque par un cercle menant de la séparation violente des amants au bonheur des retrouvailles : elle sépare les amants le jour de leur mariage (Clélie, Aronce) ou lors de leur premier aveu d’amour (Mandane, Artamène) ; elle les fait tomber sous le pouvoir de ravisseurs amoureux, de rivales sans scrupules ou de tyrans pervers (Tomiris, Tullie, Tarquin le Superbe, Sextus, etc.) ; elle les menace de mort et de désespoir, et leur accorde un bonheur retrouvé après des efforts infinis. Ainsi, Mlle de Scudéry confère à ses héros et ses héroïnes – comme Héliodore, mais contrairement au roman de chevalerie – des rôles d’action identiques : tant qu’ils imitent Théagènes et Chariclée, les amants sont sujet et objet de l’action, héros souffrant et victime héroïque en même temps et de la même façon.

En revanche, les signes visibles du roman pastoral manquent dans les œuvres de Mlle de Scudéry – les bergers eux-mêmes, leur paysage arcadien, l’allusion à l’âge d’or [30]. Si Scudéry se réclame à juste titre de d’Urfé, c’est parce qu’elle installe ses personnages dans des chaînes d’amour qui depuis La Diane de Montemayor et depuis L’Astrée caractérisent le roman pastoral. La chaîne d’amour connaît des formes multiples. Cependant elle repose toujours sur des relations amoureuses asymétriques : A aime B qui aime C qui aime D (ou A). Artamène aime Mandane qui est aimée de Labinet, du Roi de Pont, de Mazare et de beaucoup d’autres hommes. Aronce n’est pas le seul à désirer Clélie : le gouverneur de Carthage, le jeune prince de Numidie, le Seigneur d’Utique et Horace la désirent aussi. Aglatidas prétend désirer Anatise, alors qu’en vérité il aime Amestris, qui à son tour est aimée d’Arbate et de Mégabise [31]. Bélésis gagne l’amour de la courtoise Cléodore, mais tombe amoureux de la coquette Léonise ; et lorsque Hermogène tombe amoureuse de Cléodore, Bélésis revient vers elle [32]. Cléobuline est aimée de Basilide et lui-même aime Myrinthe, qui quant à lui est amoureux de la belle Philimène [33]. Les exemples montrent toujours la même chose : les adversaires du roman de chevalerie et du roman hellénistique se transforment – s’ils font partie de la chaîne amoureuse – en rivaux qui font la cour à la dame avec, peu ou prou, autant de légitimité que le héros. Tous les personnages sont donc sujet, objet et adversaire, héros actif et héros souffrant à la fois. Le roman pastoral manifeste de cette manière un syncrétisme de fonctions inconnu aux autres genres qui ressemble à un compromis entre le roman chevaleresque et le roman hellénistique.

Les modèles romanesques privilégiés de Mlle de Scudéry s’excluent partiellement. Pour le moins, la plénitude du pouvoir chevaleresque et l’impuissance du héros hellénistique ne sont guère compatibles. Dans le roman de Mlle de Scudéry, ces modèles se réalisent pourtant simultanément et par superposition. Artamène est prisonnier de Tomiris. Sans aucun doute, il est le héros souffrant du roman hellénistique : la jalouse barbare le désire et le menace de mort de la même façon que la jalouse Satrapenne désire et menace Théagène dans le roman d’Héliodore [34]. Mais Artamène est aussi un Amadís : à la différence de Théagène, il se libère de ses propres forces ; il vaincra la reine des Massagètes et délivrera Mandane. Enfin, il est un deuxième Céladon qui craint jusqu’au mariage salvateur l’attrait de ses rivaux qui l’entourent dans la Cour même de Tomiris. La même chose est vraie pour Aronce, qui joue le triste rôle du héros hellénistique dans les cachots de Porsenna, du libérateur chevaleresque chez Clélie et de l’amant rivalisant avec les autres prétendants. De façon comparable, Mandane et Clélie rivalisent dans des chaînes amoureuses sans cesser d’être objet d’une quête chevaleresque, Labinet est rival pastoral et adversaire d’Artamène, etc. Dans ces structures interférantes, les protagonistes se transforment inévitablement en créations chimériques qui réalisent en même temps, sans aucune plausibilité psychologique, les rôles d’action de trois modèles narratifs différents. On pourrait supposer que cette stratification correspond aux structures formelles d’une conception de la subjectivité qui confronte la multiplicité des rôles publics de l’individu à une vérité sous-jacente qui est la base – le subjectum – de l’identité du sujet. Dans ce cas, le rôle chevaleresque correspondrait à peu près à la vérité intérieure du héros alors que ses traits pastoraux et hellénistiques ne seraient que des accidents (ou vice versa). Chez Mlle de Scudéry, ce n’est pourtant pas le cas : dans ses romans, la profondeur et la surface sont interchangeables. Le rôle pastoral n’est pas la vérité profonde – le subjectum – d’Artamène ou d’Aronce – comme c’est peut-être le cas pour Don Quichotte. Le chevalier n’est pas non plus le subjectum du héros souffrant. Les personnages sont plutôt caractérisés par un glissement de rôles qui ne s’étend pas à une profondeur intérieure de l’homme mais à la profondeur de références intertextuelles infinies. Les personnages de Scudéry refusent de fixer leur identité. Ils ne possèdent pas d’identité, sinon une identité multiple, schizoïde et mensongère qui rend impossible toute fixation définitive à l’intérieur de la référencialisation intertextuelle. On peut formuler cette constatation de manière positive. D’un côté, la constitution intertextuelle des personnages met en valeur la littérarité et la fictionalité des héros qui s’affirment comme créations littéraires. De l’autre, elle permet par ce phénomène la réception particulière qui correspond à un art du mensonge. Je veux dire par là que les personnages « littéraires » de Mlle de Scudéry forment par leur profondeur intertextuelle un plan de projection pour l’imagination du lecteur (aristocratique) contemporain. Si l’on considère que l’existence et l’identité sociale de ce lecteur sont menacées à l’époque de la Fronde, les personnages romanesques peuvent correspondre à ses fantasmes de pouvoir (chevaleresque), mais aussi à ses sentiments d’impuissance (hellénistiques) ou aux efforts (pastoraux) pour trouver un compromis entre les deux. Les personnages « sans identité » visent donc peu (ou pas du tout) à l’identification avec la réalité historique et à la reconstruction de « clés » [35], mais favorisent plutôt l’épanouissement de l’imaginaire chez le lecteur contemporain.

Scudéry se réfère étroitement à cette pensée. Chez elle aussi, l’amour est la conséquence d’une attraction invisible et d’une « simpathie » :

De même, cette attraction est comparable à un magnétisme :

Si pourtant chez d’Urfé la « sympathie » se réfère à l’ « attractio » et à l’ « amicitia » de Ficin, donc à une attraction réciproque des amants qui est motivée par la ressemblance à la beauté et à la grâce divines ou par les qualités du signe astral correspondant, la « simpathie » de Scudéry est détachée de ces relations transcendantes : elle se transforme en « inclination » enracinée dans la nature humaine. Par conséquent, le magnétisme n’est plus qu’un signe d’intertextualité métaphorique qui a perdu sa connexion au concept originel de Ficin ou de d’Urfé. De la même façon, la démesure de l’amour, qui est une évidence pour tous les personnages de Mlle de Scudéry, n’équivaut plus à la beauté infinie de Dieu, qui se reflète dans l’être aimé. Elle se mesure seulement au plaisir provoqué par la passion : « Car la mediocrité de cette passion, ne produit que de mediocres plaisirs » [39]. La différenciation si essentielle chez Mlle de Scudéry entre l’amour céleste et l’amour terrestre n’a plus grand-chose à voir avec l’opposition entre « Venus Celestis » et « Venus Vulgaris » chez Ficin, car elle concerne exclusivement les bienséances comme valeurs intrinsèques de la société courtoise [40]. Il en résulte que Scudéry évoque par l’intermédiaire de L’Astrée des éléments fondamentaux de la théorie amoureuse du néoplatonisme tout en excluant leurs prémisses transcendantes. En reproduisant la topique amoureuse de d’Urfé et de Ficin, elle cite un ordre ontologique qui est structuré et motivé par des ressemblances, des analogies et des forces d’attraction, tout en le niant en même temps. De cette manière, les romans de Mlle de Scudéry annoncent déjà un ordre épistémologique futur qui sera fondé sur des tableaux de différences. Dans cet ordre, l’amour et ses signes, eux aussi, perdent leur motivation transcendante au profit d’un arbitraire inévitable [41].

Les personnages de Mlle de Scudéry font tous les efforts possibles pour remplacer les effets rassurants de la transcendance perdue. Ainsi, ils inventent des mesures de protection à l’intérieur de la communication qui garantissent le juste emploi du discours amoureux. En font partie l’amour mis en scène comme spectacle, l’excès de la « galanterie d’esclat » et les protestations excessives de sincérité qui dissimulent l’arbitraire du signe derrière la splendeur des signifiants. Si les signes de l’amour se manifestent de manière hyperbolique et incomparable, ils doivent être vrais. C’est pourquoi les rivaux cherchent à se surpasser les uns les autres avec de grandioses preuves d’amour – l’aménagement de jardins et de palais, l’organisation de « promenades » en bateau et en calèche, de « collations » et de « festins », de musique et de danse. Et c’est pour cela que Césonie ne veut pas se laisser convaincre d’aimer par des signes d’amour ordinaires – « les marques ordinaires que les hommes donnent de leur passion » [42] – mais seulement par une passion extraordinaire :

Artelise a de pareilles exigences. Un de ses amants risque son honneur avec le zèle d’un Céladon, un autre sa vie, le troisième son héritage, le quatrième sa raison, enfin de l’emporter sur leurs rivaux par un signe d’amour insurpassable [43]. Les exemples de Césonie et d’Artelise montrent les limites que rencontrent les excessives marques d’amour. D’une part, l’hyperbole de l’amour ne peut connaître une progression ad infinitum : chaque amant d’Artelise est à sa façon insurpassable. Au lieu de considérer le degré d’abnégation de ses amants, Artelise finit d’ailleurs par épouser – acte certes sensé mais contraire à ses résolutions – celui qu’elle aime le plus. D’autre part, la splendeur des signifiants ne garantit nullement une communication fiable : Césonie, aveuglée par les signes séduisants de la « galanterie d’esclat », finit par accorder sa confiance et son amour à un homme qui pourtant en est peu digne. Mandane et Valérie se laissent entraîner par les apparences des signes dans une jalousie non fondée. Artaxandre et Plotine se lient à des partenaires de moindre mérite parce qu’ils ne savent interpréter les signifiants excessifs du discours amoureux. Les personnages de Mlle de Scudéry n’ont pas saisi que les marqueurs d’amour excessifs ne sont, eux aussi, que des signes arbitraires. L’accumulation de formules de sincérité et de mesures de protection dans la communication n’aboutit qu’à une hypertrophie des signifiants qui fonctionne comme un masque impénétrable : elle cache le vrai caractère de la splendeur des signes qui n’est rien d’autre qu’un marqueur particulier de l’arbitraire.

Les héros romanesques savent en partie utiliser cet arbitraire à leurs propres fins : ils abusent des signes amoureux afin de tromper, séduire, masquer des passions inadmissibles. Ou bien ils inventent des codes privés par lesquels ils expriment leur amour à l’abri des espions. Herminius et Valérie, par exemple, remplacent dans leurs lettres, qui sont évidemment lues par tout le monde, le mot « amour » par « amitié » écrit en minuscule alors qu’ « Amitié » en majuscule signifie réellement « amitié » [44]. Brutus cache son amour pour Lucrèce derrière le signe de la bêtise [45]. Ou bien les personnages nient l’arbitraire des signes en réduisant leur codification. L’invention de la « tendresse » est une décodification [46]. La « tendresse » réinterprète les signes amoureux traditionnels dans le champ référentiel moins codifié de l’amitié. Et elle remplace l’arbitraire des signes par l’évidence de l’intimité sentimentale et par l’authenticité de l’affection qui, hors de toute codification, ne peut être prouvée que par une pratique de longue durée. La vaste majorité des personnages échouent cependant à cause des signes trompeurs qui ne signifient pas ce qu’ils semblent signifier. Ils tombent dans le piège de séducteurs ou de leur propre art de séduction. Ils trouvent soit trop peu, soit trop de mots pour communiquer avec l’amant(e) ou encore ils se méprennent sur tous les signes auxquels ils ont affaire. Aglatidas, qui par hasard observe la rencontre de son amante Amestris avec son rival Megabise, en est un exemple tragique. Aglatidas est trop loin pour comprendre les mots prononcés. Mais les signes semblent être assez clairs : la « conversation assez longue » entre Amestris et Megabise, la « profonde resuerence » du rival, sa génuflexion et son double baise-main, l’impression d’un « homme qui remercie d’vne faueur » et l’attitude aimable d’Amestris ne permettent qu’une seule conclusion, celle que l’amante favorise le rival, alors qu’en réalité il est rejeté de manière polie mais résolue. Aglatidas rompt aussitôt avec son amante. Il ne peut pas comprendre que le signifié attendu ne correspond pas aux signifiants qui paraissent pourtant si clairs [47]. Il semble que, après la fin des ressemblances et des motivations transcendantes, les signes produits par les hommes soient encore plus mensongers que jamais. Mlle de Scudéry reflète de cette manière la prise de conscience inquiétante de la fin des ressemblances, de la codification déficitaire des signes de l’amour, et de l’opacité possible de la représentation. Elle se place – tardivement – dans une tradition de critique de la langue et du discours qui, au plus tard depuis Gargantua et Pantagruel de Rabelais, analyse l’arbitraire de la langue et ses conséquences [48]. Et elle accorde une importance particulière à cette critique dans le cadre d’un « art du mensonge » car elle est utilisable pour une fictionalisation programmatique du roman. Si les signes des hommes ne sont pas motivés par leurs « attractions » et par leurs « sympathies », ils sont libres d’esquisser des mondes fictionnels sans références, limités seulement par les lois de la fiction. La critique langagière et discursive de Scudéry est en même temps une apologie du roman.

Tout comme les passions, les formes variées de l’amitié présentent une diversité insoupçonnée :

La décomposition sémantique du terme « complaisance » donne lieu à « mille » variantes :

des complaisances interessées, des complaisances d’habitude, des complaisances d’amour, des complaisances d’estime, des complaisances d’amitié, des complaisances d’ambition, des complaisances lasches, des complaisances dissimulées, des complaisances de la Cour, des complaisances de ville, des complaisances serieuses, des complaisances enioüées, des complaisances éloquentes, des complaisances muettes, de vrayes & de fausses complaisances, & de mille autres. (Clélie 3 . 2, p. 732 sv.)

Au cours de la conversation au sujet de l’ « ingratitude », Plotine demande « de bien examiner toutes les différentes ingratitudes, dont le monde est plein, pour sçauoir laquelle est la plus grande, car il y en a de bien de sortes » [50]. Les ingrats, répond Amilcar, forment « trois ordres » : « Des ingrats de deuoir, des ingrats d’amitié, & des ingrats d’amour » [51]. Bérélise distingue les diverses sortes de l’infidélité et de l’inconstance :

La célèbre « carte de Tendre » aussi a comme base une classification : elle structure l’espace de l’affection par la distinction entre « Reconnoissance », « Estime » et « Inclination » et elle sépare cet espace des « terres inconnues » non définies, du « lac d’indifférence » et de la « mer d’inimitié ». Les exemples en sont innombrables et ils montrent toujours la même chose : la transformation des ressemblances et analogies en différences ; une volonté d’ordre tellement intense qu’elle se transforme en une manie de classification ; le besoin urgent de définir l’espace considéré comme sien par ses ressemblances et d’en éloigner toute dissemblance ; et enfin, par conséquent, l’utilisation de catégories de distinction autant descriptives que normatives. Les « tableaux » de Mlle de Scudéry visent à une structuration systématique de la réalité (affective) tout en l’évaluant d’après les critères préétablis de la société courtoise. La normalisation l’emporte sur la systématisation : pour les personnages de Mlle de Scudéry, comprendre le monde signifie exclure l’incompréhensible et éliminer le non-conforme. La fonction éliminatoire de la classification se manifeste de manière frappante dans son lien avec un rire d’exclusion, qui triomphe de tout ce qui ne correspond pas aux normes sociales. Les cibles de la raillerie sont « l’amour grossiere & terrestre » ou « le peuple bas & grossier » autant que les mères qui parlent trop de leurs enfants, les chefs de famille qui ne pensent qu’à leurs « genealogies », les « femmes galantes de profession », les adeptes « des petites nouvelles de Quartier », les ennuyeux « grands parleurs » ou bien au contraire les tacites « ennemis de longues paroles », les « sots beaux esprits » et bien entendu tous ceux qui utilisent une langue incorrecte, qui ne savent pas cacher leur « accent populaire » ou qui osent être négligents dans leur style – « tenant vn peu de la Cour, vn peu du peuple, vn peu du siècle passé, vn peu du présent, & beaucoup de la ville » [52]. Damophile, dame savante qui, comme la Philaminte de Molière, a consacré sa vie à la science, à l’astrologie et à une éclipse de lune imminente, est exclue de l’espace de la norme par le rire. Par son ridicule, elle confirme la supériorité de la bonne société : « Mais encore, dit alors Cydnon, tire-t’on cét auantage de la sotte conuersation de Damophile, qu’elle sert à rendre la nostre plus diuertissante » [53]. L’exemple de Damophile est instructif parce qu’il montre de façon très claire comment les efforts de compréhension (peut-être) exacte du monde sont sacrifiés au nom de la norme sociale.

À côté du rire, la fonction éliminatoire de la classification se montre aussi dans les mesures de censure qui bannissent le dissemblable à l’intérieur même de la bonne société. Cette censure se manifeste tout d’abord dans la dévalorisation de la vérité. Les personnages de Mlle de Scudéry défendent leur exclusivité, en « fardant la vérité », comme dit Racine [54], et en accordant délibérément à la flatterie et aux louanges une place supérieure à la vérité :

La vérité, lit-on quelque autre part, s’efface dans l’échange de compliments et ce à juste titre, car elle n’apporte que peu d’avantages et n’est nullement agréable – « pour l’ordinaire la vérité a tousiours ie ne sçay quoy de serieux, qui ne divertit pas tant que le mensonge » [55]. La vérité menace de faire éclater l’unanimité de la communication courtoise et l’unité élitaire du salon, ce qui rappelle une argumentation de la Célimène de Molière. Elle est le premier degré du scandale et en tant que telle, elle doit être la proie de la correction :

Bien qu’Amilcar affirme ne blesser personne en disant la vérité, son objection n’est pas prise en compte :

Par conséquent, les personnages de Mlle de Scudéry n’attendent pas que leurs discours, leurs histoires correspondent réellement au monde qui les entoure. Ils espèrent plutôt, à l’aide de leurs histoires, élaguer la vérité scandaleuse du dissemblable au nom d’une conformité idéale avec les lois du salon courtois. C’est pourquoi Mlle de Scudéry établit une égalité fictive entre les honnêtes gens de ses romans au moyen de louanges flatteuses qui leur font oublier les différences. Pourtant, cette égalité est immédiatement abolie parce que les louanges placent ceux à qui elles sont adressées bien au-dessus de leur environnement. C’est ainsi que ressemblance et incomparabilité, identité et différence dans les louanges se rejoignent dans une unité paradoxale, qui rend les membres de la société du salon courtois comparables entre eux par la fiction de leur singularité même. Le résultat de cette interrelation d’identification « centrifuge » et « centripète » [56] est un « nous » élitaire qui se caractérise par ses ressemblances tout en niant souverainement la différence. En cela, il permet un « narcissisme de groupe » [57] dénué de conflit, qui flatte l’amour propre de chacun.

Mais tant que le sentiment de supériorité de la société du roman sert à flatter les égoïsmes particuliers tout en excluant les différences sociales et humaines, le « commerce » des honnêtes gens romanesques repose sur un refoulement massif. Les personnages de Mlle de Scudéry comptent entièrement sur les apparences trompeuses de leur « pseudo-réalité moins offensante » [58], comme l’écrit Starobinski, sans faire le moindre effort pour méditer la problématique de leur existence illusoire. Ils ne participent nullement à la réflexion des moralistes sur la désorientation humaine et la déchéance du moi. Si La Rochefoucauld traite les exigences agressives de l’amour propre qui, indomptable et inattaquable dans son « obscurité épaisse » [59], menace l’individu ainsi que l’ensemble de la société, les personnages de Mlle de Scudéry ne veulent rien savoir de cette dimension profonde de leur existence. Hors d’atteinte des forces destructrices de l’amour propre, pleins de confiance en les signes brillants de la vie courtoise, et remplis de « l’aversion pour la vérité » décrite chez Pascal, ils célèbrent la fête que leur permet leur réunion. Le prix de cette fête est élevé. Il consiste en un affaiblissement sémantique du monde présenté qui exclut en tant que différence inacceptable et ridicule la femme savante, le peuple, les mères avec leurs enfants, les petites nouvelles de Quartier (etc.) et avec eux l’espace de l’histoire, la richesse de la nature corporelle et la profondeur de la subjectivité, en faveur d’une idéalité vide. D’où la double thèse de cet article : la prise de position résolue de Scudéry en faveur des inventions de « l’art du mensonge », la constitution intertextuelle des personnages de roman, l’analyse critique des discours du roman et la problématisation d’un concept simple de la vérité semblent garantir un bel avenir au roman. À l’inverse, le miroitement tautologique de la ressemblance dans lequel la « belle compagnie » du roman est enfermée perpétue sans distance critique un monde courtois mourant. Ce n’est pas la nouvelle poétique, mais cet assujettissement au salon courtois qui décide du destin des romans de Mlle de Scudéry, tombée dans l’oubli avec ses lecteurs courtois. Le roman du XVIII^e siècle ne gardera un lien que lointain avec le roman héroïque-galant ; aussi doit-il chercher à apporter une nouvelle justification à la fiction littéraire. Justification qu’il ne trouvera pas dans les règles d’un art du mensonge mais – à nouveau – dans la vérité de l’histoire.