Il définit lui-même sa production romanesque

comme très accommodée à l’infirmité humaine, et très propre pour tromper saintement certaines âmes malades, en leur faisant avaler des médecines sous l’apparence des confitures ; c’est-à-dire incorporant les préceptes de la réformation des mœurs, chose un peu amère au goût dépravé des vicieux, en des Histoires agréables et amiables, dont la lecture est ardemment chérie et recherchée de toutes sortes de gens. [4]

Cette « apologétique romanesque » transforme la littérature, dont on connaît la montée en puissance dans cette première moitié du XVII^e siècle, en terre et instrument de mission. Le « classicisme » de la génération suivante, avec ses choix théoriques, génériques et « politiques », a repoussé dans l’oubli de telles tentatives qui reposaient sur une conception militante de l’utilité de la littérature. Sylvie Robic de Baecque va au cœur de ce problème en étudiant « les machineries textuelles » qui devaient permettre l’accomplissement d’un projet si volontariste.

À la base cette question qui nourrit un certain projet pastoral : est-il possible de faire son Salut dans le monde, et, si oui, comment ? Cette question repensée par François de Sales fonde le projet d’ « apologétique romanesque ». Camus inscrit son apostolat dans la lignée de la « dévotion civile », et dans la conviction qu’il y a place pour une civilité proprement chrétienne. La lecture d’œuvres profanes n’est pas, dans cette perspective, par avance condamnée. Il faut simplement faire servir cette lecture à des fins dévotes, en la concevant comme un instrument du lien chrétien aux autres et de la connaissance de soi, opposée (déjà par Fr. de Sales) à l’amour propre, cette « philautie » qui trompe, égare, conduit à la perdition. Les procédures romanesques doivent être tournées contre le roman de simple plaisir : l’édification doit faire succomber l’identification narcissique du lecteur au héros, ou à l’héroïne.

De là, une théorie et une pratique de la « réformation dévote de la lecture » dont l’opération la plus centrale (à la fois théorique et pratique) consiste à inventer le moyen de « divertir d’elle-même la lecture de divertissement » : « Versant le bien dans leurs âmes [des lecteurs] avec les mêmes agencements et les mêmes attraits dont se servent les mauvais livres », écrit Camus. L’histoire dévote telle qu’inventée par Jean-Pierre Camus fut à la fois le laboratoire et l’arme de ce projet. Elle se voulait d’abord une fiction « vraie », non fabuleuse, écho vraisemblable d’une vérité, d’une action réellement advenue (en ce sens « historique ») enrobée d’éléments fictionnels prétendument destinés à dissimuler l’identité des protagonistes (comme dans les « histoires tragiques »), mais aussi à favoriser la lecture dévote de l’histoire, tout en permettant l’ « amuissement » de la présence de l’auteur dans son énonciation incessamment et excessivement explicitée (lui-même devait performativement manifester dans et par son écriture la mise à l’écart de son propre amour propre). Sylvie Robic de Baecque dresse un inventaire des figures d’ « encernement » du lecteur ainsi destinées à conduire la lecture vers le but dévotieux qui lui est assigné, comme (et ce comme est interrogé) en une relation de directeur de conscience à dirigé(e).

Il y a deux volets dans la présentation que fait Sorel de l’utilité de l’histoire. L’un, assez conventionnel, souligne en termes généraux la dimension morale et la puissance didactique de l’histoire, le second insiste plus précisément sur l’intérêt civique de ces vertus.

Plaire et profiter : ce vieux précepte souvent utilisé pour la poésie dramatique semble, pour Sorel, ne convenir réellement qu’à l’histoire. C’est même ce qui assure le prix de celle-ci pour la vie civique et, on le voit, indiscernablement pour l’intérêt de la monarchie et de la nation. Le savoir et l’érudition doivent être associés aux techniques narratives permettant de procurer le plaisir et donc de susciter l’adhésion (le lien entre plaisir et adhésion mériterait d’ailleurs d’être approfondi). Ce sont deux dimensions qu’il est indispensable de tenir ensemble, afin d’atteindre la véritable utilité de l’histoire qui est une utilité politique. Sur ce plan, il y une certaine proximité, bien que dans des sphères différentes, avec le projet de Camus. Pour accomplir le programme d’une histoire civique, il faut des auteurs capables d’associer la solidité des connaissances et du jugement au talent littéraire : « Il faut de véritables autheurs, c’est-à-dire des hommes qui soient accoutumés d’écrire des choses qui soient de leur invention, ou du moins d’une forme toute particulière, que leur imagination seule leur peut suggérer » [6].

Autrement dit, après avoir établi la supériorité de l’histoire sur le roman, Sorel explique que, pour être un historien accompli, il faut avoir le talent d’un romancier. Entre le roman et l’histoire, il y a le gouffre qui sépare la vérité du mensonge, mais l’auteur de roman qui pourrait franchir ce gouffre serait le plus apte à écrire l’histoire. On peut évidemment sourire en pensant que l’auteur du Francion prêche pour sa paroisse et dresse son propre portrait. Bien que cela soit probablement le cas, la position théorique prise ici ne doit pas s’en trouver d’avance ridiculisée. Il faut en tout cas tenir compte de cette position pour comprendre la composition des écrits historiques de Sorel.

Son biographe, Émile Roy, dont l’ouvrage ancien (1891) n’a pas été remplacé, se moque aigrement de l’Histoire de la Monarchie française, où sont décrits les faits mémorables et les vertus héroïques de nos anciens rois, parue en 1629, juste un an après le prometteur et ambitieux Avertissement sur l’histoire de la monarchie françoise : « Les recherches qu’il avait commencées sur nos vieux historiens français, et qu’il continua pour son plaisir, ne lui servirent de rien ; il écrivit des livres d’histoire aussi mauvais que les autres, plus mauvais même car il savait ce qu’ils valaient [...]. Les ouvrages historiques de Sorel sont du papier perdu » [7]. Sa déception concerne surtout l’écart qu’il observe entre le travail de critique érudite réalisé par Sorel sur les œuvres de ses prédécesseurs et les récits qu’il propose d’épisodes de l’histoire du royaume qui, pour être célèbres, n’en sont pas moins très faiblement documentés. Il éclate ainsi d’ironie à propos de la description du baptême de Clovis ( « on n’a jamais fait pis, en tout cas » ). Et, en effet, il propose un extrait du texte de Sorel – il est vrai légèrement tronqué – qui paraît bien proche du ridicule :

La contenance superbe, la perruque gaufrée et les doigts passés dans ses cheveux par le roi franc pour désordonner sa coiffure prêtent évidemment à sourire. Il convient pourtant de faire deux observations. La première concerne ce qui est absent et dont le foisonnement des détails incongrus vient comme souligner l’absence. Ce récit, d’abord, ne laisse aucune place au surnaturel : pas de sainte ampoule ni de colombe divine, accessoires miraculeux présents dans les récits traditionnels du baptême de Clovis depuis Hincmar de Reims. Pas de trace non plus de piété extraordinaire présageant d’un avenir de sainteté pour le nouveau baptisé (version des moines de Saint-Denis), lequel se fait, au contraire, réprimander par saint Rémi [9]. Sorel n’accorde pas une ligne aux vieilles légendes et fait sienne à leur propos la position critique des érudits et jurisconsultes du XVI^e siècle. La seconde observation, plus positive, concerne la spécificité de l’écriture historique de Sorel qui est le résultat de la rencontre entre une conception de l’utilité particulière de l’histoire dans la société de son temps et la nécessité de captiver le lecteur par une pratique du récit efficacement mise en place par les romanciers (et aussi par lui-même comme auteur de romans). Séduire pour être plus utile, battre la séduction romanesque sur son propre terrain rhétorique : c’est bien l’un des préalables à la fois théorique et pratique de son désir d’écrire l’histoire. Et c’est parfois une nécessité : la nation ne peut se passer d’histoire, ne serait-ce que pour maintenir sa cohésion. Mais il arrive qu’aucune source ne soit disponible pour écrire cette histoire. En ce cas, le talent de l’historien comme écrivain doit se substituer au silence des sources. Il doit (et cela fait partie de la grandeur civique de sa mission) faire appel à son imagination, en prenant bien garde à ce que rien de ce qu’il avance n’entre en contradiction avec le peu qui est avéré de ce passé silencieux.

Une fois ce principe accepté, une fois admise la loi de la nécessité et de l’utilité, les doutes n’auront plus cours : « Tous les doutes estans éclaircis, on en remarquera mieux la véritable origine de nos Rois, et la suite de leur Race, avec la certitude de leurs Droits et de leurs Prérogatives » [10]. L’historien remplit le vide du passé pour que la conscience de ce vide cesse de nourrir des doutes aux effets inévitablement dangereux pour l’interprétation du passé le plus récent. Mais il refuse de le remplir avec des légendes trompeuses et puériles. Il nourrit avec un récit imaginé, mais plausible, une trame fournie par les maigres traces conservées. Un « véritable auteur » saura mobiliser le talent nécessaire à l’investissement de la trace conservée du passé par un vraisemblable romanesque qui deviendra ainsi un vraisemblable historique. Certes, comme il l’écrit dans La Bibliothèque françoise : « Il ne faut donc pas se persuader que quelque roman que ce soit puisse jamais valoir une vraie histoire, ni que l’on doive approuver que l’histoire tienne aucunement du roman ». Mais quand lui-même s’emploie à mettre au jour une histoire de la fonction d’historiographe, il produit un récit romancé (la fiction venant pallier l’insuffisance des sources comme il le théorise) discrètement délectable (pour reprendre une notion camusienne) et susceptible de produire une fiction juridique dont l’écriture repose sur l’entrelacement du narratif et du démonstratif ; le plaisir de la fiction se trouve alors soigneusement estompé par la rhétorique démonstrative. Il continue pourtant à circuler souterrainement au long du texte [11].

Je ne sais pas si la démarche et l’écriture de Sorel peuvent être qualifiées de providentialistes au même titre que celles de Camus, mais l’auteur du Francion défend dans ses écrits sur l’histoire un rapport comparable à la vérité (probablement à la présence immanente d’un Absolu dans la vie politique des communautés, à commencer par la communauté nationale). Et l’un comme l’autre pensent l’histoire vraie (roman historié ou histoire romancée) à la même échelle : elle ne saurait concerner ni les héros « de romans » ni l’histoire des empires et des royaumes, mais celle, à plus petite échelle, des hommes (ou des femmes) en proie à l’événement (quel que soit par ailleurs leur statut). Leur croyance dans la force propre des narrations et leur intérêt pour les événements considérés comme significatifs, parce qu’ils sont à l’échelle de l’humain en général, les conduit à penser contre le vraisemblable tel qu’il est théorisé au théâtre, et indique une certaine position prise par rapport à leur propre présence au monde comme écrivains.

Sylvie Robic de Baecque insiste sur l’absence totale d’intérêt de Camus pour le théâtre et l’art dramatique. Sorel, quant à lui, a pris position contre le vraisemblable théâtral. Au premier abord, il semble s’éloigner beaucoup des enseignements de la Poétique d’Aristote. On se rappelle, en effet, que pour ce dernier la fiction (c’est-à-dire, en fait, le poème dramatique) est supérieure à l’histoire, car elle traite de l’universel et peut donc se gouverner par le raisonnable, le vraisemblable, le nécessaire, alors que l’histoire ne peut que se tenir dans le particulier de l’événement réellement advenu, et tient donc du contingent, éventuellement du déraisonnable et de l’invraisemblable. Aristote accorde toutefois un avantage spécifique à l’histoire : une puissance de persuasion qui lui est propre. Ce que rapporte l’histoire est évidemment possible, et donc croyable, puisque cela a eu lieu (étant entendu que le postulat de toute écriture historique, c’est précisément qu’elle rapporte des faits réellement advenus). Sorel utilise, et détourne quelque peu, ce second volet de la pensée d’Aristote pour critiquer le premier qui établissait la suprématie de la fiction dramatique.

Ce faisant, il s’écarte d’un enseignement reçu et répété à satiété. On peut émettre l’hypothèse qu’il relit Aristote à partir des débats intenses sur l’art dramatique qui ont fleuri dans les premières décennies du XVII^e siècle et dominé les années 1630. En 1637, il a participé à la « querelle du Cid » en publiant un pamphlet intitulé Le jugement du Cid, dans lequel il commence par affirmer de manière provocatrice : « Je n’ay jamais leu Aristote, et ne scay point les règles du théâtre mais je règle le mérite des pièces selon le plaisir que j’y reçoy » [14]. Cela lui permet de distinguer entre la pièce comme spectacle, qu’il défend contre ses adversaires, et la pièce comme texte imprimé dont les imperfections sautent aux yeux. L’invraisemblance de l’intrigue et des comportements des personnages ne fait pas obstacle au plaisir du spectateur, mais le plaisir du spectacle ne se transforme pas pour autant en plaisir du texte, et surtout le passage de la représentation théâtrale à la lecture n’apporte que « peu d’instruction ».

C’est bien parce que la représentation théâtrale, non seulement s’accommode du faux, mais le présuppose (ce côté artificiel des conventions de l’art dramatique est aussi commenté dans De la connoissance des bons livres) qu’elle ne peut entrer en rivalité avec l’histoire qui, elle, repose sur le naturel, le vrai et l’utile. Il est frappant de voir ici que Sorel détourne le concept aristotélicien de vraisemblable. La vraie vraisemblance, si l’on ose dire, s’apprécie – et produit ses effets – par la lecture. La vraisemblance apparente, compatible même avec la radicale invraisemblance des conventions propres à l’art dramatique, est un trompe-l’œil dont l’agréable illusion cesse quand s’éteignent les lumières de la rampe. Il ne saurait, au fond, y avoir de représentation vraisemblable car les conventions qui permettent de représenter une pièce au théâtre sont toutes artificielles et, de ce fait, la question de la vraisemblance ne se pose même pas au théâtre. Cela n’empêche pas le plaisir, au contraire, mais ruine par avance la capacité des pièces à pouvoir y être appréciées comme texte, selon des critères rationnels.

De tout cela, Sorel va tirer argument contre Aristote pour fonder la supériorité de l’histoire qui, paradoxalement, relèverait bien, elle, des principes aristotéliciens de vraisemblance, nécessité, naturel et utilité. Le type d’effets que produit la mise en action au théâtre d’un texte dramatique s’accorde mal avec l’universalité des effets d’un texte sur tout lecteur potentiel, puisqu’ils ne s’accomplissent que dans le cadre si spécifique et si artificiel de la représentation dramatique, mise en évidence dans De la connoissance des bons livres :

Le constat aristotélicien de la moindre utilité du « particulier » est ainsi finalement retourné contre le théâtre (ramené à la particularité de réceptions soumises aux aléas de la représentation), alors que l’évidente utilité de l’histoire (et y compris bien sûr de l’histoire romancée) en fonde la virtuelle universalité (par-delà la spécificité de chacune des situations ou des événements racontés), universalité de sa valeur et donc potentielle universalité de son efficacité.

À partir de là, je voudrais insister pour finir sur le fait que ce qui réunit Sorel et Camus dans des engagements proches à l’égard de l’utilité des narrations renvoie à une éthique (que fait-on du lecteur que l’on cherche à persuader ?) et une politique (comment l’activité d’écriture produit-elle un certain type de rapport à la vie en commun dans une monarchie ?). Sur ce plan, il n’est probablement pas sans intérêt de noter, après avoir évoqué la théorie théâtrale, que, de ces deux points de vue, éthique et politique (et même sociopolitique), nos deux auteurs sont dans une très grande distance à l’égard des valeurs et des manières de faire de la Pastorale (qu’elle soit roman ou théâtre) et d’une certaine attitude qu’adoptent des hommes de lettres qui pratiquent une habile « raison d’État de soi-même », dont un Chapelain serait un des plus spectaculaires représentants [16].

Le livre récent de Jean-Pierre van Elslande, L’imaginaire pastoral du XVII^e siècle [17], insiste page après page sur la dimension foncièrement théâtrale de l’imaginaire pastoral. Faisant de la scène pastorale le lieu où se montrent quelques tensions essentielles (entre modèle dévot et modèle libertin), il insiste sur la dimension configurante du jeu dramatique autour duquel s’organise cet imaginaire. Il mentionne au passage l’hostilité ironique de Sorel dans son Berger extravagant. Le modèle « entre cour et jardin » que décrit J.-P. van Elslande est un modèle courtisan. On se rappelle à ce propos les pages magnifiques de Norbert Elias à la fin de La société de cour, dans lesquelles il évoque le double front sur lequel s’organise la lutte sociale pour l’existence, tant des tenants que des héros de la Pastorale [18]. C’est précisément contre cette vision de l’histoire et du monde social, mise en lumière par J.-P. Van Elslande, que se dressent explicitement ou implicitement, et quelles que soient les divergences entre eux, Sorel et Camus. Ils dénoncent également les présupposés fabuleux autour desquels se construisaient « les vieux romans » (dont il ne serait d’ailleurs pas inintéressant d’étudier les rapports à la Pastorale). Comme le souligne Jean-Pierre Cavaillé dans la préface de son édition De la lecture des vieux romans de Jean Chapelain, celui-ci – qui est le théoricien du théâtre que l’on connaît, dont toute la pensée, y compris politique, est modelée par une interprétation de l’espace public comme théâtre – défend « les vieux romans » pour leur naïveté historique, leur « grossièreté élégante », paradoxe esthétique qui mobilise une sorte de dandysme chez Chapelain, un détachement dans le plaisir pris à ces curiosités. Attitude qui est aux antipodes de celles de Camus ou Sorel en face de toute littérature [19].

Camus et Sorel croyaient en la puissance spécifique des narrations écrites, imprimées, qui parvenaient à leurs lecteurs par les réseaux de la diffusion mondaine des écrits. L’un pensait en faire un instrument missionnaire, l’autre un instrument politique. Par-delà cette différence, ils nourrissaient un point de vue commun sur l’utilité de leurs romans historiés ou de leurs histoires romancées. Cette conviction supposait un certain type de rapport entretenu à l’égard de la Cité, et plus largement de la société de leur temps. Et dans ce cadre sociopolitique, à l’égard de l’activité des littérateurs, et donc, si l’on veut, de la littérature. S’ils la souhaitaient à l’écart du pouvoir politique (ne serait-ce, dans l’optique de Sorel, que pour mieux servir la monarchie), ils voulaient au contraire qu’elle participe à la vie des corps sociaux et politiques et à la vie spirituelle et morale des individus conçus comme membres d’une société chrétienne (pour Camus à travers la notion de dévotion civile). En ce sens, ils voulaient des narrations au service de l’espace politique de la Cité. Ils étaient donc aux antipodes des tenants et des praticiens de l’autonomie du littéraire, fondée sur l’émergence d’un espace mondain à jamais séparé des solidarités, des valeurs, des jugements des « corps » et « communautés » délivrant encore une identité sociale aux particuliers. Par espace mondain, je veux dire cet espace du bon goût, que définit une expertise, d’abord fondée sur la virtuosité d’une théorie théâtrale, et dont l’autorité naissante s’appuie sur la proximité du pouvoir politique. On sait quel camp l’a emporté, jusque dans l’histoire littéraire.