On peut partir d’une impression de réception globale, de notre part à nous qui nous intéressons si tard à des objets culturels si anciens. À l’égard de cette masse au nombre non fini (plusieurs centaines), on a à la fois un sentiment d’étrangeté et de familiarité, de connivence en un sens paradoxale. C’est que, dans la lignée de toutes les études critiques, historiques et philologiques, structurales ou pas, que nous en avons tous faites depuis une trentaine d’années, nous avons bien en effet la sensation que cette invention – puisque, sous de nombreux aspects, il y a effectivement une forte conscience d’invention dans l’air de ces temps-là – devrait s’appréhender plutôt comme naissance permanente. Et cette naissance permanente ne saurait être que celle de l’actualité renouvelée du romanesque.

Je vais donc proposer une interrogation sur le romanesque, plus que sur le roman.

On peut revenir sur un parcours sommaire concernant, justement, le romanesque, selon un raccourci qui rassemble les indications dominantes et synthétisées réunies à travers les grands lexicographes, les critiques et de nombreux préfaciers praticiens du genre, au long et à la fin du siècle. Si l’on reforme le champ sémantique de romanesque, et indépendamment des inflexions chronologiques (qui ne sont pas parfaitement linéaires), on aboutit à la constellation suivante, que je clarifie en la condensant exprès [1]. Deux pôles seulement. D’un côté, on a le romanesque comme fabuleux (ce qui dessine évidemment un secteur extrêmement chargé) : c’est en somme le composant littéraire essentiel du romanesque, sous cet horizon-là. Les prédicats génériques correspondants relèvent, normalement et conformément à un système de connotation spécifique, de l’invraisemblable et de l’extraordinaire [2]. Quant aux lecteurs ad hoc, aucune hésitation, ni d’ailleurs aucune nuance possible : c’est le public des fainéants (notamment des filles et des femmes, mais pas seulement : il faudra bien revenir un jour sur cette importante question du lectorat au XVII^e siècle) – on connaît les diverses variantes et amplifications de la célèbre formule. Il est clair que la connexion de ces paramètres définit un ensemble socioculturel cohérent et fortement significatif (et plutôt dépréciatif).

De l’autre côté, les termes sont différents. Comme composante littéraire marquante, on a l’idée d’une fiction neutre, ce qui relève d’un tout autre univers : la perpective générique n’est pas du tout la même. Les prédicats du domaine sont donc aussi tout autres : une narration romanesque représente comme arrivé ce qui peut arriver ; d’autre part, elle obéit à un mode de composition qui commande souvent le commencement par le milieu ou par la fin (de l’histoire), conformément aux règles du poème héroïque, et elle est écrite en prose avec esprit. Un tel ensemble de caractéristiques, lourd de considérants dans la tradition générique, n’appelle de ma part, dans ce cadre, que deux types de remarques. D’abord, on a affaire à un objet culturel parfaitement savant, aux connotations largement positives. Ensuite, et dans la même ligne axio-intellectuelle, on note l’affichage d’une valeur inhérente totalement contraire à celle qui caractérise essentiellement le premier ensemble : c’est la plausibilité de l’obligatoire vraisemblable romanesque. Et logiquement, aurait-on tendance à dire, le public correspondant est celui des lettrés, qui y trouvent à la fois plaisir et instruction.

Il est clair que l’on a là un vrai système socio-sémantique, rigoureusement antithétique. Si l’on considère les deux sous-systèmes, on pourra indiquer deux autres considérants constitutifs : il s’agit de prose, et le contenu en est le récit d’aventures amoureuses. Et en s’appuyant davantage sur le second sous-système, on ajoutera que les romans ainsi conçus semblent entretenir un rapport de double opposition : d’une part, à l’égard des romans non modernes (fantastiques, de chevalerie, de fées) ; d’autre part, à l’égard de l’histoire (comme genre), avec une ambiguïté concernant l’histoire fausse.

Pour le moins, on a plusieurs romanesques, ou plutôt plusieurs sentiments du romanesque, sans doute non linéairement partagés au cours du siècle, et certainement compréhensibles comme les bornes entre lesquelles on doit concevoir toute une graduation concrète. Une vision si problématique engage assez naturellement une approche de ce devenir plutôt sous la forme d’un questionnement.

On a déjà beaucoup insisté, et à juste titre, en tout cas avec efficacité, sur les rapports qui forgent l’existence et la manifestation du roman, notamment français, au XVII^e siècle, avec la rhétorique [3]. En fait, c’est poser la question de la rhétoricité du roman, qui se décline sans doute sur trois registres principaux, que je me contente ici de rappeler.

L’articulation sur les déterminations de littérarité : c’est fondamentalement l’objet des réflexions référencées à l’instant.

La forme patente de la praxis scripturaire dominante et majeurement déployée dans l’espace romanesque : l’écrire virtuose, qui s’inscrit pleinement dans une pragmatique rhétorique.

Surtout, le lien à établir entre ces effets, ou ces manifestations de la rhétoricité du romanesque. C’est alors qu’il faut revenir à la question, spécifiquement rhétorique, du plaisir [4]. En effet, des trois genres canoniques d’éloquence, on admettra sans peine que le délibératif fait davantage partie des composantes élémentaires, matérielles, du roman (comme, au même titre, du poème dramatique). Il en va différemment des deux autres grandes orientations pragmatiques. Or, c’est bien d’orientation qu’il s’agit. Le plaisir seul, on le sait, gère profondément la durée et la continuation du processus de lecture du roman comme œuvre littéraire ; et le plaisir constitue le lieu fondamental du judiciaire. Que se passe-t-il au long de la constitution moderne du romanesque, ou au long de la constitution du romanesque moderne ? Un phénomène que l’on peut décrire selon deux types de processus rhétoriques.

Soit selon une sorte de définalisation générique, c’est-à-dire une définalisation de l’orientation pragmatique du discours : cette définalisation atteint de plein fouet la composante judiciaire. Sont en effet neutralisées, par rapport aux enjeux sociotechniques habituels du genre, l’interrogation sur le vrai et le faux, de même que celle qui porte sur la motivation de la pulsion de plaisir pour l’action, à tous les niveaux intra-diégétiques comme au niveau extra-diégétique de la relation lectorale. C’est le même processus concernant la composante démonstrative, avec son jeu sur le pathétique, déconnecté de sa transitivité sociale habituelle, et dont l’emphatisation littéraire, comme l’a bien montré Marc Dominicy, est un fort facteur de poéticité.

Soit selon une sorte de surfinalisation générique, ce qui répond à un autre niveau d’analyse : oui ou non est-ce que cela vaut la peine de continuer à lire (tel roman), et pourquoi ?

On se trouve donc en présence d’un questionnement également double : une question d’insinuation, d’in-textualisation, d’incarnation textuelle, sous la forme d’une discursivité indexée, d’une exhibition de virtuosité ; et, en même temps, car cela est peut-être la cause de ceci, la question du consentement au plaisir. La première relève de la problématique de la production ; la seconde de celle de la réception.

On a là, je crois, à cette strate-là [5], l’une des sources importantes de quelques marques majeures du romanesque moderne, à l’origine de cette impression qui, par-delà l’irréductible et massif sentiment d’étrangeté, donne malgré tout, et simultanément, aux lectrices (et aux lecteurs) d’aujourd’hui une étonnante sensation de plain-pied. Cette romanesque moderne, cette modernité du romanesque, bien sûr il faut la faire commencer à la fin du XVI^e siècle ; mais il devient urgent de songer à en penser l’étendue jusqu’à une double articulation : de Sade à Flaubert, parallèlement, justement, à la montée du concurrent lexical romantique. Quelles sont ces marques majeures d’une telle modernité (du romanesque) ? – la non-généricité du romanesque, la simplicité du romanesque, la neutralité du romanesque. Bouquet de valeurs à quoi il convient, à mon sens, de lier naturellement le prosaïsme du romanesque, et sa ductilité idéologique.

La non-généricité constituerait un trait primitif et fondateur, parfaitement interprétable en termes aristotéliciens. Elle rapprocherait même le romanesque, en tant que modernité naissante, du dialectique plus que du rhétorique, dans la mesure où le dialectique ne privilégie pas spécialement le fréquent, mais est neutre à cet égard (ce qui correspond à l’indifférence du romanesque à l’égard de l’habituel ou de l’exceptionnel), et ne vise particulièrement rien (pas même la conviction) – ce qui correspond à la déconnexion d’orientation pragmatique dont je parlais plus haut. En cela, le romanesque serait archi- ou poly-topique, c’est-à-dire absolument commun, puissant de toute admission de quelque détermination que ce soit. On voit ainsi la relation, essentielle du point de vue de la critique de la réception, avec le doxal ou le doxique, lieu commun de la réception romanesque. A contrario, une telle approche pose la question du statut de survivance, ou, en revanche, d’inévitable témoin oppositionnel, que constituent les manifestations des arts poétiques, qui, du XVI^e au XVII^e siècle, rythment muettement les grandes épiphanies de la « nouveauté » romanesque.

La simplicité du romanesque en représente sans doute un trait non moins essentiel : c’est certainement le seul qualificatif à réception qui ait quelque valeur générale. On pourrait dire, pour ne pas revenir sur ses considérants, fort complexes d’ailleurs (le caractère simple), proprement rhétoriques, que cette simplicité doit aussi entretenir un rapport spécifique avec la prose (composante matérielle de base du romanesque). Il faudrait comprendre également comment la simplicité permet d’appréhender d’autres dimensions spécifiquement romanesques, comme le collectif, l’aspect de collectivité, qui, par le prisme du simple, produit tout ensemble le familier, ou l’effet de familiarité. Cette dimension capitale, et constitutive, génère finalement un moyen d’interpréter une valeur si consubsantielle à la tonalité initiale du romanesque : l’effet d’intimité.

Enfin, et l’on a abordé ainsi une zone de réflexions qui n’est qu’à son ouverture, apparaît la question de la neutralité du romanesque. C’est évidemment d’abord le problème des régimes de fonctionnement à réception du romanesque, problème si prégnant et si crucial qu’il a déchaîné les plus vives controverses tout au long des XVII^e et XVIII^e siècles [6], à partir de Camus et de Sorel. Indépendamment des interrogations spécifiquement morale, religieuse ou philosophique (ou même techniquement poétique), qui sont bien connues, il convient, plus profondément, de rattacher ces querelles et ces scandales à une interrogation plus largement sémiotique, liée à la portée du ressentiment idéologico-religieux face à l’émergence et à la montée en puissance de nouveaux modes de vivre le social après le choc des Réformes et parallèlement aux développements des laïcismes. Cette scandaleuse et époustouflante évidence du neutre apparaît peut-être semblablement comme l’anti-reflet de l’usage, apparemment paradoxal, du nu et du mythologique si envahissant dans la continuation de l’art officiellement encore chrétien, et comme le milieu qui favorise l’étiquetage et la saisie rationnels du monde par le roman du dictionnaire, selon une démarche unifiée qu’a emblématisée Furetière [7]. Où l’on retrouve, très exactement, les données et les enjeux du principe de plaisir comme fin à nulle autre orientation de la (nouvelle) esthétique, dont le romanesque forme le plus brillant et charmant vecteur.

Resterait à analyser comment un tel dynamisme, culturellement défini et repérable à travers une historiographie critique stratifiée, favorise la pensée d’une certaine conception de la subjectivité proche, parce que générale, liée au cheminement d’une esthétique matérialiste des corps et de leur attraction.