Seconde œuvre de Jean Rotrou, traversée par les motifs de la folie et des doutes qu’elle fait naître, la pièce compte parmi les productions théâtrales que l’on peut qualifier de « baroques ». La folie, dont la représentation sur scène était fort prisée à l’époque [2], présente deux faces distinctes dans cette intrigue : l’une, officielle et feinte, émanant du bouffon du roi, se cantonne dans les limites d’une prévisible décence ; l’autre, qui reste liée à l’intrusion de la magie, affecte surtout la figure du monarque, voué provisoirement au statut de personnage scandaleux.

Notre but est d’évoquer ici, par-delà le fonctionnement particulier de ces deux types de « folie », la mise en présence souvent paradoxale des figures du roi et du bouffon, le dérèglement de leurs relations, leur affrontement, qui culmine avec le jeu de l’échange de rôles entre le souverain, devenu bouffon à son insu, et son subalterne devenu exigeant et agressif. Par une suprême ironie de situation, une infidélité notoire du bouffon, mettant un terme au sortilège, sauve le roi de sa déchéance et lui permet de recouvrer sa dignité, au grand dam des conspirateurs.

La classification de La Bague de l’oubli en tant que comédie confirme la volonté du jeune dramaturge, qui venait d’écrire L’Hypocondriaque, de ranimer un genre tombé en désuétude [5]. La pièce est d’ailleurs créée la même année que Mélite, la première comédie de Pierre Corneille. Certes, le comique de La Bague de l’oubli n’est pas encore celui de Molière, et le style de l’œuvre est loin d’être homogène [6]. L’on a pu relever dans cette pièce des traces d’indécision générique : la présence de personnages de haut rang, le péril d’exécution menaçant le duc, père de Liliane, la pathologie et les dangers affectant le roi apparentent l’ensemble à une tragi-comédie [7] ; on relève aussi la facture lyrique de quelques passages tels que les 35 premiers vers de la pièce, qui ne seraient pas déplacés dans une pastorale. L’œuvre, par maints aspects, est étrangère aux principes non encore précisés du classicisme qui triomphera ultérieurement. L’action est complexe, et sa durée n’est point précisée : un intervalle de quelques semaines semble séparer le troisième et le quatrième actes. On trouve enfin dans la bouche de certains personnages de La Bague de l’oubli des allusions plutôt crues qui auraient été jugées contraires aux bienséances quelques années plus tard. Le comte, prétendant officiel à la main de Liliane, tente d’embrasser cette dernière, qui le repousse ; le père de la jeune fille le réconforte ainsi :

La servante Mélite met ainsi Liliane en garde contre les intentions du roi :

Ces éléments dotent la pièce d’un intérêt supplémentaire aux yeux de l’historien de la littérature. Comédie romanesque [8] de l’âge préclassique, « coup d’essai » d’un jeune dramaturge, La Bague de l’oubli s’inscrit effectivement dans un projet visant à redéfinir le genre comique, à une date où celui-ci cherche sa voie et ses spécificités. C’est une pièce expérimentale.

La structure d’ensemble de La Bague de l’oubli reproduit celle de La sortija del olvido. Le premier acte de la comédie réunit sous une forme concentrée les éléments de la première journée de la comedia ; les actes II et III correspondent à la seconde, les actes IV et V regroupent les événements de la troisième [10]. Seule la conclusion de chacune des actions diffère : les conspirateurs chez Rotrou sont seulement condamnés à un exil temporaire, tandis que dans la comedia, le traître était définitivement banni, l’infante contrainte à entrer dans un couvent.

Les modifications apportées au dénouement [11] ne se ramènent pas à un simple allégement d’ambiance. Le déroulement du « procès » intenté aux conspirateurs par le roi dans La Bague de l’oubli permet aussi l’émergence d’un discours éclairant rétroactivement l’action et les événements représentés. Au travers de l’habile autojustification de Léandre, amant de l’infante, qui met en avant la similitude des crimes inspirés par l’amour, Rotrou exhibe, plus explicitement que ne l’avait fait Lope, la profonde analogie entre les deux versants de l’intrigue. Mettant en parallèle la stratégie utilisée par lui-même et l’infante contre le roi, tuteur tyrannique de sa sœur, et la rigueur de l’emprisonnement infligé par le monarque au duc, père de Liliane, qui contrariait ses propres visées amoureuses, Léandre souligne en effet le fonctionnement symétrique et ambigu d’une action dans laquelle le roi est à la fois opposant et sujet [12].

Dès l’exposition, qui s’ouvre sur l’aperçu des amours inégales et clandestines de l’infante et de Léandre, puis du monarque et de Liliane, l’intrigue de la comédie est en effet dominée par la préméditation puis l’usage d’une violence abusive des deux couples d’amants à l’encontre des opposants. Avec quelques nuances néanmoins : entre l’excès de pouvoir amorcé par le roi, que J. Morel caractérise comme une « caricature du machiavélisme » [13] et la traîtrise des conspirateurs, il y a certes un parallélisme, mais non une équivalence totale de délits. Les quatrains en octosyllabes prononcés alternativement par le roi et Léandre, au moment où le roi se prépare à passer à son doigt l’anneau maléfique (acte II, sc. VI), laissent apparaître l’insouciance amoureuse de l’un, la ténébreuse ambition de l’autre.

Le jeune roi que nous montre Rotrou n’est pas sans conscience de ses torts [14]. Alors que Lope de Vega optait pour un amendement plus discret du souverain, dans la pièce française seule une reconnaissance plus générale et explicite des fautes commises permet l’euphorie d’un pardon que s’accordent mutuellement les offensés. Le parcours moral accompli par le roi de La Bague de l’oubli s’effectue de manière dialectique. À un premier ordre des choses où l’amour est subordonné au caprice succède une ère de confusion qui cédera elle-même la place à un ordre nouveau, supérieur à l’ancien [15].

Le roi devient par accident la figure comique centrale, par suite de la « dénaturation » que lui infligent les conspirateurs. Le dérèglement causé par les accès de folie et d’amnésie récurrents qui frappent le souverain est une source irradiante d’illogismes, de contradictions et de malentendus en cascade, qui créent autour d’eux la désorganisation et la surprise. « Le rythme de la comédie est lié aux effets de l’enchantement » [16]. Le roi, comme on le sait, n’est pas fou de façon constante. Sain d’esprit au début de la pièce, il n’éprouve le premier accès qu’au moment où Léandre substitue la bague maléfique à celle qu’il porte habituellement ; encore son amnésie est-elle provisoirement suspendue lorsque l’objet change de mains. Toute trace de déraison le quitte lorsqu’il est dépossédé de l’anneau, à la moitié de l’acte IV. Afin de mieux confondre ses ennemis au dénouement, il feindra brièvement une rechute.

Il existe indubitablement chez Rotrou une volonté marquée de dissocier la personnalité primitive du roi de la maladie qui l’affecte. Le roi n’est pas sa folie : tout au plus est-il la cible d’une machination extérieure. Victime d’un sortilège, il est pris dans le tourbillon d’une contamination qui le dépasse. La circulation du comique dans la pièce est à l’image de la bague qui, passée de main en main, dérègle la mémoire de celui qui la porte, au grand dam de ses partenaires. L’onde se propage, glisse subtilement de l’un à l’autre, sans qu’aucun des personnages victimes puisse la circonscrire. La folie liée au port de la bague, affectant le roi puis sa maîtresse, dépossède chacun de son « rôle » officiel, à mesure qu’elle envahit l’espace dramatique. À ces pertes d’identité se juxtaposent les discours de l’erreur et du dédain. Le roi et Liliane, détenant successivement l’anneau à l’acte III, ne peuvent communiquer : quand l’un d’eux parle d’amour, l’autre, privé de mémoire, n’affiche que les signes d’une scandaleuse indifférence [17].

Figurant dans la liste des personnages en tant que « plaisant du roi », c’est-à-dire dans son rôle social d’amuseur officiel et de bouffon, Fabrice est, au contraire de son maître, un agent du comique officialisé dès le point de départ de l’action. Initialement, le « fou » est aussi accompagnateur et confident [18] du roi, son agent de plaisirs et son homme de confiance. Intermédiaire et adjuvant, il informe par exemple le souverain du lieu où se trouve le duc, père de Liliane (I, 2), ou des déplacements de celle-ci (I, 7 ; II, 6). Il offre alors l’image rassurante d’un serviteur d’une fidélité exemplaire et sans états d’âme [19]. Il est intéressant de constater que, quelles que soient ces différentes fonctions, la bouffonnerie institutionnelle est la seule que Fabrice revendiquera ouvertement lorsqu’il tentera de se faire reconnaître du roi en proie au désordre mental. La qualité de plaisant semble constituer à ses yeux le « passe-droit » [20] donnant accès aux faveurs du prince. Le personnage se définit par son pouvoir de divertir, et interprète la soudaine froideur du souverain comme une rupture de contrat :

Qu’en est-il de l’exercice de ce talent ?

La bouffonnerie institutionnelle du personnage, en premier lieu, reste tributaire de la concision de la pièce, qui ne compte que 1 524 vers [21]. D’où la condensation des rôles : Fabrice ne prononce que 28 vers au cours du premier acte, qui en comprend 270. Ses compétences burlesques demeurent pour une part allusives ; les mentions fréquentes de sa « folie » se poursuivent jusqu’à l’ultime stade de l’action (IV, 6 et V, 5).

À cette limitation matérielle s’adjoignent en second lieu les impératifs d’une limitation thématique. Fabrice, en tant que bouffon, n’est pas contestataire, ou du moins l’est-il de façon courtoise et décente. Ses observations amusées n’atteignent pas la dimension d’une critique véritable. Nous l’entendons par exemple revendiquer la simplicité, se faire le chantre du bon sens, dénoncer la rhétorique amoureuse de son maître, tout en opposant railleusement sa « nature » indépendante et égoïste aux ardeurs sentimentales de ce dernier. C’est avec désinvolture, en des termes faussement naïfs, qu’il commente la passion du roi pour Liliane :

L’intérêt avoué du personnage se déploie par ailleurs dans de risibles hyperboles :

Ayant reçu promesse de gratification, Fabrice n’égratigne au passage l’avarice supposée des trésoriers royaux qu’afin de mieux louer l’extrême libéralité du monarque (II, 6). Flatteur et prudent, il use aussi de formules détournées, indices d’un langage « politiquement correct » :

Ces exemples permettent de mesurer la portée relativement réduite des plaisanteries du bouffon. Cantonnée à « l’avant-folie » du roi, la bouffonnerie professionnelle dévolue à Fabrice n’occupe qu’une place mineure dans l’intrigue. Nous assistons ici à la mise en place d’un comique d’appoint, émanant d’un personnage prudemment moqueur, dont la propension à susciter le rire se développe moyennant certaines restrictions. Fabrice n’est pas audacieux au point de dire la vérité sous couvert de sa folie, comme le bouffon du roi Lear, ni de lancer des critiques au travers d’allusions obscures ou d’énigmes, ce qui est le lot d’un bon nombre de graciosos de la dramaturgie du siècle d’or ou de fools du théâtre élisabéthain. Sa « folie » revêt les couleurs de la modération et de la soumission à son maître.

Fabrice ne serait-il qu’un terne personnage ? Il convient de nuancer ce propos. L’on observera d’une part que sa capacité divertissante et sa « folie » dépassent les situations de métier. Hors du champ clos de sa relation avec le roi, Fabrice apparaît donc comme un authentique « plaisant » dont l’humour et l’esprit de dérision ne se démentent pas en aparté, comme dans ce bref monologue clôturant l’acte III :

D’autre part, et c’est là le point le plus important, Fabrice est affecté d’une autre sorte de comique, involontaire cette fois, lié aux frustrations qu’il accumule, lorsqu’il se trouve dans l’incapacité de se faire reconnaître du roi ou de voir ses services rémunérés ; sa tentative de vol à l’acte IV risque de se retourner contre lui. Ces déconvenues en série, liées à un système de valeurs matérialistes et égoïstes, instituent le bouffon du roi comme une sorte de « bouffon de l’échec » apte à nous divertir davantage par ses carences que par ses performances d’amuseur.

La « folie » prétendue du plaisant est en effet vouée à être discréditée et réduite à néant lorsqu’intervient l’amnésie du souverain. La déraison fictive du bouffon ne peut alors s’accommoder de celle du roi, devenu plus fou que lui-même. L’épisode central, qui s’étend de la fin de l’acte II au début de l’acte IV, entraîne la paralysie stupéfaite de Fabrice qui se trouve alors dans l’impossibilité d’assumer sa fonction attendue. La folie qui frappe le roi, faisant de ce dernier un point de mire et d’étonnement et l’astreignant à une sorte de bouffonnerie involontaire, marque la régression des facéties de l’amuseur, qui n’offre plus alors que le tableau d’une frustration scandalisée.

Le souverain offre désormais le spectacle de ses manquements et de ses revirements abrupts à des serviteurs et courtisans interloqués. À la théâtralité dévolue à sa fonction, qui fait originellement de lui le centre de sa cour, se juxtaposent des effets d’anomalie et de surprise particulièrement nombreux à l’acte III. Mauvais payeur et amant renégat [23], le monarque n’honore plus ses contrats et pose des questions déconcertantes concernant l’identité et la fonction de ses interlocuteurs successifs :

Il taxe de déraison ceux qui attendent qu’il tienne des engagements dont il n’a plus cure :

Qui laisse entrer ces fous que je ne connais pas ? (III, 2).

ou encore crie au mensonge concerté, au complot de son entourage visant à le rendre fou, sa colère ouverte faisant pendant à la frustration affichée ou chuchotée des spoliés :

À l’instar des autres personnages, le bouffon bafoué subit la non-reconnaissance du monarque. Il déplore de plus la perte de la preuve d’estime la plus tangible, deux mille ducats qui lui ont été promis : le roi, dans ses intervalles de lucidité, assure qu’il signera le billet ordonnant la délivrance de l’argent. Ayant remis la bague, il ruine les espérances du bouffon. Soumis à un jeu de « douche écossaise » et d’avis contradictoires, Fabrice, dessaisi de ses prérogatives et privé de rémunération, est ainsi victime de retournements imprévus et réduit à l’état de pantin.

Témoin du désordre ambiant, il constate en aparté les cassures répétées de la parole donnée et les reniements du roi, détectant l’analogie avec son propre sort :

Son individualisme invétéré cantonne le bouffon dans une sorte de myopie égocentrique. D’où l’amusante erreur qu’il commet :

Le rapport entre le roi et le bouffon, à ce stade de l’action, ne joue plus sur l’altérité. C’est au contraire une ressemblance, frauduleuse et illusoire, étrange et contre nature, qui semble en voie de s’établir entre un roi parodique qui « agit alors comme un double inversé, un autre lui-même en négatif » [25], et un bouffon aigri, évincé de ses fonctions. Le roi, dont l’entourage – et le public – attendent qu’il déploie les qualités de libéralité, de galanterie, de bravoure, de loyauté, de respect de la parole donnée qu’impliquent sa qualité de noble et son rang, selon les codes éthico-esthétiques de l’époque, adopte tout au contraire des conduites d’avarice, de grossièreté et de versatilité répétées. La promesse d’argent non tenue est par ailleurs une source de déstabilisation pour Fabrice, chez qui la suspension inattendue des générosités du monarque entraîne un raidissement d’attitude coïncidant avec la cessation abrupte de ses activités de « plaisant ». Sa bouffonnerie change alors de visage et n’est plus qu’une grimace inopérante. La frustration qu’il manifeste se traduit par une colère d’autant plus piquante qu’elle est aux antipodes de son « masque social » usuel.

L’aliénation du roi et le discrédit qui frappe ce dernier créent un clivage entre les deux personnages. Ainsi le contrat de fidélité, moral et matériel, qui les soudait primitivement l’un à l’autre, est-il rompu. Voué à l’échec, sevré de salaire et de reconnaissance sociale, Fabrice met en cause les retombées d’une plaisanterie dont il se croit la cible et affronte ouvertement son maître :

Une véritable permutation des rôles s’esquisse enfin, quand, face à un Fabrice exigeant qui le houspille presque, le monarque, se méprenant sur le sens d’un mot, devient bouffon à son insu :

Ce croisement inédit, cette interversion spectaculaire, quoique momentanée, des compétences, marque l’apogée de la confusion. Placé devant la contrefaçon imprévue de sa bouffonnerie par le roi, qui le met dans l’incapacité de communiquer, Fabrice bat en retraite.

Seul le temps supposé s’écouler entre le troisième et le quatrième actes de la comédie renouvelle le regard du bouffon ; celui-ci se mue en observateur plus distant et plus objectif des dérèglements du roi. Ce regain d’acuité dans la perception lui rendra la possibilité d’agir et lui permettra, par des chemins déviés, de retourner la situation.

L’ultime phase de l’action s’ouvre sur un constat concernant l’affaiblissement mental et politique du roi. Tandis que les conspirateurs se félicitent du succès de leur artifice et des pressions qu’ils peuvent exercer en toute impunité sur le souverain, devenu objet de leurs manipulations, les serviteurs plaignent leur maître.

Le jugement d’ordre clinique que l’ex-bouffon porte alors sur son maître [28] marque incontestablement une prise de distance par rapport à ses premières conjectures, mais aussi à l’égard de la personne du monarque, qui désormais n’est plus qu’une version appauvrie, qu’un pâle reflet de lui-même. Cette situation laisse entrevoir l’imminence d’une cassure interne du binôme maître-serviteur. Guidé par l’exemple d’autrui [29], Fabrice se veut résolument du clan de ceux qui tirent le meilleur parti des situations négatives. À peine montre-t-il les symptômes d’un tiraillement de conscience entre ses appétences personnelles et le respect d’un contrat de fidélité devenu caduc, lorsqu’il entreprend, avec un opportunisme cynique, de profiter de la maladie du souverain :

La nostalgie du contrat rompu inspire la manœuvre. Fabrice, prétendant s’emparer des bijoux royaux, entend se dédommager largement de la perte des gratifications que la maladie de son maître a suspendues. Sa ruse relève d’une logique de compensation.

En l’absence du cadre permettant l’existence d’un service effectif, alors qu’il ne reste aucune trace de la relation de confiance entre le maître et le serviteur, les autres valeurs du subalterne (argent, amour de soi) s’affirment avec d’autant plus de relief. C’est l’instinct de vie et la soif de gain qui dominent, primant sur la fidélité à ce « mort vivant » qu’est devenu le roi.

Verve, vivacité, esprit d’à-propos se manifestent alors chez le bouffon devenu manipulateur, dont la fonction initiale d’amuseur reparaît, sous une forme pervertie et déviée. Il ne s’agit plus de faire rire le roi d’un objet extérieur, mais d’user d’une ruse dont le monarque lui-même fera les frais :

Que ne croira-t-il pas, insensé comme il est ? (IV, 4).

La stratégie de mise en condition adoptée par Fabrice passe par la captation de la confiance du souverain, qui lui demande qui il est. Aussi se forge-t-il une ascendance brillante et mensongère pour la circonstance :

Il révèle simultanément en aparté les « dessous de cartes » :

Le comique résultant du contraste entre la fiction grandiose, rehaussée par le style épique, qui suscite l’admiration facile du monarque, et l’affirmation d’une réalité antihéroïque et grossière, s’accompagne d’une prise à témoin des spectateurs. Devenu bouffon contre le roi, le personnage invite ainsi le public à rire de la crédulité de son ancien maître.

Fabrice s’empare ensuite des bijoux de ce dernier en invoquant une prétendue prédiction menaçant de mort les riches gardant de l’or sur eux. Le monarque lui remet la bague maléfique et recouvre immédiatement la santé, déjouant ses calculs et ceux des conspirateurs. La guérison subite du roi constitue un échec doublé d’une menace pour le bouffon, qui, toujours prisonnier de son individualisme, tremble à l’idée de voir son larcin découvert et châtié :

La couardise déclarée de Fabrice et sa cécité quant aux enjeux majeurs de l’événement sont source d’un comique efficace, le bouffon se trouvant dans une position de trompeur-trompé, face au retour subit de la loi. L’obsession du vol devient source de quiproquo :

La comédie met également en évidence le parallélisme entre le trouble affiché par Léandre, auteur de la trahison majeure, et celui de Fabrice, que taraude le souvenir de sa propre faute :

La relation de fidélité entre le serviteur et le roi rendu à lui-même se reconstruit progressivement. Provisoirement déconcerté des effets inattendus de sa supercherie, le bouffon devient dénonciateur de la confusion ambiante. Il informe son maître de sa maladie et des derniers événements survenus à la cour (IV, 6), affronte sa colère [30], tandis que d’autres témoins, volontaires ou involontaires, surgissent pour confirmer ses dires. Surpris par le roi au moment où il tente de percer le secret de la bague, il opte pour une transparence sans réserve :

Un pacte de vassalité rénovée s’effectue à partir de la confession cathartique du bouffon, que le roi contraint ensuite à passer lui-même l’anneau maléfique à son doigt : exercice permettant au monarque de voir comme dans un miroir les traces de son ancienne déraison et de rejeter symboliquement toute folie sur Fabrice. Ce cérémonial marque sans ambiguïté l’accès à l’ordre retrouvé ; à ce stade de l’action, le roi n’est plus fou et le bouffon réintègre sa fonction initiale.

Rotrou a souligné l’étrangeté de la superposition des deux « folies » chez Fabrice : au fonds d’extravagance qui lui est donné pour « naturel » s’ajoutent les effets pervers de la bague. Désemparé de se voir traité en cobaye, le bouffon s’écrie, quand son maître lui impose le port de l’anneau :

C’est à la suite de cet épisode, qui constitue pour le serviteur temporairement privé de raison une épreuve sans précédent, et qui donne au roi un regard sur sa folie passée, que Fabrice désignera nommément les coupables. Le dénouement, point d’aboutissement d’une chaîne de faillites et de tromperies juxtaposées, marque le commencement d’une nouvelle ère de fidélité, en même temps que le triomphe de la justice royale.

Le parcours du bouffon de La Bague de l’oubli s’entremêle à celui du roi. Celui-ci, on le sait, passe d’un amour capricieux à un état de grande confusion, lui permettant ensuite d’accéder à un degré supérieur de moralité et de lucidité. L’itinéraire de Fabrice mène ce dernier d’une fidélité inconditionnelle à un échec professionnel et à une trahison. Celle-ci, paradoxalement, débouche sur le salut du roi. Dans les ultimes rebondissements de l’intrigue, l’ex-plaisant, devenu l’informateur qualifié du souverain, regagne à cette occasion une crédibilité qui annule sa désobéissance.

Pour être mieux à même de comprendre les particularités de ce dispositif dramatique, il convient de remonter à La sortija del olvido de Lope de Vega, à laquelle sont empruntés la plupart des motifs de la comédie. L’action de la pièce espagnole se développe pareillement autour d’une crise centrale, liée aux effets d’un enchantement qui dérègle les conduites attendues, pervertit les règles sociales, brise les rôles. L’effet de perversion et de brouillage est d’autant plus grand que les rôles de Menandro, roi de Hongrie, et de son bouffon Lirano, dans la mesure où ils s’inscrivent dans le personnel dramatique traditionnel des comedias du siècle d’or [32], relèvent au départ d’une codification rigoureuse. Plutôt que de personnages fortement individualisés, il s’agit de « types » théâtraux aux traits récurrents. Menandro, qui abuse de son pouvoir pour la réalisation de ses projets amoureux, allie les comportements d’un roi tyrannique à ceux d’un galán. Lirano, pour être un serviteur polyvalent, à l’occasion musicien et homme de main du roi, n’en est pas moins un gracioso (Sortija, II, 606 b). Très populaire dans les comedias, ce type de subalterne était caractérisé à la fois par l’humour et la vivacité de langage, et par l’attachement à des valeurs grossières – argent, amour de soi – tendant à faire de lui un personnage résolument bas, le contrepoint ou le faire-valoir négatif, et néanmoins fidèle, de son maître.

La spécificité de La sortija del olvido tient à une répartition originale des forces et des effets comiques. Dans l’univers aristocratique de la comedia pratiquée par Lope et ses contemporains, la mise en place du binôme antithétique traditionnel maître-valet (galán-gracioso) implique normalement que la noblesse et la passion se trouvent du côté du premier, tandis que la bassesse, la raillerie, la propension à susciter le rire par contraste sont les apanages du second. Nous assistons ici au contraire à une configuration particulière dans laquelle la déviance et le comique qui en résulte émanent par exception du personnage noble, ce qui relègue son serviteur dans la position inconfortable et inédite de témoin, garant de la norme [33]. Ce transfert, spectaculaire et inattendu, des principales ressources comiques sur Menandro, voué à offrir l’image d’un anti-roi, s’accompagne de nuances intéressantes dans la construction du gracioso [34]. Intervenant dans sa fonction officielle de bouffon, Lirano, le modèle espagnol de Fabrice, n’est sans doute pas alors le plus amusant des graciosos lopesques : il ne brille pas par les chistes [35] ; tandis que ses confrères sont volontiers critiques et déploient un humour parfois féroce envers leurs jeunes maîtres, il épargne le roi, soit par crainte, soit par intérêt, et ne dirige ses railleries qu’à l’encontre d’autres subalternes qui d’ailleurs mettent en cause sa fadeur [36]. La suite de l’action le montre engagé dans une sorte de duel symbolique avec le roi ; principalement attentif à dénoncer ce qu’il prend pour des tromperies – ou burlas [37] – orchestrées par son maître, Lirano, victime de Menandro dans la seconde journée, prend le parti de réagir dans la troisième, devenant alors, comme son successeur Fabrice, l’artisan d’une duperie dont les conséquences lui échappent.

Le texte de la comedia fait apparaître de façon réitérée le mot burla dans le discours de Lirano comme caractérisation de l’attitude paradoxale du roi (Sortija, II, 607 a, II, 613 b), ce qui revient à mettre en évidence l’absurdité de sa conduite : dans les comedias, les burlas sont le plus souvent le fait des graciosos et autres subalternes. Le scandale de la « concurrence » indécente et imprévue qui lui est faite par Menandro est au reste directement souligné par le bouffon, lequel, échaudé, va même jusqu’à suggérer une possible permutation des rôles :

Les relations problématiques entre le roi et le bouffon, la dégradation comique du premier et les frustrations manifestées à cette occasion par le second, que nous pouvons analyser chez Rotrou, trouvent, comme on le voit, leur origine chez Lope de Vega. Le dramaturge français, néanmoins, réadaptant la pièce au goût du public français, par un système de réajustements et d’équivalences [39], n’en fait pas moins une œuvre autonome, et, dans une certaine mesure, novatrice.

Remarquable par sa construction, autant que par l’originalité des thèmes abordés, la pièce devait cependant rester sans postérité apparente. La comédie classique exclura les rois, personnages nobles par essence, que leur dignité met à l’abri des vicissitudes risibles. En revanche, elle exploitera au maximum le potentiel comique des subalternes [41]. Il n’est pas inexact de dire ici que la force comique la plus caractéristique et la plus diversifiée se trouve du côté de Fabrice, personnage symptomatiquement « bas » [42].

Le comique qui échoit à ce dernier ne tient pas seulement à ses performances professionnelles, mais aussi à ses composantes morales, à sa bassesse opportuniste et individualiste, à ses « échecs » successifs.

Trois valeurs sont imputées au bouffon : le désir d’argent, l’amour de soi et la fidélité au maître. Une grande part du potentiel actif et comique du personnage procède de la mise en équation, variable, de ces données, interférentes ou conflictuelles. La persistance du serviteur, contre vents et marées, dans sa logique, sauve le roi d’une situation dégradante.

Le roi qui aime Liliane, fille du duc Alexandre, vient visiter celle-ci avec ses serviteurs, Filène et Fabrice (son bouffon) en l’absence du duc. Il promet à Liliane de faire arrêter, pour un délit imaginaire, son père et le comte, auquel celui-ci entend la marier. Le duc, de retour de la chasse, adresse quelques propos aigres-doux au jeune roi, blâme sa fille pour sa coquetterie et prend des dispositions pour l’envoyer dans un de ses châteaux en attendant l’arrivée du comte.

Le magicien Alcandre indique à Léandre un moyen d’ôter la mémoire au roi.

Celui-ci annonce à sa sœur qu’il s’apprête à la marier au duc de Calabre et lui reproche d’aimer Léandre, ce dont elle se défend. Fabrice apprend au roi la réclusion forcée de Liliane. Le roi songe aux moyens de revoir la jeune fille.

II. Le duc Alexandre accueille chaleureusement le comte, tandis que Liliane se dérobe aux avances de ce dernier. Le duc et le comte sont ensuite arrêtés sur ordre du roi, et Liliane conduite au palais.

Fabrice apprend la nouvelle de l’arrestation au roi, qui s’en réjouit et lui promet deux mille ducats pour cette bonne nouvelle. Mais Léandre, pendant que le monarque s’habille, remplace la bague qu’il porte habituellement par un bijou maléfique ayant le pouvoir d’ôter la mémoire. Ayant passé l’anneau à son doigt, le roi, atteint d’amnésie, s’étonne en apprenant l’arrestation, s’interroge et refuse de payer Fabrice.

III. Mélite, suivante de Liliane, met celle-ci en garde contre les intentions du roi. Celui-ci, cependant, reconnaît à peine son entourage. Fabrice s’emporte contre ce qu’il prend pour une feinte délibérée. Le roi ne se souvient plus de Liliane et nie l’avoir aimée. Celle-ci, stupéfaite, réclame la libération de son père et l’obtient : le roi lui confie son anneau comme gage de sa parole.

Mélite fait valoir à Liliane que sa confiance envers le roi était excessive.

Le roi, revenu à lui, promet une seconde fois de payer Fabrice et commande de hâter les préparatifs du mariage de sa sœur. Liliane revient, l’anneau au doigt, et ne reconnaît plus le roi. Celui-ci est stupéfait. Il ordonne que le duc et le comte soient renvoyés en prison. Ayant remis la bague, il est repris par son amnésie, oublie de nouveau Liliane et refuse de payer Fabrice.

IV. Léandre et Léonor se félicitent du succès de leur machination. Léandre devenu vice-roi obtient que ses frères occupent d’importants ministères. Les conspirateurs parviennent aussi à faire ordonner par le roi l’exécution du duc Alexandre.

Filène et Fabrice plaignent le roi. Cependant Fabrice entend tirer profit de la faiblesse de son maître. Il lui conte une prophétie prétendue, selon laquelle toute personne portant de l’or sur soi serait en péril de mort. Le roi, se défaisant de ses bijoux, ôte sa bague, qu’il remet à Fabrice. Recouvrant sur-le-champ ses facultés, il chasse les ministres nommés par Léandre, puis il s’informe du sort de Liliane.

V. Le roi suspend in extremis l’exécution du duc Alexandre. Fabrice, que Léandre a interrogé sur le sort de la bague, établit un lien entre le bijou et la maladie du roi. Il examine l’objet. Le roi le surprend : Fabrice dévoile son méfait et ses soupçons. Après avoir expérimenté sur le bouffon les effets maléfiques de la bague, le roi convoque son entourage et confond les conspirateurs. Léandre cependant se défend en invoquant l’amour qui a poussé le roi lui-même à être injuste. Le roi condamne les traîtres à l’exil temporaire, épouse Liliane et accorde la main de sa cousine au comte.