Cette brouille, artificiellement entretenue, a selon nous trop duré, et il s’agit peut-être moins de réhabiliter le Chapelain poète que de le réconcilier avec son jumeau critique, en opérant un renversement méthodologique qui nous conduirait à définir cette gémellité, non en termes d’antagonisme, mais en termes de complémentarité. La dissociation systématique des deux pans de l’œuvre masque en effet le lien de nature osmotique unissant l’épopée elle-même et la poétique qui la sous-tend : le polissage ininterrompu dont La Pucelle fit l’objet tout au long de sa pénible gestation trahit les scrupules théoriques de son auteur, tandis que, en retour, la poétique de Chapelain et ses infléchissements se ressentent des difficultés rencontrées au cours de l’élaboration du poème. La Pucelle recèlerait par conséquent des enjeux bien plus essentiels que les problèmes de versification auxquels on la réduisit trop souvent, et qui lui valurent cet ostracisme immérité. Un florilège est-il nécessaire, qui, de La Mesnardière à Boileau, de Gautier à Collas [3], se borne à n’y voir qu’un fiasco monumental, sans jamais chercher à évaluer objectivement sa portée ?

Nous nous proposons d’expérimenter une nouvelle optique : au-delà du simple examen des qualités ou des défauts intrinsèques de l’œuvre, il serait sans doute plus fructueux d’en mettre en lumière les implications axiologiques et esthétiques. À cet égard, le Parallèle des Anciens et des Modernes de Charles Perrault, texte clé de la fin du siècle, nous fournit de précieux renseignements sur la réception et l’influence de La Pucelle. Dans le troisième tome, consacré à la poésie, se glisse une évocation de La Pucelle en forme d’hommage posthume à son créateur. Face au Président (partisan des Anciens), l’Abbé (chantre des Modernes) qui vient d’évoquer Quinault, accède à la demande du Chevalier :

Toutefois le dialogue qui s’ensuit ne laisse pas de surprendre, autant par son point d’insertion dans le fil du texte que par la nature des propos tenus. Effectivement, c’est à l’occasion d’une discussion, non sur le genre épique, mais sur la satire, que le cas Chapelain est examiné, et intégré à ce que le Chevalier nomme une « longue digression » [5]. Il ne s’agit donc pas tant de débattre des mérites de l’épopée contemporaine que de rendre au poète la perruque d’académicien qui lui avait été impertinemment arrachée par ses adversaires – on songe ici au Chapelain décoiffé, une aimable pochade à laquelle Furetière, Boileau et Racine auraient collaboré. Les questions de fond sont ainsi soigneusement éludées, et quelques précautions oratoires s’imposent :

On est frappé, à la lecture de ces pages, par la modération dont fait preuve l’Abbé, si prompt, d’ordinaire, à défendre les Modernes jusque dans leurs errements. De fait, la tonalité de ce passage n’est que très discrètement encomiastique, et nous incline à penser que, au fond, ce pseudo-éloge vise moins à réhabiliter Chapelain qu’à engager une réflexion plus générale sur la poétique des genres littéraires. Derrière la feinte neutralité du propos, c’est Perrault qui, par le truchement de ses personnages, tente en réalité de subvertir radicalement le débat sur l’épopée, en mettant en place un dispositif argumentatif à double détente dont La Pucelle constituerait un levier majeur.

Ce thème de la jalousie et de son avatar, la cabale, est repris dans le Parallèle, métaphores militaires à l’appui :

L’obédience strictement aristotélicienne de Chapelain le conduit par ailleurs à s’abriter derrière une véritable mystique des règles, la réussite de toute œuvre littéraire étant selon lui conditionnée par le respect absolu des préceptes édictés par les théoriciens antiques :

Les litotes, faussement modestes, et le soulignement du caractère expérimental de l’entreprise ne doivent pas faire illusion : Chapelain n’ambitionnait rien d’autre que de produire une œuvre qui satisfît le plus possible au cahier des charges de l’épopée. Cependant, les critères de régularité ne sont pas examinés dans la même proportion d’une préface à l’autre. Dans la préface initiale, en effet, l’invention domine largement. Il s’agit pour l’auteur de défendre « l’élection de [son] sujet » – inédit, et déviant par rapport à la ligne dure de l’aristotélisme, qui ne concevait de protagoniste que masculin. Aussi la féminité de l’héroïne est-elle en quelque sorte décentrée ; Jeanne ne remplit finalement qu’un rôle d’adjuvant :

je ne l’ai pas tant regardée comme le principal héros du poème qui, à proprement parler, est le comte de Dunois, que comme l’intelligence qui l’assiste efficacement dans l’entreprise qu’il s’était proposée, de délivrer la France de l’entreprise des Anglais. [10]

La jeune fille est perçue comme une entité abstraite, une incarnation de la grâce divine, qui s’inscrit dans le projet allégorique de l’œuvre ; « suivant les préceptes », il faut en effet « réduire l’action à l’universel ». La France représentera donc « l’âme de l’homme en guerre avec elle-même et travaillée par les plus violentes de toutes les émotions », tandis que les principaux personnages figureront des passions antagonistes (le roi Charles, la volonté ; Dunois, la vertu ; l’Anglais et le Bourguignon, le désir du pouvoir, etc.) [11].

L’Abbé de Perrault décerne à Chapelain un satisfecit tout à fait analogue en ce qui concerne la régularité et l’invention du poème. Il vante sans réserves le choix du sujet, « un des plus beaux qui aient jamais été », sa situation spatio-temporelle ( « L’événement n’est ni trop éloigné, ni trop proche de notre temps » ), la caractérisation des personnages, qui constituent en réalité autant de types propices aux effets de contraste : « Jeanne, cette fille toute remplie de vertu, & qui peut être regardée comme la vertu même », est opposée à « la belle Agnès, qui ne respire que les plaisirs & la mollesse », tandis que le comte de Dunois, « héros parfait », trouve dans le duc de Bourgogne, « très méchant homme », son double négatif. L’intrigue est également louée, puisque son manichéisme lui permet d’atteindre à l’universalité : elle « représente parfaitement ce qui arrive à tous les hommes en général, & produit une moralité que les maîtres de l’art demandent dans ces sortes d’ouvrages pour les rendre utiles à tout le monde » [12].

Dans la seconde préface de La Pucelle, le problème de la disposition (ou « dessein ») est analysé en profondeur, par le biais d’une métaphore architecturale longuement filée :

On remarque qu’au fil d’un crescendo où s’enchaînent images et comparaisons (les beaux arts, notamment, sont assimilés à un « palais superbe »), l’invention est proprement phagocytée par la disposition ; l’ordonnance du poème devient ainsi la pierre de touche permettant d’évaluer la réussite de l’œuvre et le talent de l’artiste ; un artiste qui troque l’inspiration contre la raison, et la plume contre les outils de l’architecte et du maçon. Il faut garder à l’esprit

Une autorité chassant l’autre, c’est la médiation sous-jacente du Tasse, réinterprétant Aristote, qui affleure ici. Chapelain semble en effet reprendre à son compte les thèses développées par le poète italien dans ses Discours. Les travaux récents de Françoise Graziani en ont bien montré la prégnance : « Le Tasse postule [...] avec force que c’est la testura [la structure] dont la fonction opérante est ainsi développée en disposition poétique, qui englobe l’acte poétique tout entier pour définir le principe universel de composition, et non plus l’invention » [15].

La prééminence de la disposition se marque dans le Parallèle par la reprise, presque trait pour trait, de la métaphore architecturale. À en croire l’Abbé, en critiquant les petits défauts qui entachent La Pucelle,

À l’intersection des deux textes, nous voyons donc réaffirmé le primat de la structure sur une matière informe qu’il convient de régulariser, non sans une certaine violence : du maniement de l’équerre à l’équarrissage pur et simple, la distance s’avère parfois bien mince. La disposition était d’autant plus lourde d’enjeux pour Chapelain que son sujet, la geste de Jeanne d’Arc, dite la Pucelle d’Orléans, était emprunté à une tranche d’histoire dont la tradition populaire s’était emparée pour la faire accéder au rang de mythe national : il lui fallait discipliner le folklore, l’ennoblir en le littérarisant par une sévère mise en ordre, seul moyen d’échapper à la trivialité de clichés relevant du conte de bonne femme.

Cette hypertrophie de la disposition s’accompagne, corrélativement, d’une atrophie de l’élocution :

Une fois encore, des analogies étonnantes se font jour entre les deux textes, y compris dans le maniement de l’exemple ; au nom d’une même conception schizoïde de la poésie (qui, pour le dire vite, dissocie fond et forme), l’Abbé déclare en effet :

En apparence, le Parallèle et les préfaces de Chapelain convergent parfaitement, et les conclusions qu’ils tirent semblent identiques : l’apologie de La Pucelle passerait par sa dépoétisation ; il faudrait n’en considérer que la substance nue (indépendamment de la prosodie qui lui sert en quelque sorte de garde-robe superfétatoire, comme l’indique le champ lexical du vêtement et de la parure qui chevauche les deux extraits), ainsi que les articulations logiques ; tout cela est d’autant plus cohérent que Chapelain était en général brocardé pour la rugosité de ses vers :

Cette mise en garde ne constitue donc nullement un désaveu : dans l’économie générale de l’œuvre comme dans la progression du dialogue, le Chevalier représente, par son aptitude à susciter la polémique, un facteur de dynamisme, voire un artisan de la maïeutique qui mènera l’Abbé au bout de ses raisonnements ou l’empêchera, par son pouvoir dérangeant (on serait tenté de dire urticant), de s’abandonner au confort d’une argumentation stéréotypée. En l’occurrence, c’est lui qui, dans notre passage, crée une rupture avec le fétichisme aveugle des règles allégué par l’Abbé pour défendre Chapelain. En effet, alors que l’ecclésiastique énumérait doctement les points sur lesquels La Pucelle répondait aux exigences canoniques de l’épopée, le Chevalier l’interrompt brutalement :

Tandis que l’Abbé, à la suite de Chapelain, se préoccupait exclusivement du fonctionnement autarcique de l’épopée, et n’envisageait son écriture que dans la perspective de l’agôn avec les grands modèles antiques (via le respect des sacro-saintes règles), la remarque du Chevalier replace le débat sur le terrain de la réception de l’œuvre, et substitue à l’épopée égoïste, faite par l’auteur pour son propre compte, pour la seule satisfaction d’avoir jouté à armes égales avec les plus grands adversaires qui soient, une épopée hédoniste, où le plaisir du lecteur doit occuper une place centrale. Aussitôt, il est relayé par l’Abbé, et du mécanisme purement apologétique qui était à l’œuvre jusqu’ici, on se hisse à un niveau beaucoup plus programmatique et spéculatif. Dans cette seconde phase de la discussion en effet, il ne s’agit plus de défendre La Pucelle telle qu’elle est et telle qu’elle a déplu au public, mais d’imaginer ce qu’elle aurait pu, et dû être, pour rallier tous les suffrages. Ce transfert contraint l’Abbé à se déjuger partiellement, puisque, après avoir plaidé pour l’excellence de l’invention et de la disposition du poème au détriment de l’élocution, il n’a d’autre issue que de le repoétiser virtuellement :

En réalité, cet exemple fait figure d’hapax dans la stratégie argumentative de l’Abbé ; durant tout le dialogue consacré à la poésie, c’est plutôt sur la vertu discriminante des traductions qu’il se fonde pour trancher la question de la prétendue supériorité des Anciens en matière d’épopée :

Après toute une série d’atermoiements (l’Abbé, étourdi, croyait avoir oublié son travail à Paris, mais il finit par le retrouver... dans sa poche !), on en vient à la confrontation décisive : l’Abbé a prévu de lire successivement les débuts respectifs de L’Iliade, de L’Énéide, de la Jérusalem délivrée et de La Pucelle. Le Chevalier, sceptique, voit dans la référence à Chapelain une incongruité, mais l’Abbé persiste dans son choix, en prenant soin de préciser :

C’est donc un incipit en prose de La Pucelle que l’Abbé s’apprête à soumettre à ses deux interlocuteurs. Le Président ne lui en laissera pas le temps : révolté par le traitement infligé à Homère, il fera tourner court l’épreuve de vérité. Le lecteur en est par conséquent réduit à des supputations, mais il est manifeste que la convocation (virtuelle) de l’introït de l’œuvre procède d’une tout autre tactique que celle de la description de la belle Agnès. Avec l’incipit, débarrassé, de surcroît, des enjolivures subalternes de la versification, l’accent était mis sur l’invention ( « le sens et les pensées » ) au détriment de l’élocution ; on notera d’ailleurs en passant que le triomphe de la « substance » est particulièrement éclatant au début des épopées, où les premiers vers ont en général pour mission apéritive de synthétiser le contenu de l’œuvre et de suggérer les développements ultérieurs de l’action ; avec l’exemple de la belle Agnès en revanche, l’élocution est vue comme un auxiliaire indispensable de l’invention, l’ « expression » aurait dû se mettre au service du « dessein ».

L’Abbé choisit en somme de s’appesantir sur un extrait riche d’un potentiel poétique mal exploité, dont Chapelain n’avait pas réellement senti la pertinence. À ses yeux, ces « matières d’amour & de galanterie » faisaient figure d’entorses par rapport aux codes épiques en vigueur, et n’apparaissaient que comme des concessions faites au goût contemporain :

Pour lui, la galanterie n’offre d’intérêt que dans son rapport avec la disposition, puisqu’elle a pour fonction de ménager des pauses récréatives et de moduler le tempo proprement épique et guerrier. Or, les exigences nouvelles du public et l’évolution de son goût requièrent des ajustements dont Perrault est bien conscient : quiconque prétend au succès doit s’en remettre à l’arbitrage du lectorat féminin, particulièrement friand de ces épisodes sentimentaux, et a priori favorable aux Modernes. Comme le proclame l’Abbé dès les premières pages du Parallèle, l’avis des dames compte désormais autant que celui des doctes :

Ainsi, la désaffection dont fut victime La Pucelle serait en bonne partie imputable à un manque d’opportunisme de la part de son créateur, doublé d’une absence évidente du savoir-faire et, surtout, de la légèreté indispensables pour séduire le public :

Or, « M. Chapelain n’avait pas le don d’être fort divertissant » [28] : jugé, comme le déplorera ironiquement son ami Huet, « sur les règles des sonnets et des madrigaux », il eut le tort de vivre « au siècle des colifichets » [29].

Faut-il pour autant se borner à cette première analyse, et ne voir dans l’apologie proposée par Perrault qu’une variation, au demeurant un peu vaine, sur le thème du talent mal employé, assortie d’une accumulation de remèdes condamnés à n’être formulés que de manière aporétique, au conditionnel ?

Outre qu’ils marquent l’appartenance d’Agnès à une élite sociale – leur cherté et leur rareté en réservaient la possession à un petit nombre –, les miroirs, qui renvoient à la jeune femme son image démultipliée, donnent lieu à une double mise en abîme, comme si ce passage illustrait emblématiquement non seulement les thèses de Chapelain, mais encore celles de Perrault.

Une lectio facilior du portrait conduirait à n’y voir qu’une marque d’allégeance de Chapelain aux codes descriptifs du temps. De fait, le poète semble y avoir colligé les épithètes les plus convenues, les topoï les plus usés : blondeur des cheveux, blancheur de la peau et des dents, rondeur de la poitrine, autant de gros plans sur les appas naturels de la jeune femme. Pourtant, on sent poindre en filigrane une mathématisation tout à fait singulière du portrait, agencé selon des rapports de symétrie et de proportionnalité.

En effet, la dualité des éléments qui le composent est constamment soulignée : « deux yeux » (v. 19), « une double fossette aux deux angles » (v. 30), « un double filet » (v. 32), « un double demi-globe » (v. 37), « l’un & l’autre » (v. 39), « hors des deux bouts de ses deux courtes manches » (v. 41), « deux mains longues & blanches » (v. 42). L’effet de ces répétitions est encore amplifié par la fréquence des binômes verbaux ou adjectivaux : « s’offre & s’avance » (v. 29), « si pur & si parfait » (v. 39). La géométrisation latente du portrait est en outre perceptible dans le ratio qui existe entre les différents membres d’Agnès : sa stature correspond idéalement aux critères de la beauté féminine (v. 46), tandis que ses doigts « imitent » ses bras (v. 44), mais, bizarrement, cette reproduction est à la fois miniature et inverse, puisque au couple d’adjectifs « ronds & menus » s’oppose le couple « longs & charnus », avec de surcroît un effet de contraste et de quasi-paronomase entre les deux monosyllabes « ronds » et « longs » et les deux dissyllabes unis par la rime.

Mais la beauté d’Agnès n’est pas seulement un don de la nature, elle s’inscrit également dans un projet de séduction. Les vers 6-7 et 53-60 sont à cet égard révélateurs : il y a bien construction d’une apparence, ordonnancement ( « range sa chevelure », « compose ses yeux » ), recherche esthétique et sélection raisonnée ( « élire », « choix » ) des artifices les plus propres à atteindre la fin visée, qu’il s’agisse des cosmétiques, des bijoux ou des vêtements. C’est précisément dans cette orchestration minutieuse que réside la supériorité d’Agnès par rapport aux autres femmes : seul l’exercice de son jugement permet qu’elle « se tire hors du rang des beautés d’ici-bas » (v. 56), et accède à une forme de divinité.

La méthode utilisée par Agnès pour sublimer ses charmes naturels ne diffère donc en rien de celle que Chapelain préconise pour écrire une épopée parfaite ; dans les deux cas, c’est la disposition qui est chargée de façonner une matière brute, selon une combinatoire savante :

Les analogies, la récurrence symptomatique de certains mots clés ( « assemblage » apparaît au vers 52 ; aux vers suivants il est question de joindre l’ « étude » et l’ « art » aux « dons naturels » ) nous autorisent à penser que le portrait d’Agnès constitue bien une sorte de médaillon, enchâssé au cœur de La Pucelle pour y concentrer tous les présupposés esthétiques de son créateur : beauté égale ordre, et réciproquement.

C’est un axiome dont Perrault reconnaît indiscutablement la validité, mais il a probablement jeté son dévolu sur ce passage névralgique de l’œuvre pour une autre raison. En effet, le portrait d’Agnès semble faire écho à la conception générale de la poésie exposée par l’Abbé quelques pages plus haut, en guise de préambule à la discussion ; d’après lui, les « ornements » constituent une part essentielle de la poésie :

Le choix du portrait, qui sera cité ultérieurement, sans que jamais l’Abbé ne le mette en relation avec ces idées générales, serait dès lors – inconsciemment ? – dicté par l’interprétation allégorique qui peut en être proposée : le plaisir narcissique éprouvé par la jeune femme contemplant son image « de quelque côté qu’elle tourne les yeux » (v. 11) symboliserait, de manière archétypale, le plaisir ressenti par l’être humain découvrant dans les poèmes une nature anthropomorphe, comme si l’amateur de poésie cherchait dans les œuvres la confirmation de son statut privilégié au sein du cosmos, en se percevant comme le modèle sur lequel toutes les autres créatures sont étalonnées. De même qu’Agnès est assimilée à la déesse Aurore, qui, entre mer et ciel, plane au-dessus du monde en « mirant ses attraits dans les saphirs des cieux » (v. 59), de même l’être humain tient le milieu entre Dieu, qui le modela à son image, et le reste de la création. La poésie transforme le monde en miroir, la « chambre dorée » (v. 9) d’Agnès apparaît comme un microcosme où peut se déployer l’art cosmétique : la polysémie du mot cosmos qui, en grec, désigne à la fois l’ordre du monde et l’ornement, nous invite à voir dans ces vers un prisme où se diffracte un riche faisceau de significations.

Mais au-delà de cette seconde mise en abîme, sur fond quasi métaphysique, la référence appuyée au portrait d’Agnès masque, chez l’Abbé, des intentions plus immédiatement pragmatiques : ce passage de La Pucelle est vu comme instrument potentiel de la conquête du lectorat féminin. Mieux ciselée, moins « dure, sèche & épineuse », la description aurait permis que s’établisse entre les lectrices et le texte, par le biais d’un apprentissage « par cœur », une intimité qui aurait préludé à une identification avec le personnage d’Agnès. L’admiration du lecteur pour les héros, et son désir de leur ressembler, est en effet un des ressorts majeurs de l’épopée. Or, l’Abbé propose aux dames férues de littérature un modèle assez peu recommandable, dans la mesure où Agnès se présente avant tout comme une figure de l’hybris (« elle se croit déesse », v. 63) et de la sensualité ambiguë, qui oscille entre la femme et l’enfant (elle possède les attributs d’une adulte, mais aussi ceux d’une fillette, comme la « bouche enfantine » et sa « double fossette », v. 29-30), entre l’ange et le démon (le « visage céleste », v. 13, contraste avec les regards redoutables décrits aux vers 17-24). Femme à la beauté vénéneuse, personnage inauthentique, calculateur, dissimulateur, Agnès appartient clairement au camp des ennemis de Jeanne [34].

Pourquoi n’est-ce pas à l’héroïne éponyme de cristalliser l’admiration des lectrices ? Le portrait de Jeanne, inséré dans le livre I, fournit la réponse à cette question ; il est aux antipodes de celui d’Agnès, y compris dans des détails tels que la couleur des cheveux : Jeanne est aussi brune (v. 10 et 23) qu’Agnès est blonde, et sa beauté, dénuée d’artifice, est le fruit d’une « négligence » (v. 18), d’un « hasard » (v. 20) qui « rend la nature [...] plus aimable que l’art » (v. 21). Ainsi, son visage, encadré de « boucles naturelles » (v. 10), est « beau de lui-même » (v. 16). Jeanne est un personnage certes charismatique, mais totalement dépourvu de sensualité, et l’érotisme qui imprégnait le portrait d’Agnès est ici proscrit, rendu tabou par le statut de l’héroïne : une sainte en devenir, une envoyée du Ciel, tantôt androgyne (« sa mâle beauté », v. 19), tantôt carrément asexuée, « mélange [...] d’une fille, & d’un homme, & d’un ange » (v. 31). Au fond la Pucelle, par son apparence « plus qu’humaine » (v. 6), intimide et décourage toute velléité d’identification (« on [la] révère, & [...] on n’ose l’aimer », v. 17), alors qu’Agnès est un personnage plus accessible, plus fantasmatique aussi : la « grâce divine » (v. 7) qui nimbe la Pucelle est interdite à la lectrice anonyme, en revanche « l’inexprimable grâce » (v. 50) qui chapeaute la beauté d’Agnès constitue un idéal de séduction à atteindre. En effet, les dames envient sans doute moins les « regards flamboyants » de Jeanne que les œillades meurtrières de la courtisane royale (v. 19-24).

Bref, entre la vierge et la vamp, l’Abbé a choisi, même si l’élection de ce passage fait saillir des aspects quelque peu subversifs de l’œuvre. Agnès, comparée à une divinité de la mythologie gréco-latine, reste dans l’orbe du paganisme, mais cela ne l’empêche pas d’être préférée à un émissaire du Dieu chrétien. Surtout, la focalisation sur Agnès au détriment de l’héroïne contribue à enfermer cette dernière dans la sphère purement épique (mais en lui déniant implicitement toute capacité à susciter l’empathie du lecteur, on lui fait revêtir une cotte mal taillée), et à l’exclure de l’univers romanesque dans le champ de gravitation duquel l’Abbé tente d’attirer La Pucelle. En effet, c’est par ses points d’intersection avec le roman contemporain que le poème aurait pu être sauvé, si son auteur avait laissé libre cours à ses pulsions romanesques. Or, à la fin de la première préface de La Pucelle, Chapelain adressait cette ultime mise en garde aux lecteurs :

Chapelain expose ici une doctrine de la pureté, qui exclut toute interpénétration entre l’héroïque, genre suprême, et des genres considérés comme mineurs, mais il omet de préciser la nature exacte de la « différence spécifique » qui distingue l’épopée du roman. Cette formulation énigmatique ne fait que témoigner de la gêne de Chapelain face à un genre mouvant, sans véritable soubassement théorique, et qui, par conséquent, lui inspire des réflexions souvent contradictoires. Ainsi, dans De la lecture des vieux romans (1646), il se refuse à considérer le Lancelot comme une œuvre véritablement littéraire : elle ne présente à ses yeux qu’un intérêt documentaire, à la fois linguistique et ethnologique ; il évoque avec des accents presque nostalgiques une civilisation fondée sur le code d’honneur de la chevalerie [36]. Dans une lettre à Scudéry datée du 8 novembre 1660, il prodigue force conseils à son correspondant, dont il vient de lire « les cinq cahiers qui finissent la deuxième partie d’Almahide » ; en l’occurrence, la prolixité de son ami et sa tendance à l’emphase lui semblent peu souhaitables :

Mais quoique cela même soit une grande vertu que nos écrivains stériles sont bien éloignés de posséder, cette vertu néanmoins, comme toutes les autres, veut être modérée, et le veut plus dans le roman que dans l’héroïque, pour ce qu’il a pour sujet principal l’amour, qui est une passion tendre, et pour ce que les courtisans et les dames pour [qui] ces ouvrages sont faits prennent un tout autre plaisir par des campagnes fleuries que guindés au faîte des rochers, quelque sublimes et élevés qu’ils soient. Je vous avoue que pour cela je crains votre force et votre abondance et que j’y souhaite de la modération et du retranchement. [...] Que si j’avais à pencher de quelque côté, ce serait moins de celui du style ferme que de celui du doux, à cause que les lecteurs des romans ne sont ni philosophes ni gens d’état, mais sont gens de cour ou femmes délicates. J’insisterais sur les passions tendres, et les assaisonnerais d’événements divers et surprenants, les unes et les autres étant la pâture de ces sortes de personnes que toute autre dégoûte sans pouvoir jamais attacher leur attention. [37]

La façon dont Chapelain joue les romanciers par procuration trahit sa volonté implicite de dégager des marqueurs génériques propres au roman : apparemment le manuscrit de Scudéry lui paraissait singer excessivement l’épopée, aussi bien sur le plan thématique (l’invention romanesque ne doit pas loucher sur les hauts faits guerriers, mais plonger ses racines dans le sentiment amoureux [38]) que stylistique (l’élocution peut s’autoriser un peu de mièvrerie). Si Chapelain file avec condescendance la métaphore culinaire ( « assaisonnerais », « pâture », « dégoûte » ), c’est qu’il juge les amateurs de romans incapables d’apprécier l’habile et savante disposition réservée aux lecteurs-gourmets du poème héroïque : aux « gens de cour ou femmes délicates », on ne peut proposer qu’une avalanche d’épisodes, enchaînés sans réel souci de vraisemblance ( « événements divers et surprenants » ) ; dans l’épopée, au rebours, les digressions, peu nombreuses, ne présentent qu’un intérêt superficiel et récréatif. Elles doivent rigoureusement s’articuler autour du noyau narratif de l’œuvre :

Je viens au point de l’infréquence des épisodes dans mon poème et [...] vous dirai que lorsque j’en fis le plan je considérai bien les épisodes comme nécessaires pour le divertissement du lecteur, mais je crus qu’il n’était pas moins nécessaire que ce divertissement sortît de la puissance de la matière, et qu’encore qu’ils dussent être séparés du gros de l’aventure sans qu’elle en fût moins entière, il était néanmoins de l’essence qu’ils eussent un attachement naturel au gros du sujet, pour contribuer à sa vraisemblance et pour ne paraître pas insérés hors du propos, songeant plus à contenter les maîtres de l’art que le goût du commun, qui d’un tout ne s’arrête qu’aux moindres parties, proportionnellement à sa moindre capacité. [39]

En évoquant élogieusement le portrait d’Agnès, qui ne constitue à tout prendre qu’un excursus – romanesque, de surcroît ! – de La Pucelle, et en spéculant sur les « cinq ou six autres » épisodes galants [40] qui auraient pu sauver le poème, l’Abbé de Perrault prend donc l’exact contre-pied des thèses défendues par l’aède français.

En effet, la frontière intergénérique, absolument étanche pour les doctes comme Chapelain, devient si poreuse qu’elle menace de s’effacer ; ainsi décloisonnés, roman et épopée sont perçus comme l’avers et le revers d’une même médaille, et l’Abbé insiste sur le lien de consubstantialité qui les unit :

Cette définition rappelle étrangement celle que Le Bossu donnait de l’épopée dans son Traité du poème épique [43] :

et celle que renferme la Lettre à M. de Segrais sur l’origine des romans publiée par Huet [44] :

Mais l’audace de Perrault ne réside pas tant dans la contamination que dans le raccourci (la négation restrictive « n’est qu’un tissu... » a une résonance péjorative, et tend à niveler les différences entre les deux genres) et dans le renversement. D’ordinaire en effet, le roman est qualifié d’épopée en prose [45], et l’on discerne en lui un fils rebelle, sorti illégitimement de la matrice épique. C’est la perspective adoptée par le Président, à qui le Chevalier demandait s’il « trouvait bon, que les Romans fussent mis au nombre des poèmes épiques » [46]. En permutant les termes de la formule ( « des romans en vers » ), Perrault fait changer la bâtardise de camp : c’est désormais l’épopée qui est un rejeton du roman ; effectivement, le roman sert de comparant (c’est-à-dire de point de référence), tandis le poème épique est relégué au rang de comparé. Ce tour de passe-passe grammatical préfigure la victoire du genre romanesque dans la gigantomachie qui l’oppose à son rival au sommet de la pyramide des genres littéraires.

Effectivement, Perrault achève de bousculer cette hiérarchie traditionnelle en proclamant sans ambages la supériorité des romans contemporains sur les épopées antiques ; il associe même les poèmes héroïques modernes à leur réussite éclatante, faite de créativité et de respect des règles :

Mais, à la différence des poèmes héroïques récents, seul le roman peut se targuer de séduire les érudits, habituellement réfractaires à ce qu’ils considèrent, à l’instar du Président, comme des « bagatelles » ; l’Abbé rapporte, sur le mode de l’anecdote, le cas d’un lettré invité par un ami à jeter un œil sur quelques romans, par curiosité :

Le plaisir, apanage du roman, est, dans les épopées modernes, comme étouffé par le pointillisme doctrinal auquel l’Abbé adosse sa plaidoirie, avant d’en être, comme nous l’avons vu plus haut, dissuadé par le Chevalier :

En dépit – ou à cause – de leur perfection formelle, les épopées contemporaines n’ont pu durablement conquérir le public. À l’inverse du roman, qui jouait des règles avec souplesse, en se modelant sur les linéaments de l’épopée mais en les agrémentant, « d’une manière encore plus spirituelle », de ce que Perrault nomme ailleurs « un air de nouveauté » [50], l’épopée demeure prisonnière d’un appareil législatif trop rigide pour procurer le moindre plaisir à ses lecteurs. Qui, mieux que Chapelain, incarna cette crispation théorique poussée jusqu’à l’hyperbole dangereuse d’un « je sais trop bien » opposé au « je ne sais quoi » qui fit florès dans la génération suivante d’écrivains ?

La pensée des règles est omniprésente dans le Parallèle, qu’elle traverse comme un leitmotiv ; ainsi, « l’art en lui-même » n’est, à tout prendre, qu’ « un amas & une collection de préceptes » [51] ; dans cette perspective, le succès de Chapelain, qui s’efforça d’appliquer à la lettre les principes structurels de composition de l’épopée, aurait dû être total. Mais le poète-architecte de La Pucelle négligea un paramètre essentiel ; nous avons vu que Perrault, dans la partie proprement apologétique de son argumentation, reprenait à son compte la métaphore architecturale utilisée par Chapelain lui-même dans les préfaces de son poème ; or, il s’agit là de la deuxième occurrence de cette image dans le Parallèle ; la première était introduite dans le dialogue directement consacré à l’architecture. L’Abbé y explique en effet :

Aussitôt, le Chevalier renchérit, au moyen d’une analogie que rien, dans le contexte, ne laissait prévoir :

Le postulat de Perrault scinde la poésie en deux parties à la fois autonomes et complémentaires, puisque le sujet, « les choses qu’on dit », et l’expression poétique, « les rimes & la mesure des vers » doivent, pour se fondre en un tout (« tout ensemble », explique l’Abbé) marqué au coin de la raison, faire d’abord abstraction de leur existence mutuelle. Les rimailleurs futiles, qui masquent sous le vernis de l’alexandrin l’indigence de leur propos, aussi bien que les penseurs froids, palliant leur incapacité à faire résonner la lyre apollinienne par des vers de piètre facture, sont donc implicitement renvoyés dos à dos : seul un artiste complet, sachant jouer harmonieusement sur les deux claviers du son et du sens, pourra se prévaloir du titre de poète, car seul il sera parvenu à dépasser l’antagonisme foncier qui oppose les deux éléments constitutifs de la poésie (de même que, dans l’architecture, ils « se combattent presque toujours »).

Le principal grief adressé à Chapelain par l’Abbé réside précisément dans son inaptitude à élaborer une forme poétique susceptible d’accueillir un contenu conceptuel : « Ce n’est pas qu’il ne pense juste, & qu’il ne dise en substance ce qu’il faut dire, mais l’expression est souvent un peu disgraciée », expliquait le porte-parole de Perrault au sujet du portrait d’Agnès. Cette inadéquation paraît d’autant plus ironique que la « grâce inexprimable » (v. 50) qui illumine la jeune femme est placée au cœur de la description, comme si elle en constituait la principale ligne de force (c’est ce qu’indique l’adverbe « surtout »). Mais Chapelain en a trop dit : parce qu’il visait probablement à l’exhaustivité, et qu’il voulait faire de ce passage un morceau de bravoure, il a donné une expression sclérosante à l’ « in-exprimable » qui, par définition, excède les possibilités de représentation du dispositif littéraire, et révèle la cruelle insuffisance du scripteur à dire ce qui transcende le banal pour confiner au divin. La grâce se dérobe donc à la mimesis, à l’instar du « je ne sais quoi », dont la nature, affirme le Père Bouhours,

Chapelain s’est risqué à la gageure : mais à son observation purement analytique, qui prétendait décomposer le mélange quasi alchimique des ingrédients qui forment la beauté, et que catalyse la grâce, il manquait l’onctuosité de « vers tendres, doux & agréables ». L’Abbé, plus prudent, préfère neutraliser la description d’Agnès qu’il évoque au second degré. Entre un catalogue verbeux de fades épithètes et l’aphasie volontaire préconisée par Bouhours, il opte pour un compromis, et se réfugie dans l’allusion : mais le « et caetera » qui clôt un peu cavalièrement son énumération et lui permet de contourner la pierre d’achoppement sur laquelle buta Chapelain (celle d’un abus de minutie descriptive) est-il compatible avec la longueur qu’il envisage de donner aux descriptions améliorées de La Pucelle ( « une centaine de vers » ) ? Peut-on tout à la fois suggérer et décrire, communiquer une expression et une impression, minauder et faire passer dans l’œuvre le sentiment du sublime ?

Selon l’Abbé et le Chevalier, Chapelain a donc été desservi par son respect borné des canons de la description et, plus largement, du genre épique. À l’inverse, il est des auteurs qui, malgré leur mépris des règles, produisent des œuvres de qualité :

C’est le cas de Quinault, dont l’Abbé, des trémolos dans la voix, fait longuement l’éloge :

Or, l’apologie de Quinault, comme nous l’avons indiqué au début de notre immersion dans le Parallèle, précède immédiatement celle de Chapelain : on a dès lors le sentiment que s’esquisse une sorte de diptyque antithétique, comprenant d’un côté la franche apologie de Quinault, incarnation de la grâce affranchie du joug des règles ( « point d’art ni de conduite » ), de l’autre l’apologie en demi-teinte de Chapelain, vivant exemple de l’impuissance des règles à plaire sans le secours de la grâce, lui qui écrivait : « J’ai mieux aimé ne plaire point au commun en ne m’accommodant pas à son goût, que de déplaire à l’art en ne suivant pas ses maximes » [56].

Du même coup, Perrault se déclare en faveur d’un genre neuf, l’opéra, qui est au poème dramatique ce que le roman est à l’épopée, c’est-à-dire un clone, mais un clone glorieux. Cependant, ni la tragédie ni la comédie ne perdent de leur prestige au voisinage de l’opéra, tandis que l’épopée pâtit gravement de la comparaison avec le roman : elle est présentée, en filigrane, comme un genre moribond dont la dernière pirouette du Chevalier va précipiter l’agonie.

À première vue, l’idée introduite par le Chevalier pour parachever la discussion sur La Pucelle témoigne d’une même foi en un futur dont la sagesse saura rendre justice à l’œuvre :

Pourtant, les présupposés fondamentaux de Chapelain et de Perrault diffèrent sensiblement. En effet, Chapelain raisonne dans l’absolu : la réussite de son poème ne peut être évaluée qu’à l’aune de règles préexistantes, et valables de toute éternité. Seule évoluera la capacité du public à mesurer le degré de conformité de l’œuvre avec ces règles ; il faut donc fonder des espoirs sur le perfectionnement, non des préceptes intangibles de l’art, mais du goût, qui coïncidera avec une phase d’acmé linguistique [59]. Ainsi, les défauts qu’il relève dans la Jérusalem délivrée du Tasse lui semblent imputables à l’immaturité de l’époque où naquit cette œuvre pionnière :

Les déviances romanesques de l’épopée italienne ne sauraient donc être envisagées que comme des prolégomènes à un retour (une « restauration ») de l’épopée à l’antique, après la longue éclipse du Moyen Âge : dans l’attente d’un âge éclairé, elles présentent un intérêt purement dilatoire.

Pour Perrault en revanche, le goût ne changera plus : les hommes du XVII^e siècle ont capitalisé tous les acquis des siècles passés, et ont mené les critères de jugement à leur point de lucidité et d’accomplissement maximal [61]. Ce qui les « dégoûte » aujourd’hui continuera donc demain à les dégoûter, à moins que ne s’exerce l’effet masquant d’une langue morte et comme a-poétique. Le retour en grâce (dans tous les sens du terme) de La Pucelle ne pourra cette fois s’opérer qu’à la faveur d’une dégénérescence linguistique qui aura pour corollaire ultime la métamorphose des Modernes en Anciens. Le sauvetage de Chapelain passe en définitive par sa momification, et par l’application d’une méthode vis-à-vis de laquelle l’Abbé n’a cessé, tout au long du Parallèle, de marquer sa réprobation. Alors qu’est constamment dénoncée la puissance mystificatrice de l’intelligentsia érudite, qui sacrifie sans discernement au culte des Anciens, on voit le Chevalier invoquer les noms des juges les plus sujets à caution : tantôt des amis de Chapelain (Ménage, Balzac), tantôt des commentateurs partageant avec lui une même superstition des règles (Heinsius, Vossius). La médiation sans doute fallacieuse et partisane de l’écrit ( « lorsqu’on lira les témoignages avantageux... » ) musellera a posteriori les oppositions spontanées, instinctives ( « la voix publique » ).

Ce revirement inattendu et contradictoire ne contribue-t-il pas cependant à entériner la mort, non seulement des épopées antiques, comme précédemment, mais de l’épopée en soi, c’est-à-dire en tant que genre producteur d’émotion et de beauté ? De fait, le succès futur de l’épopée contemporaine, dont La Pucelle constitue le fer de lance emblématique, fait l’objet d’une épochè hasardeuse ( « qui sait si... » ), et ne donne plus lieu qu’à des rêveries utopiques sur la naissance providentielle d’un nouveau Virgile, muni du talisman des règles :

L’avenir du genre épique reste donc en suspens, soumis aux aléas de la fortune. Mais à quoi bon attendre la repousse, très hypothétique, d’une souche littéraire dévitalisée, alors que le bourgeon romanesque ne demande qu’à s’épanouir et à proliférer ? En effet, le roman n’a pas pour mission, aux yeux de Perrault, de combler le vide qui sépare la décadence de l’épopée de son éventuelle résurrection, mais bien de supplanter définitivement le genre épique. L’épopée ne représente plus, dès lors, un idéal absolu vers lequel il convient de tendre asymptotiquement, mais un mirage avantageusement dissipé par le pragmatisme d’un genre immédiatement efficace.

Obsolète ad vitam aeternam, La Pucelle est utilisée dans le Parallèle à des fins subversives : elle permet en effet à Perrault de remodeler les schèmes primitifs du genre des genres, l’épopée, tout en posant la question de leur pertinence et de leur devenir. Faut-il déléguer au temps la charge de façonner les chefs-d’œuvre de demain, comme le suggère le poème du Siècle de Louis le Grand ?

Sans doute, au regard des critères du Parallèle des Anciens et des Modernes, ne disposons-nous pas encore d’un recul suffisant pour juger des mérites de La Pucelle : mais au tribunal de l’histoire littéraire, sa bipolarité troublante, faite d’exemplarité et de contre-exemplarité, lui confère d’ores et déjà un poids non négligeable dans le processus d’émergence d’une littérature problématique, c’est-à-dire authentiquement « moderne ». Rendons sa perruque à Chapelain, et sachons-lui gré de cet échec salutaire.

Dans sa chambre elle passe, & là, pleine de joie

Des vêtements pompeux l’abondance déploie,

Et pour accompagner ses précieux habits,

Tire des diamants, des perles, des rubis.

5

Sa main en trouve plus que son cœur n’en désire,

Le nombre l’embarrasse, & sa peine est d’élire ;

Elle en pare à la fin, avec adresse & choix,

Sa simarre, son col, sa coiffure & ses doigts.

[...]

Agnès demeure seule, en sa chambre dorée,

10

Qui de brillants miroirs tout autour est parée,

Et, de quelque côté qu’elle tourne les yeux,

Y voit l’objet de tous le plus délicieux.

En la plus haute part d’un visage céleste,

Les glaces lui font voir un front grand & modeste,

15

Sur qui, vers chaque tempe, à bouillons séparés,

Tombent les riches flots de ses cheveux dorés.

Sur lui roulent deux cieux, d’où mille ardentes flammes,

Mille foudres, sans bruit, se lancent dans les âmes ;

Deux yeux étincelants, qui, pour être sereins,

20

N’en font pas moins trembler les plus hardis humains.

Là, forgent les Amours les redoutables armes,

Dont les coups, pour du sang, ne tirent que des larmes,

De là volent les dards, de là volent les traits,

Avec qui les esprits n’ont, ni trêve, ni paix.

25

Au dessous se fait voir en chaque joue éclose,

Sur un fond de lis blanc, une vermeille rose,

Qui, de son rouge centre épandue en largeur,

Vers les extrémités fait pâlir sa rougeur.

Plus bas s’offre & s’avance une bouche enfantine,

30

Qu’une double fossette aux deux angles termine,

Et dont le petit trou, fait d’un corail riant,

Couvre un double filet de perles d’Orient.

On voit que la Nature, achevant son ouvrage,

D’un exquis artifice arrondit ce visage,

35

À ses plus petits traits donne un air délicat,

Et mêle, en tout son teint, la fraîcheur à l’éclat.

On voit que, sous son col, un double demi-globe

Se hausse par mesure, et soulève sa robe ;

L’un, & l’autre d’un blanc si pur & si parfait,

40 

Qu’il ternit la blancheur de la neige & du lait.

On voit, hors des deux bouts de ses deux courtes manches,

Sortir, à découvert, deux mains longues & blanches,

Dont les doigts inégaux, mais tous ronds & menus,

Imitent l’embonpoint des bras longs & charnus.

45

S’observant tout entière, Agnès se trouve grande,

De la juste grandeur que son sexe demande,

Et dans sa taille noble, & sa libre action,

Elle ne voit que gloire, & que perfection.

Elle juge qu’en tout, toute autre elle surpasse,

50

Mais remarque, sur tout, l’inexprimable grâce,

Qui, dans ce bel amas, ses beaux rayons semant,

En rend beau l’assemblage, & le lustre charmant.

À ces dons naturels enfin joignant l’étude,

Elle adoucit, par art, tout ce qu’ils ont de rude,

55

Et mettant en leur jour tout ce qu’ils ont d’appas,

Se tire hors du rang des beautés d’ici-bas.

Telle ou moins radieuse est l’Aurore vermeille,

Quand au sortir des flots le monde elle réveille,

Et, mirant ses attraits dans les saphirs des cieux,

60

Range sa chevelure, & compose ses yeux.

La Belle, à tant d’éclat, elle-même s’admire,

Et de son propre amour est atteinte, & soupire ;

Elle se croit déesse, &, des humbles mortels,

S’apprête à recevoir l’encens & les autels.

Un nuage apparaît & s’avance vers Charles.

Le nuage, en son sein, comme en une ample scène,

Lui montre une bergère, ou plutôt une reine ;

Tant d’éclat rejaillit, tant de majesté sort

5

De son air vénérable, & de son grave port.

Sa taille est plus qu’humaine, & dans sa haute mine

Reluit l’impression de la grâce divine ;

Elle a le front modeste, & son sévère aspect

Des moins respectueux attire le respect.

10

Son poil brun, qui se frise en boucles naturelles,

Accompagne le feu de ses noires prunelles,

Et l’on voit en son teint, d’éternelle fraîcheur,

La rougeur se confondre avecque la blancheur.

Les douceurs, les souris, les attraits ni les charmes,

15

De ce visage altier ne forment point les armes,

Il est beau de lui-même, il dompte sans charmer,

Et fait qu’on le révère, & qu’on n’ose l’aimer.

Pour tous soins, une fière & sainte négligence,

De sa mâle beauté rehausse l’excellence,

20

Et par ses ornements, ouvrages du hasard,

Rend la nature en lui plus aimable que l’art.

Une innocente flamme, ainsi qu’une couronne,

Dore sa tête brune, & sa tête environne,

Mais d’un divin brasier ses regards flamboyants,

25

Percent & brûlent tout de leurs traits foudroyants.

Son geste, bien que sage, est plein de hardiesse,

Sa contenance est humble, & pourtant sans bassesse,

Et sa condition ne paraît nullement,

Sinon par sa houlette, & par son vêtement.

30

Le Ciel, pour la former, fit un rare mélange

Des vertus d’une fille, & d’un homme, & d’un ange,

D’où vint après au jour cet astre des François,

Qui ne fut pas un d’eux, & qui fut tous les trois.