Entre la fin du XVI^e siècle et la première moitié du XVII^e, le terme de « fable » cristallise plusieurs sens : les aventures des dieux païens ; leur langue la poésie, à la fois mesurée et énigmatique ; la pratique humaine de cette poésie, c’est-à-dire l’art d’inventer un canevas fictionnel susceptible de développer un récit captivant au moyen d’une parole ornée. La fable résume l’art de moraliser sous toutes ses formes : elle permet de dire obliquement à la fois ce qui est vrai – tel est le principe des langages symboliques –, ce qui est bon – elle développe une axiologie largement commentée dans les traités des mythographes –, et ce qui est juste – elle impose une herméneutique et, partant, propose un modèle de discours philosophique que Francis Bacon promeut auprès de ses contemporains [3].

Baudoin, qui fut l’un des grands passeurs de Bacon en France, utilise la fable sans relâche. Entre 1619 et 1631, il en parcourt et traduit les principales compilations [4], avant de les utiliser à son propre compte [5] ; il y confronte son écriture et ses traductions, de ses épîtres dédicatoires aux analyses les plus abouties des savoirs cachés. Étudier la fable chez notre académicien revient ainsi à se demander comment l’intérêt particulièrement porté à un système de figuration devient à la fois un art de synthétiser les discours sur ces savoirs, un axe transversal d’un type de savoir à un autre et un principe de formalisation. Quelles sont les définitions que retient Baudoin ? Quel discours conçoit-il de l’art de figurer ? Quel modèle épistémologique en retire-t-il ?

Cette poésie totale l’est autant que le modèle allégorique ; les caractéristiques génériques fusionnent avec les critères herméneutiques. Baudoin fonde sa lecture générale de la fable dans la conception humaniste traditionnelle, celle d’une « sagesse des Anciens » :

Synonyme d’allégorie, elle cache pour mieux révéler au moyen de ses images symboliques :

La visualisation de la fable est importante aux yeux de Baudoin – il n’est sans doute pas innocent qu’une édition posthume de ses emblèmes, fortement réaménagée dans sa disposition, soit intitulée Tableaux des Sciences et des vertus morales [9]. La fable figure donc absolument :

Les apologues sont des « peintures parlantes, et Ésope [est] leur inventeur, qui des choses mesme despourveües de tout sentiment, en forme des creatures sensibles à la reconnoissance » [12]. La tradition littéraire s’inscrit parfaitement dans la lignée des langages symboliques [13], et c’est elle que privilégie Baudoin lorsqu’il parle de la fable, soulignant après Conti [14] sa ductilité poétique en même temps que signifiante. De fait, il systématise une tendance mythographique de fort longue date, qui avait motivé en profondeur le regain d’intérêt pour la Fable des humanistes, et la composition de sommes ou de réécritures mythographiques dans la seconde moitié du XVI^e siècle, tout près de Baudoin, autant que les déclarations d’histoire poétique des Arts contemporains. « La mythologie relève-t-elle de la philosophie ou de l’art de rhétorique ? » [15] La fable est l’apanage de la poésie dans le même temps que les poètes sont les prophètes de la sagesse, qu’il s’agit d’écouter avec sérieux et non pas seulement de juger esthétiquement :

Composées en art de savoir dont le plaisir subtil constitue la finesse, les fables et la Fable, l’expression ornée et l’expression sapientiale, sont les deux faces d’une même médaille. Cette peinture propose un discours de l’image symbolique à la vue comme à l’esprit, car Baudoin présente sa traduction comme un recueil d’emblèmes [17]. L’apologue procède par descriptions porteuses d’une moralité, par images discursives, dont la figure mentale relève de l’hiéroglyphe, à la manière dont Baudoin fonde presque systématiquement ses emblèmes sur un épisode mythologique. Dès l’E. I, 2, « Que les choses douces deviennent souvent amères », Baudoin décline à loisir les lectures poétiques et allégoriques de l’Amour, citant Anacréon, Hésiode et Le Tasse d’un même mouvement [18].

L’apologue est en soi un signe parfait. Notre traducteur l’expose dans son commentaire de la F. 104, « De la Corneille, et de la Cruche », en prenant appui délibérément, voire symboliquement, sur la question du langage des bêtes. Dans la fable, les animaux sont les représentants allégoriques de l’enseignement moral dispensé par l’auteur. Qu’ils parlent n’induit pas pour autant que leur langage soit, comme l’humain, un « signe d’institution, comme les paroles » (p. 629) qu’Ésope aurait traduit, conformément à la tradition qui veut que le Phrygien ait entendu leur langage – comment aurait-il pu faire parler les êtres inanimés, qui peuplent pourtant ses fables, s’il eût conçu telle idée de leur langage ? Les paroles qu’Ésope prête aux animaux ne sont pas des mots translatés d’un idiome à l’autre mais des images de sens, « un signe naturel de leurs appetits » (p. 628) :

Ayant à discourir de la vertu, son intention n’a pas esté de mettre en jeu des creatures capables de discours, mais il a voulu seulement etaller les serieuses maximes de la moralle, sous l’escorce de plusieurs fables ou fictions, afin de sucrer la pilule aux hommes foibles, et leur faire gouster la sincerité de ses enseignemens, par le divertissement qu’apportent les fables.

Cecy estoit autrefois le but de la vraye poësie, bien que toutesfois elle differe de cet ouvrage, en ce qu’elle ne met en avant que des hommes et des dieux, au lieu que ce genre d’escrire y met aussi les bestes brutes, et les plantes. [...] Or bien que la veritable poësie, c’est-à-dire celle qui nous enseigne la Vertu sous les fables celestes et humaines, ait beaucoup d’advantages sur une œuvre pareille à la nostre, si est-ce que celle cy la devance en quelque façon, principalement en la brieveté de la Fable, en l’abondance du suc, ou des bonnes choses, et ainsi du reste. [19]

La poésie fabuleuse, la « veritable poësie », dessine la « véritable sagesse » : cette dernière relève moins d’un contenu assignable dans la tradition des Anciens que dans l’alliance dynamique, herméneutique, d’une forme spécifique et d’un contenu.

Baudoin mêle à plaisir les voix des auteurs qu’il compile, et qu’il a bien souvent traduits, afin d’autoriser à chaque fois un peu plus le texte qu’il donne à lire. Les Emblemes divers mentionnent aussi bien, outre Alciat, les emblémistes allemand et espagnol Bruck et Covarrubias ; l’Avertissement du second volume signale Sénèque et Lucien que Baudoin a traduits ou revus [20], le trattatiste et théoricien de la devise Sc. Ammirato, ou Juste Lipse... une voix majeure, bien sûr, l’emporte sur les autres, celle de Bacon :

traduction qui est presque intégralement réintroduite dans le recueil : bien souvent, « toute la glose est tirée de Bacon » [22].

Le procédé sous-tend naturellement les Fables d’Ésope où nombre d’auteurs modernes sont convoqués ; Baudoin joue même de l’ellipse, qui renforce un peu plus l’autorité de ses citations : pour commenter la F. 24, « D’un vieil Chien et de son Maistre », il « les [les courtisans] renvoye à Guévare, qui leur represente adroittement leur faute par ce plaisant apologue » qu’est « l’Asne, le Renard et le Lion » (p. 139).

Prisca theologia et paraboles bibliques se rejoignent, comme à la F. 29, « le Renard et la Cigogne » :

La mosaïque fabuleuse se fait Polyanthea de savoir, et imbrique avec les voix les textes les plus divers. Les emblèmes mêlent presque tous les types d’allusions textuelles, les fabuleuses, telles quelles ou moralisées, comme les historiques ou les physiques :

et leurs « Discours » sont « tirez en quelques endroits des Recherches d’Histoire et d’Antiquité » [23]. Baudoin manifeste une tendance presque compulsive à l’accumulation des savoirs, de manière à proposer une vision quasiment exhaustive du sujet traité par l’emblème. Il n’est auteur de son recueil qu’en le composant des textes d’autrui. Le comble du procédé – réservé pour le dernier emblème (E. II, 71) – fait d’une glose le masque d’une traduction originale. Le discours du poème héroïque du Tasse sert à commenter l’emblème consacré à ce sujet, et à expliciter le sens du mot de fable en matière de poétique, la « tissure de la Fable » [24]. Les compositions hiéroglyphiques des gravures convoquent sur le même principe une inter-iconicité emblématique fort repérable : ainsi l’E. II, 66 représente un assemblage a priori surprenant, l’hiéroglyphique d’un soleil et d’un cœur reliés entre eux par un ruban destiné à supporter en même temps une corne d’abondance, imprimé sur la page d’un livre posé sur un lutrin, afin de représenter « la preeminence des grands princes ». Or cet hiéroglyphique a été inventé par J. a Bruck pour représenter la magnanimité et la générosité du bon prince [25] ; ainsi mis en abyme sur la page du livre hiéroglyphique, il vient redoubler la force évocatrice de la composition d’ensemble retenue par Baudoin.

La fable des images se nourrit d’elle-même, le langage vrai de l’emblème se démultiplie ad magnam gloriam suam. La forme de l’apologue se met à son tour en miroir, et intègre d’autres fables dans la glose qui lui est assortie : ainsi la F. 25, « Des Lievres courant sans cause » est-elle comparée à

La F. 51, « Du Paon et du Rossignol », invite à « rapporter icy, pour la conformité qu’il semble avoir avec la fable de nostre autheur », un « plaisant apologue », le Couteau et le Manche (p. 298), tandis que la F. 63, « De l’Asne et du Loup », évoque l’anecdote d’Apelle et du cordonnier (p. 373-374) ; l’apologue s’engendre in(dé)finiment, et ce mouvement assure à la fois son interprétation et sa validité herméneutique : la fable est toujours sa propre fabrique.

La mosaïque de textes a bien valeur symbolique : leur multiplication n’est pas faite pour laisser entendre toutes les traditions à égalité, en sorte de compilation sans prise de position ; composée en farcissure [26], elle incite au contraire l’esprit du lecteur à se montrer critique, à analyser les différentes versions présentées pour en tirer de justes conclusions. Baudoin n’a pas manqué de traduire l’Histoire des Vents de Bacon [27], où la démarche est explicitée :

La confrontation des deux grands types de discours fabuleux, l’allégorie mythologique et la métaphore parabolique, permet de dégager une similitude d’ordre physique, qui du même coup interdit de prendre pour argent comptant le savoir qui s’y dispenserait littéralement ; l’antique discours de la fable devient, tel quel, sujet à caution :

L’allégorie se voit métamorphosée en image d’un nouveau genre, celle qui suggère à l’imagination un processus qu’il convient d’interpréter en termes scientifiques. La métaphore qui la décrit est en cela fort révélatrice, qui joue sur les connotations textuelles de « filets », d’abord positives ( « tissus », « toiles » ), puis négatives ( « ouvrages d’araignée » ), afin de laisser prédominer cette dernière dans l’esprit – que Baudoin développe dans sa traduction par rapport à l’original latin [30]. La fable devenue métaphore ne doit pas dire, mais inviter à situer le point de vue sur les choses. Elle relève donc d’une appréciation fine de l’image ; la rhapsodie fabuleuse unifie ces discours qui disent par la figure, la « peinture parlante » et constituent une sagesse cachée qui appelle l’activité de l’esprit, appelé à construire plus encore qu’à lire en acceptant une tradition signifiante. Ainsi Baudoin propose-t-il sa propre interprétation du roman allégorique de Lorenzo Selva, et met au goût du jour les anciens caractères – le volontarisme du Vertueux en serait alors, à ce degré de lecture, l’image allégorique, la synthétique « fable » :

La fable propose une économie du signe qui relève de la simplicité originelle de la poésie, tout en composant un langage garant du sens qu’il insinue. Elle transforme le voile allégorique en chaîne discursive porteuse d’un savoir de type scientifique, probant et falsifiable – la confrontation des différentes traditions mythographiques et leur fausseté respective permet de tirer le vrai du faux.

Notre traducteur rapporte sur l’exemple de Bacon les moralisations à une conception physique d’un monde dévoilé par ce qui de longue date servait à le voiler.

La fable sous toutes ses formes engage un mode de compréhension bien particulier :

La fable est d’abord un système herméneutique, dont la vraisemblance repose sur la plausibilité de l’interprétation et non pas sur celle de la fiction lue référentiellement. De cet « ingenieux amas de fictions utilement imaginées » [35], on compose une agréable « feinte, qui par quelque ressemblance represente la verité ». Valider philosophiquement la fable, c’est-à-dire rendre utile à des fins très contemporaines l’imagination antique du monde, assure en contrepartie l’authenticité de démarches épistémologiques contemporaines.

La fable se mue en fiction, c’est-à-dire en discours à vraisemblable interne, fondé sur une succession d’images dont la logique propre garantit la validité de l’énoncé. Baudoin se montre en cela fort proche des libertins érudits qu’il a dû fréquenter à Paris, et suit la même démarche d’un apprentissage de la connaissance lié à celui de l’imagination ; une « épistémologie du vraisemblable » s’établit grâce aux « pouvoirs heuristiques de la phantasia » [37]. Tout un système d’images opératoires, bien plus qu’un discours de rationalité, permet de lire le monde et d’en obtenir la compréhension et la maîtrise :

La fable n’est pas une béquille de l’entendement, comme l’imagination le sera bientôt en face de la raison ; elle représente, en sorte de mythe moderne du savoir, l’activité même de la pensée. L’opération importante qu’elle modélise n’est pas l’art de cacher, mais de décrypter. La fable éclaire les sciences, en déconstruisant limpidement leur structure pour la rendre intelligible et efficace : les fables expliquent la nature, et celles d’Ésope se trouvent classées en quatre catégories, selon que leur sujet propose des « opérations qui ne sont pas naturelles », comme la « ressemblance de l’homme à la chimère », ou traite « de la ressemblance de la nature, et des opérations ensemble », ou « des opérations attribuées aux feintes divinités, et aux créatures humaines », ou, enfin,

possible qu’il ne seroit pas hors de propos d’en adjouster une quatriesme, tirée de la ressemblance, tantost de la nature et des operations ; et tantost des operations, et non pas de la nature [39],

comme Protée et les métamorphoses fabuleuses en général. Les métamorphoses décrites par les fables et la fable considérées d’un même point de vue appellent une lecture qui prend moins en compte le merveilleux de la narration animalière, qu’une échelle des « opérations » de la nature, entre la biologie et la physique.

Toute la démarche de Baudoin trouve sa justification dans cet art de la transmission du savoir ; la machine fabuleuse est l’outil qui correspondait le mieux à son tour d’esprit. Le compilateur que l’on a très souvent décrit comme un presque miséreux courant le cachet et les traductions – ce qui n’est pas faux – érige ce faisant un unique texte, monumental, celui de son dialogue continué avec les grandes figures intellectuelles qu’il privilégie et qu’il met en relation. C’est une véritable République des Lettres que ce membre fondateur de l’Académie française rassemble autour de lui, qui se structure autour de lignes de force récurrentes – celles qui nourrissent aussi la réflexion sur le « pouvoir des fables » : l’homme de lettres a pour tâche de retrouver la parole originelle, celle d’une poésie donatrice de vérité, dont la suavité garantit l’authenticité :

Car ces images qui plaisent induisent obliquement le vrai, en invitant à l’herméneutique, ce qu’un discours sans figure ne saurait susciter. Or tel est le type de discours que l’homme de lettres doit adopter : celui que les modèles de Baudoin ont su proposer, et que leur traducteur se charge doublement de diffuser, singulièrement de traduction en traduction, comme absolument dans l’image générique d’une parole fabuleuse incarnée dans la mosaïque qu’est son œuvre tout entier. Celui-ci apparaît comme une « fable du monde » où l’homme découvre sa place et inscrit son empreinte, nouvelle et moderne moralisation du Liber Mundi. Sans nul doute, Baudoin fait siens ces propos qu’il traduit des Caractères de l’Esprit de Bacon :

Je m’estonne grandement, de ce qu’entre tant d’excellens autheurs qui ont escrit de la morale ou de la politique, il ne s’en est point trouvé, qui n’ayent obmis ou negligé ceste partie [41], bien qu’elle serve de lumiere à toutes deux. Suivant cela, c’est avec raison que, dans la tradition de l’astrologie, diverses sortes d’inclinations sont attribuées aux esprits, selon les particulières influences des astres. Ainsi nous voyons que les uns sont nais à la contemplation, les autres aux affaires politiques ; les uns à la guerre, et les autres aux arts. [...]

Modèle heuristique, la fable poétique est cause et finalité de toute opération humaine, objet privilégié de l’humaniste qui n’a pas encore compartimenté les belles-lettres – le terme désigne encore, à l’époque de Baudoin, l’ensemble du savoir, et surtout du savoir scientifique.

Par là même, la fable subit à son tour une nouvelle métamorphose. La disséminer, la rendre polymorphe, c’est éprouver son discours même, et lever les voiles dont elle se revêt. La fable conçue comme modèle épistémologique se fait lecture « discrète » de l’image : le savoir est un labyrinthe dont il faut sortir vainqueur pour triompher des fausses images de la fable mal comprise :

La vanité de telles images met en valeur, par contrepartie, la vérité du système figuré inscrit dans le discours fabuleux : Baudoin décline dans les gloses des Fables et des Emblemes le danger des vaines images, pour mieux ériger la gloire des bonnes. La F. 30, « Du Loup, et de la teste peinte », ne pouvait qu’être glosée en ce sens ; la F. 23, « De l’Enfantement des montagnes », repose sur la déclinaison d’images de vanité : les conquérants adonnés aux voluptés ont tout perdu, et

Au contraire, les bonnes sont représentées par les images topiques de la symbolique humaniste. La F. 66, « Du Renard et du Chat », inscrit des emblèmes dans la fable :

tandis qu’à la F. 40, « De l’Asne et du Cheval », elles servent de comparant à la moralité en forme de memento mori :

Les oublieux de la Fortune [...] ne sont pas si heureux que les roys d’Égypte, qu’on alloit advertir tous les matins de la fragilité de leur nature, en portant une teste de mort dans leur chambre. Ils ne sont pas si prevoyans qu’Agathocles, qui se faisoit servir en vaisselle de terre, pour apprendre à n’oublier que son pere la faisoit [...]. L’adversité represente assez bien l’image [de la mort] à nostre pensée (p. 237-238).

De la fable, enfin, il nous semble que Baudoin propose sa version personnelle, en guise d’autoportrait anamorphotique : cet observateur discret ne se dit pas, il se révèle au travers de fictions dont il parsème ses analyses fabuleuses. La fable est ainsi une idéale expression de soi, en demi-teinte, et de sa vision des choses. La glose de la F. 13, « Du Corbeau, et du Renard », se clôt en rappelant combien les livres sont de véritables amis, et le lieu du savoir car le lieu de l’opération herméneutique :

L’E. II, 54, « Que les querelles des gens de Lettres sont malséantes », lui offre l’occasion d’un éloge de la « Republique des Lettres » (p. 407) ; la F. 49, « Du Renard, et de la Belette », fait l’éloge des hommes de lettres en ascètes ; peut-être permet-elle à Baudoin d’oublier les moments difficiles de sa propre existence, et de les mythifier positivement ?

Ne prêtons pas trop à Baudoin... Toutefois, reconnaissons qu’il n’emboîte pas systématiquement le pas de ses contemporains gassendistes :

La prisca theologia se laisse interpréter comme le trésor caché de la théologie chrétienne et monothéiste [48], qui justifie et légitime dès lors l’usage polysémique de la figuration fabuleuse. La position est orthodoxe, en témoigne le commentaire « De l’homme, et d’une idole » :

Il convient de nuancer chez lui ce qui est bien davantage marqué chez Bacon ou chez Gassendi : sa position est catholique – en témoignent ses traductions d’ouvrages dévots – sans originalité, mais sans ambiguïté, comme le rappellent avec évidence un certain nombre de ses emblèmes, par leur propos général [50] ou par la glose qui refuse les interprétations strictement mécanistes : l’E. I, 26, « De la matiere, et de ses conditions », soumet celle-là à la primauté divine ; l’E. II, 30, « De l’Atome », évoqué par les figures de l’Amour, est fort clair :

La fable, pour reprendre les mots du titre qu’André Chastel donnait à l’un de ses ouvrages, propose non seulement une allégorie merveilleuse, mais une forme de pensée et une figure à son expérimentation. Baudoin en fait sa rhétorique profonde, la figure parlante de sa pensée, en construisant toute son œuvre comme une fable. Il nous propose un système très élaboré, fruit de la réflexion humaniste sur la sagesse des anciens, de l’attente des philosophes libertins de la fiction, et de son propre travail, réfléchi, de traducteur ou d’emblémiste.

Parfaite figure du « bricolage » humaniste, la fable est pour lui un moyen de compréhension bien plus qu’un but : elle permet un idéal raccourci de l’expression, un modèle de parole plus qu’une modalisation allégorique du discours. H. Campangne rappelle à juste titre combien Baudoin concevait sa traduction de Conti comme un commentaire et non pas une translation : l’allégorie n’est pas mystérieusement hiéroglyphique, mais propose une mécanique signifiante très commode et souple, qui libère le discours. La fable de Baudoin se fait méthode de savoir, et tel est le sens que prend le mot « mythologie » sous sa plume :

La fable érigée en modèle des images de nos pensées s’inscrit en moyen idéal de compréhension à mettre sinon en ordre, comme le dictionnaire pongien, du moins en état de fonctionnement.