Un seul texte de fiction, paru en 1621 chez du Bray, figure parmi ces traductions de l’espagnol : Les nouvelles Morales, en suitte de celles de Cervantes, tirées de l’espagnol de don Diego d’Agreda et mises en nostre langue [3]. Il s’agit là d’une traduction du recueil de nouvelles de l’Espagnol Diego de Agreda y Vargas, recueil paru à Valence un an plus tôt, sous le titre de Novelas morales útiles por sus documentos [4].

Les douze Nouvelles Morales apparaissent donc comme une sorte d’exception dans l’ensemble plutôt cohérent des traductions de l’espagnol produites dans ces mêmes années par Baudoin. Aussi, tout porte à croire qu’il s’agit là d’une œuvre de circonstance dont l’existence s’expliquerait par l’engouement pour les choses d’Espagne qui caractérise les premières décennies du siècle.

On sait en effet que la période correspondant à la régence de Marie de Médicis et aux débuts du règne de Louis XIII est marquée par un rapprochement de la monarchie française avec l’Espagne. Ce rapprochement politique est suivi, sur le plan religieux et culturel, d’une véritable « invasion » d’ouvrages espagnols [5] parmi lesquels la novela occupe une place non négligeable. Quinze auteurs de nouvelles espagnoles sont traduits tout au long du XVII^e siècle, dont Cervantès, qui est sans aucun doute le plus prisé. La première partie du Don Quichotte [6], parue en France en 1614, est un grand succès ; elle est suivie, quelques années plus tard, en 1618, de la deuxième partie tandis que les Nouvelles Exemplaires sont traduites en 1615 [7]. La rapidité avec laquelle Cervantès est traduit témoigne de son extrême popularité. Aussi, cette popularité semble-t-elle avoir contribué à forger le projet qui préside aux Nouvelles Morales. Traduites en quelques mois à peine, Les Nouvelles Morales de Baudoin suivent en effet de très près la troisième édition française du recueil de Cervantès. Outre cela, la partie quelque peu racoleuse du titre, « [...] en suite de celles de Cervantes », indique que le traducteur, ou l’éditeur, a voulu profiter du succès de Cervantès pour mieux vendre son propre ouvrage. La traduction des Nouvelles Morales se trouve ainsi inscrite dans une logique commerciale, ce qui est d’ailleurs confirmé par le fait que Baudoin ait été considéré de son temps comme un traducteur professionnel.

Nous ne pouvons cependant nous satisfaire d’une telle interprétation. L’étude précise des Nouvelles Morales de Baudoin nous éloigne en effet d’une analyse exclusivement fondée sur les circonstances de parution du recueil. Deux éléments nécessaires, selon nous, à la compréhension profonde de cette œuvre, doivent être mis en avant.

La traduction d’Agreda doit, d’une part, être considérée comme faisant partie, de manière exemplaire, des célèbres « belles infidèles » du XVII^e siècle. Cette question fondamentale a été largement évoquée par E. Bury dans son article intitulé « Jean Baudoin, traducteur de l’espagnol » [8] ; nous ne nous y attarderons donc point longuement. Notre propos s’attachera en revanche plus particulièrement à déterminer la place des Nouvelles Morales dans le vaste champ de la fiction en prose des premières décennies du XVII^e siècle. Les Nouvelles Morales de Baudoin s’insèrent en effet dans un contexte littéraire précis : celui de la réception en France de la nouvelle espagnole du Siècle d’Or. Or, ces textes espagnols sont traduits selon des critères esthétiques propres à la tradition littéraire française. La manière dont le texte original d’Agreda est traduit par Baudoin nous renseigne donc, non seulement sur une certaine conception de la langue française mais aussi – les deux aspects sont fortement solidaires –, sur la manière dont notre traducteur conçoit, dans les années 1620, ce que doit être la création romanesque.

Il est certain que les Novelas morales d’Agreda y Vargas relèvent du plus pur estilo culterano espagnol. Ainsi, si les traducteurs français prisent l’ « invention » des Espagnols, les sujets qui composent le « fond » de leurs œuvres, ils condamnent sans exception la manière dont cette invention est exprimée. La traduction a donc pour fonction, selon la métaphore vestimentaire si souvent employée en cette matière, de conserver le corps des textes étrangers tout en en modifiant l’habit. Baudoin s’exprime très clairement à ce sujet dans la préface aux Nouvelles Morales :

L’habit français dont Baudoin prétend revêtir les nouvelles d’Agreda peut être caractérisé par deux traits principaux : clarté et brièveté.

Des ajouts explicatifs sont fournis par le traducteur pour ce qui est du vocabulaire. Baudoin substitue par exemple une périphrase explicative à ce qu’Agreda désigne sous le simple mot de casa de conversación (littéralement : maison de conversation) : « [...] ce logis [nous dit le traducteur] estoit comme une Académie destinée au passe-temps des jeunes hommes » [10].

Le même type d’éclaircissement apparaît au niveau syntaxique. Ainsi, les pronoms anaphoriques et cataphoriques espagnols sont systématiquement explicités en français.

L’un des procédés de clarification les plus importants s’attache toutefois au régime métaphorique espagnol. Il s’agit principalement de supprimer les métaphores topiques ayant recours à des comparants mythologiques. Baudoin traduit ainsi une longue description codée de l’aube, placée par Agreda en tête de La ocasión desdichada [11], par cette simple phrase : « Le lendemain, si tost que le soleil darda sur la terre sa désirable lumière [...] » [12].

Comment cette esthétique de la brièveté est-elle mise en pratique ? Baudoin commence par supprimer les très nombreuses digressions présentes dans le recueil d’Agreda. Cette tendance à mêler au récit des discours en quelque sorte « hors sujet » était déjà considérée par les traducteurs de Cervantès comme un défaut typiquement espagnol. Baudoin vient presque entièrement à bout des digressions de l’original.

L’idéal de brièveté repose par ailleurs sur la volonté d’exprimer une idée d’une seule et unique façon. Ainsi, toutes les expressions renvoyant d’une manière ou d’une autre aux figures de la redondance sont méticuleusement ramenées à l’unité.

L’élimination du style hyperbolique est tout aussi importante. Nous trouvons, par exemple, chez Baudoin, le souci d’écourter les multiples politesses que les personnages de la nouvelle intitulée Le frère indiscret se font les uns aux autres. Tout ce qui touche à l’éloge des rois et des villes espagnols, incarnations de la grandeur monarchique, est également atténué par sa traduction.

Enfin, l’évocation des sentiments des personnages est souvent ramenée par Baudoin, de l’excès et de la fureur, à une plus grande modération expressive. Un exemple : la novela d’Agreda intitulée Edouard, roy d’Angleterre, décrit la folle passion du roi d’Angleterre pour la comtesse d’Écosse qui refuse de se livrer à lui hors des liens du mariage. L’ensemble du récit est fondé sur le caractère de plus en plus pressant des instances du roi qui va jusqu’à utiliser la force mais qui, étonné enfin par la vertu de la comtesse, demande à celle-ci de l’épouser. Après la tentative de viol, la demande en mariage constitue, par l’incertitude qu’elle engendre, l’un des moments les plus intenses du récit. Voici comment cette demande, longuement développée dans l’original espagnol, est exprimée dans la traduction française :

Agreda : « [...] y haciendo mayores extremos que le habian costado sus desdenes, esperaba la deseada respuesta midiendo el tiempo en minutos y haciendosele cada uno siglos de dilación » [15].

Baudoin : « Le roy attendait de ses nouvelles avec toute l’impatience qu’on sçaurait dire » [16].

La traduction montre qu’il s’agit là d’un moment exceptionnel mais elle l’exprime en sourdine, dans une sorte d’idéal minimaliste.

Les deux principes de réécriture dégagés ci-dessus, clarté et brièveté, font donc de la traduction de Baudoin un cas exemplaire de « belle infidèle ». Le traducteur ne parvient pourtant pas, malgré ses déclarations liminaires, à modifier l’habit tout en gardant le corps original intact. Ses modifications stylistiques s’accompagnent en effet de profondes transformations du « fond » qui engagent une réinterprétation du genre auquel appartient le texte d’Agreda.

La caractéristique principale de l’histoire tragique consiste dans la finalité didactique et morale d’un texte de fiction qui se présente toujours comme une « relation véritable ». L’action de ces récits ou anecdotes est composée de deux éléments principaux : une transgression de la loi par une passion condamnable (dans les nouvelles d’Agreda c’est la loi de l’honneur qui se trouve le plus souvent bafouée) et le châtiment exemplaire qui s’ensuit. Ce châtiment est d’autant plus efficace qu’il émeut le lecteur par la mise en scène d’une cruauté sans égal. Se rattache, comme on sait, à cette veine, l’immense production de nouvelles tragiques de J.-P. Camus, évêque de Belley, qui entreprend, sur l’exhortation de saint François de Sales, de supplanter une production romanesque jugée fabuleuse et nocive par des « relations chrétiennes » véritables et utiles.

Il n’est, bien sûr, pas étonnant de voir apparaître une forme de réflexion morale au centre des Nouvelles de Baudoin : le reste de son œuvre témoigne largement de cette tendance. Notre traducteur a par ailleurs certainement voulu tirer parti, dans ses Nouvelles Morales, du goût du public des années 1620 pour l’histoire tragique.

Cette apparente adhésion de Baudoin à l’esthétique de l’histoire tragique est toutefois remise en cause par les modifications du texte original auxquelles le traducteur procède dans sa version. Ces modifications sont de plusieurs ordres.

Atténuation du « tragique » de l’original espagnol.

Trois parmi les nouvelles d’Agreda, Aurelio et Alexandra, Le salaire de la trahison et Frédéric et Ardenie, comportent des dénouements « tragiques » traditionnels.

Celui de la dernière nouvelle (Frédéric et Ardénie) met en scène le topos bien connu du « cœur mangé » : Vincislas, roi de Hongrie, veut marier sa fille Ardénie à Astolphe, roi de Bohême, alors que la jeune fille aime Frédéric, jeune homme noble et courageux mais sans fortune qu’elle épouse clandestinement. Les jeunes époux quittent la cour de Vincislas en secret et se réfugient à Prague où ils ont deux enfants. Huit ans après leur départ, Vincislas, simulant le pardon, les rappelle auprès de lui. Il fait alors assassiner les serviteurs qui avaient aidé le couple à s’évader, tue les deux enfants de ses mains et suce le sang de leurs veines ; il poignarde Frédéric, se lave la bouche de son sang et invite enfin Ardénie à manger le cœur de son époux défunt. Folle de douleur celle-ci tue son père puis se suicide.

Baudoin modifie quant à lui sensiblement le dénouement tragique de la nouvelle d’Agreda. Il réduit l’aspect « charnel » des descriptions originales en omettant les détails sanguinaires du sang sucé. Le massacre des enfants est même complètement éliminé [18]. On commence à voir percer dans sa traduction la volonté, de plus en plus ferme dans les traductions postérieures de la nouvelle espagnole, d’atténuation du tragique sanglant. Aussi, ce refus de l’esthétique tragique dans ce qu’elle a de plus « charnel » semble révéler une conception de la représentation commandée non pas tant par un projet d’exhortation morale que par le souci de respecter les bienséances. Ce processus nous apparaît d’autant plus clair que Baudoin s’attache à respecter le principe poétique du décorum.

Respect du décorum.

Contrairement à la plus grande partie des nouvelles italiennes, la nouvelle espagnole représente des personnages d’origine noble, caballeros et hidalgos. Ces derniers ne sont pourtant pas investis des qualités morales propres à la noblesse : les nouvelles d’Agreda s’attachent en effet à montrer à quel point noblesse et richesse peuvent être éloignées de la vertu. Les nobles personnages de la novela espagnole sont bien loin de se comporter comme ceux des romans héroïques. Or, cette distorsion semble avoir été perçue par Baudoin comme une contradiction : l’imperfection des personnages nobles, ingrédient « réaliste » de la novela, est donc effacée dans sa traduction qui préfère demeurer dans le registre idéaliste instauré par la perfection morale du personnage.

Dans la nouvelle intitulée Le salaire de la trahison Agreda met en scène un personnage bas, le métisse Garrido, qui profite de l’argent dérobé par sa maîtresse pour essayer de séduire une dame noble ; celle-ci se laisse facilement persuader par les présents qu’on lui offre. Les traits principaux de la scène originale sont observés par Baudoin. Celui-ci élimine toutefois l’idée, longuement développée par Agreda, que la jeune aristocrate puisse être intéressée : la jeune femme accepte de se lier à Garrido sans que le récit nous dise pourquoi. Baudoin préfère donc l’absence de motivation à une explication entraînant la dégradation d’un membre de la noblesse.

La réflexion morale dans les Nouvelles Morales de Baudoin apparaît ainsi sous la dépendance du principe poétique du decorum. La réduction du texte original dans l’exemple cité ci-dessus nous montre comment l’exigence de brièveté est employée par le traducteur non pas à des fins purement stylistiques mais aussi au service d’une esthétique qui tente de remettre chacun des caractères à la place qui correspond à son rang au détriment de la confusion sociale, thème tout à fait central dans le recueil espagnol. Baudoin élimine également de manière presque systématique les motifs renvoyant à la contamination de la sphère aristocratique par l’argent [20].

Les personnages nobles des nouvelles d’Agreda ont donc tendance à être maintenus par Baudoin dans une élévation morale digne de leur naissance : le respect du decorum l’emporte ici sur un quelconque « réalisme moral ».

Mise à l’écart du contexte contemporain.

L’histoire tragique se propose, nous l’avons mentionné plus haut, de présenter la fiction comme un fait authentique et vérifiable. De fait, un certain nombre des sujets utilisés par des auteurs tels François de Rosset, Jean-Pierre Camus ou Agreda appartiennent à la chronique judiciaire de leur temps.

Contrairement à cet usage, Baudoin s’applique à effacer, dans sa traduction, tout ce qui renvoie dans l’original au contexte contemporain. Aussi la suppression des innombrables traits connotant l’univers proche du lecteur a-t-elle pour effet d’établir, dans la version française, une distance entre l’intrigue fictive et le cadre historique référentiel.

La nouvelle intitulée La récompense de la vertu et le chastiment du vice, située par Agreda « en nuestros días » [21] est placée par Baudoin dans un vague « Naguère » [22]. Disparaissent également de la traduction française quelques longs développements concernant l’espace où se situe l’action : il en est ainsi du passage qui dans Le vieillard amoureux est consacré à la ville de Madrid et à son gouvernement [23].

Les digressions dans les novelas d’Agreda y Vargas sont toutefois beaucoup moins consacrées aux realia [24] qu’à divers sujets d’actualité : le narrateur espagnol profite en effet bien souvent de ses intrigues pour introduire dans le récit de longs discours portant sur la dégradation des mœurs de la jeunesse et de la société « d’aujourd’hui » [25].

Parfois, les digressions d’Agreda prennent un tour plus nettement politique. Un certain nombre de discours insérés dans ses nouvelles prennent pour cible les ministres de la justice et la corruption dont ils font preuve [26]. Ailleurs sont décriés les favoris et les flatteurs [27] des Grands de même que les cabales et les luttes d’influence qui dominent la Cour [28]. Ce type de référence politique apparaît par exemple dans Edouard roi d’Angleterre lorsque le roi, trop absorbé par sa passion amoureuse, laisse les affaires de l’État aux mains de ses ministres : Agreda défend longuement dans cette nouvelle une conception de la monarchie absolue d’inspiration divine qui seule peut faire rempart contre les abus auxquels s’adonnent les favoris. Or, cette réflexion politique est entièrement supprimée par la traduction de Baudoin qui semblerait plutôt régie par une véritable volonté « d’éloignement », au sens accordé par Thomas Pavel à ce terme dans son essai sur l’imagination classique [29]. Ce faisant, la traduction de Baudoin refuse une convention générique propre à la nouvelle pour adopter la « distanciation » spatio-temporelle caractéristique de l’esthétique romanesque.

Atténuation du didactisme moral présent dans les digressions du narrateur espagnol.

L’une des principales caractéristiques de la traduction de Baudoin consiste, comme nous l’avons vu, dans la suppression systématique des infinies digressions qui apparaissent dans le recueil d’Agreda y Vargas.

Ces digressions, sortes de commentaires plus ou moins longs sur des sujets variés, expriment le plus souvent un jugement moral du narrateur espagnol sur ses personnages et sur leurs actions. Leur caractère général et abstrait fait du personnage une sorte d’incarnation d’une idée ou, plus souvent encore, d’une qualité ou d’un vice. Les digressions d’Agreda y Vargas fonctionnent également sur le mode de l’exemplum greffé à une sentence morale : c’est par exemple le cas dans El hermano indiscreto où, à propos de l’idée que le noble doit être généreux, le narrateur se lance dans le récit d’une courte anecdote sans rapport direct avec l’intrigue principale [30].

En portant ainsi un jugement d’ordre général sur une catégorie d’individus ou en rapportant un récit exemplaire chargé de préciser certains traits, le narrateur espagnol détermine de manière forte et rigide les caractères de ses personnages ; en effet, ceux-ci ne peuvent plus être interprétés qu’à partir du « type » ou de la « maxime » qui en commande les faits et gestes.

Lorsqu’il dépouille son texte de toutes les digressions qui nourrissent l’original, Jean Baudoin certes abrège son récit, mais il refuse en même temps d’imposer aux actions des personnages fictifs le poids d’un appareil de justification qui les fige dans un code de conduite déterminé par avance.

Dans sa Rhétorique Françoise, Jean-Baptiste Crevier aborde un problème comparable à celui que soulève la question des digressions morales lorsqu’il analyse la question du style qu’il convient à l’orateur d’employer lorsqu’il se donne pour objectif d’émouvoir les passions :

L’idée exposée par Crevier que le style sentencieux et abstrait s’oppose à l’expression du sentiment, seule capable d’émouvoir, peut être rapprochée d’une question centrale en ce qui concerne le roman, à savoir celle de la prééminence du plaisir sur l’utilité. Or, il nous semble que le style sentencieux des digressions du narrateur espagnol a été perçu par Baudoin comme le vecteur d’une finalité morale contraire au plaisir du lecteur. Sa traduction s’attache de ce fait bien plus étroitement aux actions et aux paroles des personnages qu’aux digressions du narrateur. La traduction de Baudoin privilégie en effet systématiquement les discours des personnages au détriment de la voix narrative.

Il ne s’agit donc pas uniquement pour Baudoin d’exprimer ce qu’il veut dire en peu de mots mais de la manière qui convient le plus au sujet dont il parle. Or, lorsque, comme dans ces nouvelles, les sujets relèvent de l’expression des passions, le style sentencieux lié à l’usage des digressions morales, doit être éliminé.

Certes l’Histoire nègrepontique [32] affiche le modèle du roman grec. L’auteur déclare pourtant dans son « avertissement » qu’il s’agit là d’une

Vraie ou fausse, cette indication semble confronter deux univers opposés : celui, fictif, du roman grec et celui de l’ « Histoire véritable » dont relève traditionnellement le genre de la nouvelle. Cette confrontation a pour résultat un certain nombre de manquements à la poétique traditionnelle du roman grec que Baudoin énumère ainsi :

Si tous les ingrédients propres au roman grec sont utilisés dans ce texte (début in medias res, récits rétrospectifs, naufrages, reconnaissances, combats), certains apparaissent sous un mode que l’on pourrait qualifier de « mineur » : en effet, les héros sont Princes au lieu d’être Rois et se déplacent dans un espace resserré.

Mais un motif surtout semble incompatible avec la poétique du roman grec : il s’agit du mariage d’Olympe qui n’est plus chez Baudoin, comme c’était le cas chez Héliodore, le symbole d’un heureux dénouement. Dès les premières pages du roman, Olympe, l’héroïne, trompée par une ruse d’Euryale, épouse ce dernier au lieu de rentrer dans un couvent pour pleurer Alexandre qu’elle croit mort (livre II). Or, Alexandre vit encore. La longue suite du roman (livres III, IV et V) retrace les aventures d’Olympe et Alexandre dans un récit rétrospectif fait par ce dernier qu’Olympe entend par hasard. Les amants se retrouvent et continuent à s’aimer (livre V) mais ils sont définitivement éloignés l’un de l’autre dès les premières pages du roman à cause du mariage de l’héroïne.

Or ce motif du mariage malheureux est un des principaux obstacles à l’amour mis en scène par la nouvelle espagnole en général et plus particulièrement par le recueil d’Agreda. Dans La Récompense de la vertu et le chastiment du vice la jeune doña Ana est mariée par son père à un marchand alors qu’elle aurait dû épouser le noble don Martin. Quelques autres nouvelles, L’Occasion infortunée, Aurélio et Alexandra ou encore Frédéric et Ardénie, mettent en scène des mariages clandestins dans le but d’éviter la contrainte parentale. Quelques années plus tard, certains lecteurs avisés tels Sorel, l’abbé Jacquin ou le P. Bougeant, constatent que les nouvelles, dont la vogue a commencé dans les années 1660, commencent par là où le roman héroïque se termine, à savoir par un mariage [35]. Dans la nouvelle cervantine du Curieux impertinent, insérée dans Don Quichotte, comme dans les Nouvelles Morales d’Agreda, l’Eugénie de Segrais ou bien entendu dans La Princesse de Clèves, l’intrigue romanesque commence en effet par un mariage problématique à partir duquel s’enchaîne la suite des aventures. Peut-on lire déjà, dans l’Histoire nègrepontique, un écho lointain de l’esthétique de la nouvelle telle qu’elle était pratiquée par les Espagnols ?

La suppression par Baudoin de certains traits poétiques caractéristiques de l’histoire tragique (scènes sanglantes, référence à l’actualité, critique sociale et didactisme moral explicite), rapprochent son œuvre de l’esthétique romanesque plus noble et plus élevée. Cette tendance, que nous avons remarquée chez la plupart des traducteurs français de ces mêmes années [36], peut être liée à une conception « classique » avant la lettre de la fiction [37]. Baudoin, comme d’autres traducteurs, explore ce faisant, des voies nouvelles dans le domaine de la fiction en prose. Le mélange de la formule brève de la nouvelle avec l’éloignement spatio-temporel et la bienséance propres au roman nous apparaît comme une forme d’hybridation poétique tout à fait inédite.