Si l’on s’accorde sur ce constat d’une « dualité » du personnage, trois solutions logiques s’offrent alors, que distingue G. Couton. La première consisterait à constater l’incohérence du personnage et à s’y résigner : « Aucun critique à notre connaissance n’est allé jusque-là », notait-il en 1958. Si l’on ne veut pas aller « jusque-là », l’alternative est assez simple : soit l’on projette le « caractère » manifesté par Horace à l’acte IV sur les trois premiers actes, pour dessiner une tragédie de l’inhumanité ; soit l’on projette le « caractère » des trois premiers actes sur les deux autres, pour promouvoir une tragédie de la vertu héroïque. On peut classer ainsi en deux familles l’ensemble des interprétations historiquement produites : la première met l’accent sur le problème moral et comblera l’hiatus entre l’héroïsme et le fratricide par des fragments détachés d’une anthropologie (qu’est-ce qui peut rendre un homme capable d’un tel acte ?) ; la seconde fait du problème moral une question politique et mobilisera pour contexte la philosophie et l’histoire des idées (quel est l’héroïsme dont l’État a besoin ?).

Si l’on entre maintenant dans l’histoire des interprétations de la pièce, on constatera que la première famille bénéficie d’un privilège d’antériorité. Pascal a sans doute été l’un des premiers à faire d’Horace le prototype du « caractère » inhumain, et l’antithèse de toutes les vertus chrétiennes :

L’abbé d’Aubignac condamnait aussi, avec le fratricide, la « vertu féroce et barbare » du personnage.

Ce privilège d’antériorité souffre une explication assez simple : la « barbarie » d’Horace est mise en accusation dans le texte lui-même dès l’acte II, et le terme est régulièrement opposé à l’ « humanité » que professent Curiace et les deux héroïnes (voir notamment II, 3, v. 455, 482). Il est repris par Camille dans la scène décisive (IV, 5, v. 1278). Faire d’Horace une tragédie de l’inhumanité, c’est épouser finalement la position de Curiace et de Camille. On parlera donc de l’interprétation « albaine ».

Cette interprétation a été régulièrement renouvelée sous la pression du contexte historique. En 1878 et 1881, Francisque Sarcey peut voir en Horace un « soudard féroce et épais » : il a eu sous les yeux le soldat prussien de 1870. Une guerre plus tard, R. Brasillach regarde Curiace « comme le soldat forcé des régimes démocratiques » et salue en Horace « le patriotisme aveugle et nécessaire du jeune nazi ». Autre guerre, mêmes mœurs : en situant l’action en pleine guerre d’Algérie, H. Gignoux fait quant à lui d’Horace un de ces officiers de l’OAS gagné par la contagion du nazisme. Dans les trois cas de figure, la pièce sert finalement de médiation à une réinterprétation des rapports entre la France et l’Allemagne ; il y a là un fait culturel assez singulier : à la notable exception de Brasillach qui rêve d’une France régénérée par la morale nazie, la France est régulièrement perçue comme l’héritière d’Albe – comme si la seule position moralement tenable était celle du vaincu (c’est exactement la position de Sabine avant le combat comme après le fratricide).

Si cette première famille compte peu de critiques « professionnels », la seconde – l’interprétation qu’on dira donc « romaine » – est beaucoup mieux représentée dans la tradition universitaire, et l’on peut se demander pourquoi. La première raison tient sans doute à la difficulté même de l’interprétation « romaine » (la difficulté, comme on sait, est une valeur critique) : elle ne peut s’autoriser que des déclarations isolées du seul Horace (même le vieil Horace condamne son geste, et le roi l’absout sans l’excuser), et requiert donc un investissement herméneutique massif qui puisse nourrir le texte ; Horace est ainsi la seule pièce de Corneille dont l’interprétation peut occuper un livre entier, comme Louis Herland en a donné l’exemple dans un essai au titre révélateur : Horace ou la naissance de l’homme [5]. La seconde raison est généralement explicite (et s’accommode assez mal de la première qu’elle condamne dès lors à rester implicite) : l’interprétation « romaine » prétend rejoindre la « pensée » ou l’ « idéologie » de Corneille telle qu’incarnée par le personnage éponyme. Il s’agit ici pour l’interprète de fournir du geste d’Horace une explication qui puisse servir de glose à cette « vertu farouche » dont le héros romain fait profession – mais l’on devra pourtant aller chercher ailleurs cette théorie de la vertu héroïque : Corneille, pour sa part, n’a pas laissé de traité de philosophie politique.

Ailleurs, cela peut être tout près ou un peu plus loin – et cela suffit à distinguer deux sous-classes (ou deux générations) dans cette seconde famille. Tout près, c’est.à.dire au plus près d’une possible « intention » du dramaturge : les thèses cartésiennes sur la générosité (G. Lanson), la guerre contre la Maison d’Autriche et la politique de Richelieu (G. Couton), les conflits entre la « gloire » aristocratique et la monarchie (P. Bénichou), le néo-stoïcisme des années 1630, les débats sur la vertu romaine et l’idéal de magnanimité (J. Maurens, M. Fumaroli). Plus loin : une dialectique issue de la philosophie de l’Histoire, qui nous laisse encore le choix entre Hegel et Marx (S. Doubrovsky ou M. Prigent), ou encore une « psychologie des profondeurs » qui hésite à se réclamer de Freud (L. Herland).

Dans tous les cas, le protocole herméneutique en appelle à un « contexte » : on nommera ainsi les fragments (saint Paul ici, Hegel là) convoqués sous la forme d’une mosaïque de citations, pour venir combler la béance perçue dans le texte de la pièce entre les déclarations du héros glorieux et celles de l’orgueilleux fratricide. Mais les deux familles d’interprétations ont surtout pour point commun de s’inscrire toutes deux dans (de s’écrire comme) le discours d’un personnage : lecture albaine contre lecture romaine, le conflit des interprétations dans l’histoire de la réception de la pièce a toutes les allures d’un nouveau combat entre Horaces et Curiaces.

Il n’est pas sûr qu’il faille regretter cette lutte fratricide : elle a valu à la pièce d’être constamment revisitée et de trouver régulièrement une manière d’ « actualité ». Il reste qu’on peut légitimement se poser la question : comment a-t-on pu en arriver là ?

Horace marque le retour à la scène de Corneille après deux « saisons » de silence (1637-1639) consécutives à la Querelle du Cid. De nombreux témoignages laissent à penser que le « sujet » d’Horace est en étroite relation avec la Querelle du Cid, au terme de laquelle la tragi-comédie se vit condamnée par Les sentiments de l’Académie rédigés par J. Chapelain à la demande de Richelieu. Si l’autorité politique du cardinal rendait impossible toute réplique polémique, Horace constitue bien la « réponse » théâtrale de Corneille à l’Académie, comme G. Forestier en a fait la démonstration [6]. Au cours de l’hiver 1639, Corneille soumit volontairement la pièce qui devait marquer son entrée en tragédie à un aréopage de « doctes », pour la plupart académiciens, parmi lesquels figuraient Chapelain et l’abbé d’Aubignac. Le premier blâma aussitôt l’ « invention et la disposition » de l’ouvrage [7] ; le second fit chorus en suggérant un autre dénouement, dont sa Pratique du théâtre, publiée en 1657 seulement, nous a gardé la mémoire :

On demande [...] jusqu’à quel point il est permis au Poète de changer une Histoire quand il la veut mettre sur le Théâtre. [...] Je tiens pour moi qu’il peut le faire non seulement aux circonstances, mais encore en la principale action, pourvu qu’il fasse un beau Poème : [...] il ne s’attachera point à la Vérité, non plus que le Poète Épique, parce que tous les deux ne sont pas Historiens. Ils prennent de l’Histoire ce qui leur est propre, et y changent le reste pour en faire leurs Poèmes, et c’est une pensée bien ridicule d’aller au Théâtre pour apprendre l’Histoire. La Scène ne donne point les choses comme elles ont été, mais comme elles doivent être, et le Poète y doit rétablir dans le sujet tout ce qui ne s’accommodera pas aux règles de son Art, comme fait un peintre lorsqu’il travaille sur un modèle défectueux.

En condamnant la mort de Camille qui est l’occasion du procès occupant tout le cinquième acte, les critiques visaient l’essentiel : la fidélité de Corneille à la trame historique qu’affiche d’ailleurs la première édition de la pièce en donnant des extraits de Tite-Live. Il y avait là matière à relancer la Querelle du Cid, au cours de laquelle le dénouement de la tragi-comédie avait été également condamné au nom des mêmes « bienséances » : les doctes avaient protesté contre une fille assez « dénaturée » pour épouser le meurtrier de son père, et imaginé pas moins de trois dénouements susceptibles de « plier » la vérité historique aux exigences de la scène. Les mêmes s’élevaient logiquement contre une tragédie où l’on voyait un frère (Horace) assez « inhumain » pour tuer sa sœur (Camille), et suggéraient un autre dénouement.

Corneille avait tout à craindre de l’unanimité des doctes et de l’Académie dont la Querelle du Cid avait assis l’autorité : il a pu hésiter un temps [9], mais il a finalement maintenu, avec le dénouement « historique », sa propre conception du sujet tragique, en faisant prévaloir sur la beauté régulière définie par les doctes ce qu’on peut appeler avec G. Forestier une esthétique du sublime.

Si Corneille tint bon, c’est qu’il avait pris ses garanties auprès d’Aristote plutôt que de l’Académie. La conception même du sujet d’Horace repose sur le principe du « surgissement des violences au cœur des alliances » qui constitue pour Corneille comme pour Aristote le conflit tragique lui-même – et le meilleur vecteur du pathétique. Dans son Discours de la tragédie publié vingt ans plus tard, le dramaturge reprend ce passage essentiel de la Poétique (14, 53 b 14-21), en associant significativement les exemples du Cid et d’Horace :

Corneille persiste et signe : Le Cid et Horace relèvent de la même conception du « sujet extraordinaire » appuyé de l’autorité de l’Histoire – conception hérétique aux yeux des théoriciens pour lesquels tout sujet, fût-il « vrai », doit être absolument soumis à la vraisemblance, c’est-à-dire conforme à la raison et aux « mœurs » du spectateur.

À s’en tenir à ces rapides rappels, on voit mal comment on pourrait articuler à cette « Querelle d’Horace » le conflit des interprétations dont participe déjà la lecture de la pièce par Pascal : dans le débat entre le dramaturge et les théoriciens, ce n’est pas le « caractère » d’Horace qui est en cause, mais le meurtre de Camille envisagé sous le seul angle des « bienséances ». En quoi l’analyse rhétorique que pratiquent les théoriciens classiques révèle qu’elle n’est pas une exégèse : elle ne s’interroge pas sur le sens du geste d’Horace à l’acte IV en regard d’une doctrine morale et politique, mais sur la valeur des choix dramaturgiques de Corneille mesurés à l’aune des prescriptions d’une poétique déjà constituée.

Dans les premières lignes de ce bref texte, Corneille se range d’abord à l’avis du plus grand nombre pour mieux s’en distinguer ensuite :

Il faut voir là, comme l’indique G. Forestier, « la revanche malicieuse de l’auteur ravi de trouver quelque imperfection là où les critiques professionnels n’ont rien vu » [12]. L’accord se fait, négativement, sur « la mort de Camille », à savoir : le geste même d’Horace (IV, 5) et le procès qui décide de son sort (acte V) ; mais il est plusieurs façons d’envisager les deux derniers actes comme fautifs. On devine d’emblée que la raison « communément » admise n’est pas la bonne – et que l’adverbe réunit polémiquement l’opinion des doctes de 1640 et la voix du public : si les deux derniers actes pèchent, ce n’est pas contre les bienséances. Un même paragraphe dénoncera donc successivement l’opinion du peuple et celle des demi-habiles – au rang desquels il faut compter l’abbé d’Aubignac.

Opinion du peuple : la faute contre la bienséance tient à la représentation du geste sur la scène. Corneille a beau jeu d’opposer ici le texte de la pièce, où une didascalie venait préciser dès l’édition originale « CAMILLE, blessée derrière le théâtre », à l’initiative des acteurs du théâtre du Marais qui avaient passé outre les recommandations du dramaturge.

Opinion des demi-habiles : la pièce pèche contre la Règle qui veut que le théâtre ne soit point « ensanglanté ». Cet impératif constitue aux yeux de Corneille un usage moderne qui reste sans fondement théorique. Mieux : si la finalité du spectacle tragique réside bien dans la terreur et la pitié, il serait somme toute assez logique que l’on représentât la violence. La convention ne peut se prévaloir de l’autorité d’Aristote, et pas davantage de l’Art poétique d’Horace, dans lequel l’interdiction porte sur les seuls actes « dénaturés » (Médée tuant ses enfants) [13], suscitant dans l’esprit des spectateurs davantage d’horreur pour le coupable que de pitié pour les victimes – et Corneille a beau jeu de rappeler que Sénèque n’hésitait pas à représenter le geste de Médée, et Sophocle pas davantage à montrer le suicide d’Ajax. Nous voilà revenus au cœur du débat de 1640 : doit-on considérer que le geste d’Horace à l’acte IV constitue un tel geste « dénaturé » ? La réponse de l’abbé d’Aubignac avait été assez claire : pour sauver les bienséances et la vraisemblance, Corneille aurait dû s’écarter ici de l’Histoire. Pour Corneille en revanche, le fratricide est un de ces gestes extrêmes qui sont la matière même de la tragédie et qui font les sujets « extraordinaires ». L’Examen oppose très nettement à l’exemple de Médée l’ « emportement » d’Horace, en esquissant la rationalité de son geste :

Tous les mots comptent, qui visent à rendre la scène recevable sur le plan des « mœurs », c’est-à-dire « vraisemblable » au sens où l’entend d’Aubignac : Horace s’abandonne à une passion dont il est le jouet, mais cette passion est une passion positive ( « patriotique » ) ; son geste répond à une provocation consciente de la part de Camille, qui fait preuve de démesure (la victime partage finalement la responsabilité du meurtre). Corneille n’évalue cependant pas le geste sur un plan moral : qu’il soit juste ou injuste, c’est à l’acte V d’en décider (et aux spectateurs d’en débattre), il suffit qu’il soit compréhensible. C’est le sens qu’il faut donner aussi au vers fameux qui précède le geste fratricide, et qui constitue bien souvent pour les lecteurs modernes un scandale incompréhensible : « Ma patience à la raison fait place » (v. 1319).

Il est donc inutile de chercher à « adoucir » le geste, comme le voulait l’abbé d’Aubignac, en substituant un suicide de Camille au fratricide d’Horace.

Le passage fait allusion à un amendement suggéré par Corneille, dans le Discours de la tragédie, au dénouement d’Électre de Sophocle, « variante » qu’on pourrait être tenté d’assimiler à celle imaginée par d’Aubignac pour Horace :

L’amendement que préconise le deuxième Discours pour la mort de Clytemnestre ne tient pas exactement à la nature du geste d’Oreste : le « parricide » est ici encore envisagé comme l’une de ces actions « extraordinaires » merveilleusement propres à la tragédie. Les réticences de Corneille visent surtout les circonstances précises qui font du meurtre d’Égisthe chez Sophocle un geste « dénaturé » et « barbare », suscitant l’ « horreur » plutôt que la pitié : au moment même où elle va mourir, Clytemnestre devient un personnage éminemment pathétique qui s’attire la sympathie du public au détriment du « premier acteur » ; en outre, l’attitude d’Électre, qui encourage l’emportement de son frère ( « Frappe deux fois si tu peux » ), confine à l’ « inégalité de mœurs » : l’héroïne, qui « passe pour une vertueuse opprimée dans le reste de la Pièce », se révèle ici capable d’une bassesse indigne d’elle. Si Corneille n’allègue d’abord qu’un problème structurel pour interdire l’application à Horace de cette variante (l’absence d’un troisième acteur auquel Horace eût pu « adresser le coup » que Camille recevrait par accident), on conçoit que les différences tiennent pour lui aux circonstances mêmes du fratricide : le meurtre de Camille n’a rien d’un geste dénaturé, et l’emportement de la sœur est assez violent pour que sa « punition » n’ait rien de « barbare ». Frère et sœur, tous deux coupables et innocents à la fois, sont également pathétiques et se partagent la sympathie du public : Camille pour s’être montrée fidèle à Curiace jusque dans la mort au prix d’un crime contre la Patrie, Horace pour s’être montré fidèle à la « raison » patriotique au prix d’un meurtre qui souille durablement sa gloire.

Contre le privilège accordé par l’abbé d’Aubignac à la « bienséance », Corneille peut donc réaffirmer l’autorité de l’Histoire, par une de ces locutions adverbiales qui affichent une feinte désinvolture :

Le cinquième acte appartient pleinement au sujet : en adoptant la variante suggérée par l’abbé d’Aubignac, le dramaturge eût été dans l’incapacité de rejoindre le dénouement connu (l’absolution paradoxale du fratricide au nom de ses exploits précédents). Le fratricide est pour Corneille le sujet lui-même.

La « chute » de la pièce n’est donc pas imputable à une faute contre les bienséances – d’Aubignac s’est trompé (au vrai, l’argumentation de Corneille invalide, avec le privilège accordé à la bienséance, le fondement même de la Pratique du théâtre), et le public avec lui. Corneille est seul à pouvoir dire quelle est exactement l’ « irrégularité » de la pièce qui explique sa « chute » – et qui justifie a contrario la propre poétique du dramaturge : la conception de l’unité d’action acquise dans l’ « échec » d’Horace, conquise avec Cinna au printemps 1642, et définitivement théorisée avec les trois Discours de 1660. Ce sera pour nous une nouvelle occasion d’interroger a contrario ce qu’est la cohérence d’un texte dramatique telle que la définit, à l’âge classique, la règle de l’unité d’action.

Le meurtre de Camille apparaît comme une action triplement dommageable à la cohérence de l’univers dramatique : « momentanée » parce qu’insuffisamment préparée, elle n’entretient pas de relation nécessaire avec l’action précédente au point de bouleverser la hiérarchie du personnel dramatique. L’analyse se comprend mieux en regard du modèle grammatical qui fonde la conception cornélienne de l’unité d’action : « unité d’action » ne signifie pas unicité de l’action, mais unification d’actions en elles-mêmes incomplètes (les propositions) dans une syntaxe qui est proprement l’action dramatique (la phrase). C’est le passage fameux du Discours des trois unités :

La « duplicité » de l’action signifie en définitive « indépendance » des deux actions : l’héroïsme d’Horace et le fratricide sont placés exactement au même niveau et non pas hiérarchisés dans une structure où la première servirait d’ « acheminement » à l’autre. Au lieu d’un verbe principal qui déciderait nettement de la fonction du verbe secondaire, la syntaxe d’Horace compte deux verbes – deux propositions indépendantes simplement coordonnées (Horace triomphe des Curiaces et tue à son retour sa sœur Camille qui lui reprochait le meurtre de son amant). Corneille n’a placé qu’une conjonction de coordination là où les règles de la syntaxe dramatique exigeaient une conjonction de subordination.

Premier défaut : le modèle grammatical interdit en droit qu’une action puisse « devenir la principale » ; la syntaxe de l’action dramatique se fonde précisément sur la force motrice d’un verbe unique (c’est la fonction du nœud que de décider d’emblée de la place du verbe, quels que soient ensuite les rebondissements introduits par les propositions subordonnées) ; chaque « action imparfaite » vient s’inscrire nécessairement en un lieu déterminé de cette unique chaîne comme conséquence d’un événement antérieur.

Corneille a tout fait pour favoriser l’inscription dans le tissu dramatique de la « seconde action » d’Horace : il avoue ici n’y être pas parvenu – le fratricide demeure une action « momentanée » qui n’a rien d’une conséquence nécessaire en regard du premier geste d’Horace (son triomphe antérieur). De quel ordre sont ces « préparations » que souligne l’Examen, et pourquoi s’avèrent-elles « insuffisantes » ? L’Examen met en évidence les deux biais par lesquels Corneille a seulement accrédité d’avance la deuxième action d’Horace – et non pas pleinement acheminé le fratricide.

Le premier tient dans l’èthos ou « caractère » conféré à Horace (une « vertu farouche ») : Corneille a d’avance doté son personnage des traits susceptibles de légitimer son attitude à l’acte IV. Dès sa première scène (II, 1), Horace manifeste cette « vertu farouche » : « La gloire qui le [i.e. le trépas] suit ne souffre point de larmes » (v. 400). Et plus encore dans la grande scène où le caractère du personnage et celui de Curiace s’éclairent de feux réciproques (II, 3) : Horace distingue la « vertu » que requiert une situation proprement extraordinaire du simple héroïsme (v. 437-449), et professe cette « solide vertu » qui « n’admet point de faiblesse avec sa fermeté » (v. 486). G. Forestier parle à ce propos d’un « replâtrage » psychologique qui vise à masquer l’incohérence du caractère – on reconnaît là l’option d’emblée écartée par G. Couton, qui excluait qu’on puisse jamais « se résigner » à l’incohérence du caractère d’Horace ou, en termes classiques, à l’ « inégalité » du caractère : G. Forestier est le seul critique à être allé « jusque-là ». Mais doit-on vraiment considérer avec lui ce « replâtrage » comme une « ultime conséquence de la duplicité d’action » dénoncée par l’Examen ? [16] On fera simplement valoir que lorsque la duplicité d’action entraîne une « inégalité de mœurs » pour le personnage principal, Corneille n’hésite pas davantage à l’avouer : l’Examen de La Place Royale, qui offre avec celui d’Horace plus d’une similitude, en fait foi qui fait de l’ « inégalité » d’Alidor une conséquence d’un « deuxième nœud » dans la comédie ; la critique adressée par Corneille à la mort de Clytemnestre en porte également témoignage. Il n’y a pas, semble-t-il, pour Corneille deux Horaces « successifs » qu’une interprétation devrait tenter de concilier – il n’y a tout simplement pas là matière à interprétation, comme on va le voir.

Le deuxième biais tient dans l’avertissement délivré explicitement à l’adresse de Camille, à la fin de la scène suivante (II, 4) ; Horace évoque tour à tour les deux issues possibles du combat, pour inviter sa sœur à pardonner au vainqueur, quel qu’il soit (v. 518-530) : s’il me tue, aimez-le ; si je reviens vainqueur, « ne me reprochez point la mort de votre Amant ». Il y a là un simple effet d’annonce, qui rend seulement compréhensible après coup le fratricide, mais qui ne le rend pas pour autant nécessaire.

Pour mesurer exactement ce qui distingue de telles « préparations » des « acheminements nécessaires », il suffit ici encore de les rapporter au principe de l’enchaînement syntaxique énoncé dans le premier Discours qui reprend une fois encore a contrario l’exemple d’Horace :

Aristote [...] ajoute que pour être d’une juste grandeur, [l’action] doit avoir un commencement, un milieu et une fin. Ces termes sont si généraux, qu’ils semblent ne signifier rien ; mais à les bien entendre, ils excluent les actions momentanées qui n’ont point ces trois parties. Telle est peut-être la mort de la sœur d’Horace, qui se fait tout d’un coup sans aucune préparation dans les trois Actes qui la précèdent, et je m’assure que si Cinna attendait au cinquième à conspirer contre Auguste, et qu’il consumât les quatre autres en protestation d’amour à Émilie, ou en jalousies contre Maxime, cette conspiration surprenante ferait bien des révoltes dans les esprits, à qui ces quatre premiers auraient fait attendre tout autre chose.

Il faut donc qu’une action pour être d’une juste grandeur ait un commencement, un milieu et une fin. Cinna conspire contre Auguste et rend compte de sa conspiration à Émilie, voilà le commencement ; Maxime en fait avertir Auguste, voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, voilà la fin. [17]

Le passage néglige au demeurant l’effort souligné par l’Examen ( « sans aucune préparation » ), mais laisse planer une ambiguïté ( « peut-être » ) sur le caractère « momentané » de la seconde action du héros que l’Examen dénonçait pourtant explicitement (rappelons que les deux textes sont exactement contemporains). L’hésitation de Corneille sur le statut exact de cette seconde action (de toute façon fautive) confirme que le problème tient à une question de structure, et non pas au caractère du personnage : le dramaturge a su doter Horace des traits de comportements (èthos) qui le rendent idéalement apte aux deux gestes – cela ne suffit pas à rendre son comportement prévisible (à faire « attendre » de lui un « emportement si extraordinaire »), et encore moins nécessaire (confronté à la douleur de Camille à l’acte IV, Horace avait encore le choix). L’aveu touchant l’insuffisance des « préparations » suffit à révéler que Corneille s’est soucié de l’égalité des mœurs avant l’unité d’action – qu’il a fait en 1640 le pari que la cohérence du personnage suffirait à assurer la cohérence de l’action. L’Examen de 1660, en distinguant ces « préparations » des « acheminements », confesse l’échec de ce pari – sans désavouer l’égalité de mœurs du héros : aux yeux de Corneille, en 1660 encore, les « préparations » suffisent à fonder la cohérence du personnage, au sens où elle signale un « premier acteur » virtuellement capable du geste de l’acte IV.

En d’autres termes : Corneille rappelle ici que le dramaturge ne doit pas trop attendre des ressources de l’éthique (le dessin des « caractères »), laquelle peut bien donner à l’action des couleurs vraisemblables mais qui ne saurait à elle seule la motiver. Qu’Horace eût pu agir autrement, c’est ce que montre la possibilité même d’un procès à l’acte V – et les premiers mots prononcés par le Vieil Horace (« Son crime, quoiqu’énorme et digne du trépas, / Était mieux impuni, que puni par ton bras », v. 1417-1418). Seulement vraisemblable, et non pas nécessaire, le fratricide n’est pas assez solidement attaché (liaison imparfaite) aux trois actes qui précèdent : n’était l’autorité de l’Histoire, les deux derniers actes d’Horace étaient dès lors éminemment « variantables » – ce qu’avait perçu à sa façon l’abbé d’Aubignac.

Second défaut : si l’unité de péril fait l’unité d’action comme syntaxe d’actions incomplètes, la duplicité d’action se traduit dans une duplicité de péril. L’une des principales leçons de l’ « échec » d’Horace tient dans la promotion d’un pathétique continu, dont G. Forestier a pu montrer qu’il était au fondement de la dramaturgie cornélienne à partir de Cinna et plus encore de Rodogune : la durée de la pièce doit coïncider avec la durée d’un unique péril – « si ce n’est que la sortie même de ce péril engage [le héros] si nécessairement dans un autre, que la liaison et la continuité des deux ne fasse qu’une action » [18]. L’Examen dit assez nettement que le second péril encouru par Horace ne doit rien au premier : il revient triomphant « sans aucun besoin de tuer sa sœur ». Duplicité de périls qu’aggrave encore la nature respective des risques encourus : péril public pour le combat glorieux, péril particulier pour le fratricide (bien qu’accompli au nom du même idéal et de la même « vertu farouche »).

Mais cette duplicité de périls n’est-elle pas précisément ce qui a d’abord fait le prix du sujet d’Horace aux yeux de Corneille ? Comme l’a montré G. Forestier, on doit envisager cette seconde irrégularité comme un effet d’une complète mais provisoire allégeance du dramaturge, lors de son « entrée en tragédie », à la doctrine aristotélicienne. Corneille n’avait pas seulement trouvé dans La Poétique la garantie que les sujets authentiquement tragiques sont les sujets extraordinaires ; dans l’examen des critères de la parfaite tragédie, il avait aussi retenu le second, qui veut que soit particulièrement apte à susciter la frayeur et la pitié toute histoire où un homme commet un crime au plus fort de sa gloire, passant ainsi du triomphe à l’infamie, soit :

Ce n’est qu’après Horace que Corneille a rompu avec cette définition de l’hamarthèma, en établissant pour « maxime infaillible » qu’ « il faut intéresser l’auditoire pour les premiers acteurs » : « C’est un soin que nous devons prendre de préserver nos Héros du crime tant qu’il se peut, et les exempter même de tremper leurs mains dans le sang, si ce n’est dans un juste combat » [20]. Horace est le dernier héros cornélien à voir ses mains souillées du sang d’un « parricide » ; nul doute que ce soient précisément les réactions des premiers spectateurs de 1640 qui ont amené Corneille à formuler ce principe dont les conséquences intéressent toute sa production ultérieure.

Troisième imperfection : la « duplicité indépendante » de l’action entraîne une redistribution de la hiérarchie du personnel dramatique. Camille, jusque-là personnage secondaire, est promue à l’acte IV au rang des premiers acteurs. Ce n’est pas que le personnage change de « caractère » ; ici encore, nulle « inégalité de mœurs » mais une « inégalité de rang en un même Acteur » – toujours en regard de la « sympathie » du public qui jusque-là plaignait Sabine davantage que Camille. Si Corneille était parvenu à hiérarchiser les deux actions, en faisant du parricide une conséquence du combat héroïque, la syntaxe aurait décidé simultanément et une fois pour toutes de la hiérarchie des personnages dans le drame comme dans le cœur des spectateurs. Mais c’est là encore avec l’échec d’Horace que Corneille a été conduit à formuler la règle de l’ « égalité de rang », absente des poétiques antérieures et qu’il juge après coup « inviolable ».

Le problème structurel, auquel Corneille se tient, n’est pourtant susceptible comme tel d’aucune réduction herméneutique : on ne peut véritablement réduire la duplicité d’action qu’en produisant des variantes, c’est-à-dire en récrivant Horace (on y viendra). Mais il est toujours possible de mettre en équation sémantique une question de syntaxe, soit : de traduire le problème structurel dans des termes susceptibles d’être interprétés, relevant d’un domaine où il sera possible de conférer un nouveau sens (une autre lisibilité) à la lettre du texte. La critique moderne n’en connaît finalement qu’un : la psychologie. On donnera à Horace des raisons de tuer sa sœur, compatibles avec le texte mais qui ne figurent pas explicitement dans la lettre du poème dramatique. Au point de départ de toute interprétation, on trouvera donc deux gestes solidaires : le premier consiste à déchirer l’Examen en « réhabilitant » Corneille créateur contre Corneille critique ; le second à ramener la question de la duplicité de péril à un problème de cohérence du « caractère » d’Horace. La démarche de G. Couton fournit une illustration de ce double geste critique, si l’on complète ainsi la citation déjà donnée :

L’enquête de L. Herland, dans l’essai déjà mentionné, repose sur le même présupposé, élevé au rang d’un véritable « principe » auquel se trouve par lui associé le nom d’un autre spécialiste de Corneille, R. Jasinski. Le « principe de Jasinski » [21] peut s’énoncer ainsi : « Nous ne saurions admettre qu’un créateur tel que Corneille place au premier rang de la tragédie un personnage contradictoire ». L. Herland ne saurait donc « se résigner à conclure qu’il y a deux Horaces successifs ». Il ne retient pas davantage la duplicité d’action soulignée par Corneille dans l’Examen :

Il s’agit donc de rétablir l’unité du rôle qui aurait, par hypothèse, échappé à Corneille comme aux autres critiques, soit pour L. Herland : de préserver l’interprétation « romaine » en « humanisant » toutefois le personnage (il faut ôter à la vertu d’Horace ce qu’elle a de trop « farouche »).

L’analyse de L. Herland, comme tout protocole herméneutique, spécule ouvertement sur une manière de « texte absent » : le critique fait valoir que, « de la fin du deuxième acte jusqu’à sa rencontre avec Camille, nous ne savons rien d’Horace ». Corneille s’est en effet dispensé d’un monologue qui nous eût éclairé sur « l’état d’âme [du héros] au sortir du combat » : « Alors tout se serait éclairé, et l’on ne serait pas allé imaginer qu’Horace tue sa sœur par raison cartésienne ou comme un soudard ivre de sang, parce qu’on se tient à ce qu’il dit ». Il s’agit donc de restituer par fragments, avec les mobiles inconscients du geste fratricide, ce qu’aurait pu être un monologue d’Horace. En reconstituant cette tirade absente, on espère découvrir « en dessous des raisons auxquelles Horace croit obéir en tuant sa sœur, une raison plus puissante, qu’il ignore lui-même : il ne sait pas qu’il la tue surtout pour échapper au souvenir de Curiace et qu’à travers elle c’est l’ombre de Curiace qu’il veut anéantir ».

L’interprète doit-il se justifier d’ajouter ainsi au texte cornélien ? Nullement, puisqu’il croit n’avoir pas le choix :

Sous son apparente naïveté, la démarche de L. Herland n’en est pas moins exemplaire de tout protocole herméneutique : en traduisant en termes psychologiques un problème structurel, l’interprétation se voue à « reconstruire » l’unité du personnage, en « restituant » les répliques absentes. Peu importe finalement le contexte mobilisé à seule fin de produire ces fragments fantômes : histoire des idées, philosophie ou psychanalyse, il ne s’agit jamais que de faire lever un texte vif (mais resté jusque-là silencieux) dans le texte fixe de la pièce. La « duplicité d’action » n’est cependant, comme telle, susceptible d’aucune réduction herméneutique : elle appelle des variantes proprement syntaxiques. S’il s’agit de récrire Horace, pourquoi s’en tenir aux répliques d’un seul personnage ?

Au reste, l’interrogation de l’Examen sur les raisons structurelles qui ont pu causer « la chute du Poème » est directement en prise sur le travail d’élaboration théorique auquel se livre Corneille dans les Discours : on l’a vu, l’Examen renvoie explicitement au second Discours, implicitement aux deux autres – et réciproquement : les Discours renvoient a contrario à Horace pour illustrer le bien-fondé de tel ou tel principe dramaturgique. Invalider l’Examen revient à disqualifier tout l’édifice théorique de 1660 : c’est sans doute payer trop cher les délices d’une interprétation d’Horace... On s’essaiera donc ici à un tout autre exercice.

Dans la mesure où nombre de principes formulés dans les Discours de 1660 sont précisément issus de la réflexion de Corneille sur les imperfections d’Horace, est-il déraisonnable d’espérer produire à partir d’eux les variantes susceptibles de remédier à la duplicité d’action reconnue par le dramaturge ? Peut-on imaginer Horace récrit par Corneille en 1660 ?

L’exercice peut paraître assez vain : il ne fait pourtant que renouer avec le mode de lecture le mieux attesté au XVII^e siècle, où tout texte s’évalue en regard des « possibles » du sujet ; il voudrait surtout donner l’exemple d’une critique véritablement créatrice qui poursuivrait une solution pleinement poétique et non plus seulement herméneutique au problème posé par la pièce – en appréhendant du même coup ce qui sépare notre culture moderne (herméneutique) de la culture classique (rhétorique).

Pour récrire Horace, nul besoin de donner au personnage un autre « caractère » : l’exercice consistera pour l’essentiel à pallier l’insuffisance des « préparations » en leur substituant d’authentiques acheminements au terme desquels la seconde action et le second péril apparaîtront comme une conséquence nécessaire du combat héroïque. Ou, pour renouer avec le paradigme grammatical qui informe la conception classique de la cohérence : il faut faire de deux propositions indépendantes simplement coordonnées une phrase complexe comportant un seul verbe principal et une proposition subordonnée.

Pour imaginer des variantes « cornéliennes », il suffit finalement de projeter sur les trois défauts relevés dans l’Examen les principes dramaturgiques formulés dans les Discours, pour la plupart déjà cités :

1. Pour que le geste de l’acte IV n’apparaisse plus comme une « action momentanée » (Premier Discours, éd. citée, p. 77), il faut substituer aux « préparations » une série d’ « acheminements », c’est-à-dire d’ « actions imparfaites » ou incomplètes qui inscrivent le geste dans un unique enchaînement de causes et d’effets (Troisième Discours, éd. citée, p. 133-134).

2. Pour réduire la duplicité de périls, il faut faire en sorte que le second apparaisse comme une conséquence nécessaire du premier (Troisième Discours, éd. citée, p. 133) et, si possible, que le « péril particulier » lié au meurtre de Camille intéresse encore le salut public.

3. Pour éviter tout bouleversement dans la hiérarchie du personnel dramatique, il faut donner à Camille un rôle plus actif dans les trois premiers actes, en ôtant à Sabine une bonne part de son ascendant sur la pièce.

Peut-on espérer faire d’une pierre trois coups ? On a toutes les raisons de penser que la solution la plus « cornélienne » tiendrait dans une unique variante qui déciderait d’une complète réécriture : la promotion d’une action secondaire ou épisode susceptible d’acheminer le second geste d’Horace ; il faudrait donner à Camille une autonomie suffisante pour animer un épisode – une action non pas « momentanée » mais continue et « concurrente » de l’action principale qu’elle viendrait localement « traverser » pour susciter une ou plusieurs péripéties, et « acheminer » ultimement la « catastrophe » (le fratricide). En d’autres termes : on ne peut réduire la duplicité d’action qu’en mettant en œuvre une action double [22].

Première étape dans le travail d’inventio : on peut marquer d’avance les lieux de l’inventio pour cette action épisodique « possible » ; elle s’inscrira entre le nœud (II, 2.4) et la catastrophe (IV, 5), de part et d’autre d’une péripétie qui reste à imaginer et qui constituera le temps fort de la « concurrence » entre action principale et épisode. Tentons de faire apparaître la place structurelle de cette variante majeure, sans lui donner pour l’heure de contenu thématique précis. Les actes I et V demeurant fonctionnellement inchangés, l’essentiel de l’intervention portera logiquement sur l’acte III, que Corneille avouait dans l’Examen comme « l’un des plus artificieux qui soient sur la Scène » : à l’exception de la scène finale, la plupart des scènes dans la version de 1640 n’ont pas d’autre fonction que dilatoire, comme le reconnaît le dramaturge (ce troisième acte n’ « est soutenu [que] de la narration de la seule moitié du combat des trois frères »). On est en droit d’attendre de l’épisode qu’il nourrisse ici pleinement l’action dramatique – en acheminant la péripétie.

Deuxième étape : on traduira dans les termes d’un « épisode » possible les trois exigences de l’Examen, en partant de la dernière énoncée :

1. Camille sera l’instigatrice de l’action secondaire, qu’on doit imaginer comme une action consciente lancée délibérément pour contrarier ou, en termes classiques, « traverser » le cours de l’action principale. De quelle nature pourrait être l’initiative de Camille ? À relire l’ensemble de ses répliques dans les deux premiers actes de la version de 1640, son vœu est assez clair : que la guerre entre Rome et Albe n’ait pas lieu, quel que soit le prix à payer – la guerre aura bien lieu, puisque l’Histoire le veut, mais c’est là le tragique propre de l’épisode, susceptible d’introduire dans la fable un pathétique nouveau qui formerait avec celui porté par Sabine un heureux contraste (révisée, la scène 4 de l’acte III mettrait en regard le drame de l’impuissance et celui de l’action avortée). Reste donc à donner à Camille les moyens d’une action en ouvrant une porte dans le gynécée – sans attenter à l’unité de lieu. On trouvera à cet effet de solides points d’appui dans la version de 1640 : ainsi des déclarations de Camille à la scène 2 du premier acte (v. 229 sq. : le triomphe d’Albe ou sa défaite rendent également impossible le mariage de Curiace et Camille) – la seule issue pour elle est bien que le combat n’ait pas lieu. Le quiproquo manifeste au début de la scène suivante (I, 3) est tout aussi révélateur : Camille croit à une désertion de Curiace dont elle fait une preuve d’amour – son seul espoir est bien que Curiace parvienne à fuir la bataille. À l’acte II, après le choix par Rome et Albe de leurs champions, Camille invitera encore son amant à se dérober à son devoir (v. 543 sq.) pour ne pas la « trahir » (v. 561). Ces déclarations sont autant de « possibles » pour notre réécriture : sur le plan de l’èthos, Camille fait de la fidélité amoureuse une valeur supérieure à la fidélité patriotique (« l’honneur » de Curiace, la « gloire » d’Horace) ; sur le plan du muthos, elle pourrait bien favoriser, non pas la désertion de Curiace (celui-ci, par deux fois, s’y refuse fermement, I, 3, v. 263 sq. ; II, 5, v. 553 sq.), mais l’ajournement du combat. N’en doutons plus : Camille prête à tout.

2. L’action épisodique démarre classiquement dès le nœud, qui noue l’un à l’autre les deux fils : le choix des champions décidera à la fois de l’action principale et de l’initiative de Camille qui vise à « traverser » son cours prévisible – son effet le plus voyant formera la péripétie à l’acte III : conséquence publique dont Camille aura ultérieurement à endosser la responsabilité.

3. L’action secondaire devra en outre avoir cette conséquence que le péril romain ne sera pas complètement levé avec la victoire d’Horace : Horace, et Rome avec lui, seront encore sous le coup d’un péril après la fin du combat.

Troisième étape : il faut maintenant faire la part des exigences de l’Histoire, celles tout au moins avec lesquelles on ne saurait transiger, sauf à ruiner la « créance » des spectateurs (deuxième Discours, éd. citée, p. 115-116). Ces exigences sont encore au nombre de trois : le combat doit avoir lieu, et avoir lieu en deux temps (renoncer à la première fuite d’Horace, ce serait à la fois attenter au « texte du spectateur », à la mémoire de l’Histoire qu’on peut lui supposer, et se priver du sublime de la réaction du Vieil Horace) ; le meurtre de Camille doit avoir lieu, et avoir lieu « à visage découvert » (deuxième Discours, éd. citée, p. 110) : la pièce de 1660 ne trouvera donc pas davantage grâce aux yeux de d’Aubignac que la version originale (mais on sait que le dramaturge et l’abbé sont à jamais irréconciliables...) ; le geste d’Horace doit donner lieu à un procès, quelles que soient les variantes à introduire dans le cinquième acte de 1640 (l’épisode pourrait bien verser au bénéfice de ce dénouement peu satisfaisant, de l’aveu même de Corneille, quelques révélations susceptibles d’étoffer une action alanguie par les plaidoyers). Traduisons, une fois encore : il nous faudra veiller à ce que la tragédie soit bien la tragédie d’Horace et non celle de Camille – à ce que l’épisode (dont c’est précisément le dessein) ne prenne nullement le pas sur l’action principale

Quatrième étape : évaluons encore les contraintes proprement dramaturgiques. Pour ce qui touche aux unités de temps et de lieu, on se fiera aux solutions de la version originale, sur ce point au moins assez satisfaisante – d’autant que l’essentiel des variantes à produire porte sur l’acte III. Il reste que si Camille doit prendre l’initiative d’une action sans pouvoir compter sur la complicité de Curiace, le huis clos imposé aux femmes et que conditionne l’unité de lieu peut s’avérer dommageable : il faut donc que Camille s’adjoigne les services d’un personnage susceptible d’agir à l’extérieur de la maison d’Horace ; nous verrons s’il nous faut inventer, pour ce rôle d’adjuvant, un nouveau personnage. Et nous mettrons classiquement à profit l’intervalle entre les actes II et III pour donner à cet adjuvant le temps d’exécuter le dessein de Camille. Prolongeons le raisonnement : si l’on ne peut attenter à la « narration de la moitié du combat » sauf à renoncer à un moment proprement sublime, l’effet de l’épisode devra se situer en amont ; la nouvelle péripétie prendra donc structurellement la place de la fausse péripétie de la scène 2 de l’acte III qui restait sans effet ( « artificieuse » ) dans la version de 1640 : le combat sera différé non plus à la suite d’une émeute populaire, mais par suite de l’initiative de Camille – « dessein » singulier auquel il sera bientôt temps de donner un contenu.

Cinquième et dernière étape : on relèvera enfin les éléments de la version de 1640 qui pourraient être fonctionnalisés autrement, soient : les ressorts qui sont susceptibles d’autres effets que ceux effectivement produits dans le texte original. Ces éléments sont également au nombre de trois.

— L’oracle inaugural et le songe de Camille. Corneille dans l’Examen se félicite de l’ « effet » de l’oracle, qui d’abord « porte l’imagination en un sens contraire », mais n’est qu’à moitié satisfait du songe « qui ne fait qu’exprimer une ébauche tout à fait informe de ce qui doit arriver de funeste ». Ces deux prédictions sont délibérément mises en concurrence par Corneille : le rappel de leur contradiction, encore aiguisé par les allusions à l’oracle fondateur fait à Énée, scande le texte de 1640. Nul doute, à la lumière des recours ultérieurs de Corneille à ces deux ressorts traditionnels (les oracles d’Andromède, et d’Œdipe, le songe de Polyeucte, toutes pièces mentionnées dans l’Examen), que le dramaturge eût fait encore mieux en 1660 : il eût par exemple gommé le quiproquo presque comique qui impute d’abord à l’amour de Valère l’effet sur Camille de l’oracle (I, 2, v. 205) – il y a là à l’évidence un artifice destiné à mentionner l’existence de Valère dès l’acte I, où il n’a aucun rôle déterminé à jouer. Corneille eût surtout veillé à donner à l’oracle une vertu plus dramatique qu’herméneutique, à l’exemple de l’oracle des mânes de Laïus dans Œdipe : dans la réécriture cornélienne de la pièce de Sophocle, l’oracle est suffisamment ambigu pour autoriser non seulement différentes interprétations (il semble désigner tour à tour Dircé, Thésée et ultimement Œdipe), mais pour nourrir des convictions divergentes qui poussent successivement différents personnages (Dircé puis Thésée, les « seconds amants » de la tragédie) à agir – l’action secondaire d’Œdipe trouve dans l’oracle son principal moteur. Il nous faudrait donc imaginer ici un oracle inaugural qui prédirait énigmatiquement (réservons pour l’instant le détail de sa lettre) un « destin » à la gens horatienne, destin dans lequel pourrait tour à tour se reconnaître ou être reconnu, Sabine (II, 6), Horace (III, 6, premier récit du combat), et enfin Camille (IV, 5). Il serait cependant commode sinon élégant de garder quelque chose de la concurrence entre deux énoncés prophétiques, mais en sacrifiant le songe : un autre oracle public inscrirait dans sa lettre, évidemment confuse, que les deux villes ont chacune à « donner » trois de leurs enfants. La décision de soumettre la lutte de Rome et d’Albe au combat de six champions confèrerait un premier sens à ce second oracle : on ne comprendrait pas d’abord que l’ensemble de ces « enfants » sont destinés à périr (comment imaginer un combat sans au moins un survivant pour vainqueur ?), mais l’on verrait ensuite que les deux oracles n’en formaient qu’un, qui ne se trouve pleinement satisfait qu’avec la mort de Camille, troisième enfant du Vieil Horace à perdre la vie en un même jour.

— Le second élément que l’on pourrait fonctionnaliser à nouveaux frais tient dans la présence aux portes de Rome de l’ennemi commun des deux villes : les Toscans. Nous avons ici la caution de l’Histoire (Tite-Live), que Corneille n’a pas négligée en 1640 : il est fait au moins une fois allusion à cette menace commune, dès l’acte I (scène 3, v. 295 sq.). Il reste que le texte original n’accorde nulle vraie fonction dramatique à cette menace : la version de 1660 pourrait bien la faire planer davantage sur tout le début de la pièce. La simple allusion mériterait d’être l’inconnue de notre nouvelle équation : les Toscans laisseront-ils le temps aux deux camps de s’affronter ? On se donnerait ainsi, à défaut de nouveaux personnages, un actant surnuméraire qui présenterait cet agrément supplémentaire (si c’en est un) de rester invisible. Et dans cet ennemi commun de Rome et d’Albe, Camille pourrait bien être tentée de voir un allié objectif de sa propre cause : s’il s’agit d’empêcher le combat et de sauver Curiace malgré lui, le mieux est encore d’alerter les Toscans.

— Il nous reste, pour achever de nourrir l’épisode, un troisième élément : Valère, objet de toutes les critiques en 1640, comme le rappelle l’Examen. Corneille en 1660 ne défend guère le personnage : en réponse à l’abbé d’Aubignac [23], il fait seulement état des contraintes techniques qui ont empêché le dramaturge de le faire paraître dans les trois premiers actes.

On peut juger faibles les raisons de la discrétion du personnage (bienséances pour les deux premiers actes, vraisemblance pour le troisième). Le fait est que Corneille n’est pas parvenu en 1640 à donner à Valère un véritable emploi qui puisse « acheminer », c’est-à-dire fonder et pleinement légitimer sa réaction lors du procès (le dramaturge s’en est tenu là encore à de simples « préparations ») : à la scène 2 de l’acte IV, avec le second récit du combat, Valère remplit l’emploi d’un simple messager [24]. Si Valère « ne manque pas d’amour durant les trois premiers actes, mais d’un temps propre à le témoigner », peut-être le dramaturge de 1660 pourrait-il mieux ménager ce temps, avec une occasion pour le personnage de faire au moins la preuve de son amour. Et s’il s’agit de donner quelque couleur à notre épisode, peut-être pourrait-on promouvoir la rivalité amoureuse entre Valère et Curiace pour motiver la concurrence des deux fils dramatiques. Donnons donc à Valère un emploi de « second amant » à plein temps, pour lequel il a toutes les qualités requises : il sera cet adjuvant dont Camille a besoin et qui restait encore sans visage. Un allié peut-être provisoire, qui pourrait un moment accepter de servir le dessein de Camille avant de se raviser pour mieux perdre Curiace...

Avec ces trois éléments et les considérations qui précèdent, peut-on espérer nourrir une action épisodique susceptible de répondre aux exigences de l’Examen et de « l’unité d’action ». Peut-on imaginer Horace récrit par Corneille au lendemain des Discours de 1660, où il n’hésite guère à amender plusieurs de ses pièces ? Essayons.

À l’issue de l’acte II, Camille sait qu’elle n’épousera pas Curiace si le combat a lieu : elle forme le dessein de l’empêcher contre la volonté de Curiace ; l’acte se referme sur une tirade où éclate sa démesure : la gloire et le sort de Rome lui sont devenus indifférents ; pour provoquer une diversion, elle convaincra Valère d’alerter les Toscans et de leur indiquer le lieu où les deux armées seront rassemblées et sans armes. Quelles que soient les hésitations prévisibles du personnage, on attend de Valère qu’il s’acquitte de sa mission dans l’intervalle entre les actes II et III.

Au début de l’acte suivant (III, 2), Camille peut alors imputer à sa propre initiative la péripétie annoncée par Julie : si le combat est différé, c’est que l’on a cru percevoir un mouvement de troupes dans le camp des Toscans. La joie de Camille éclate dans la scène suivante. Mais avec l’arrivée du Vieil Horace, l’Histoire reprend ses droits : passé le délai dû à ce qui n’était qu’une fausse alerte, le combat a repris. Camille se sait trahie par Valère et comprend que tout est perdu, occasion d’une belle scène où elle oppose aux déplorations de Sabine l’amertume de celle qui s’est décidée à agir (Sabine comprend à demi-mot quel a été le dessein de sa belle-sœur). Cette nouvelle version du troisième acte conjuguerait au sublime de la version précédente le sublime du personnage épisodique : on verrait Camille passer de l’espoir au désespoir, en parcourant donc à contretemps le même chemin que le Vieil Horace. Tout comme le récit du combat, le récit de la fausse trêve se ferait en deux temps.

En quoi cette péripétie nouvelle liée à l’épisode peut-elle prétendre « acheminer » le fratricide à l’acte suivant ? Acte IV : face à Horace triomphant, Camille dévoile son dessein avorté, en aggravant encore son cas : elle ira elle-même trouver les Toscans pour les convaincre d’attaquer Rome dans la nuit. Horace tue en elle un « ennemi des Romains » : il a tort, parce que Camille n’a péché contre Rome qu’en pensée (Valère n’a pas accompli sa mission) et que la nouvelle menace est vaine (il suffirait d’enfermer Camille) ; il a raison tout à la fois, parce qu’il s’agit bien ici encore de préserver l’avenir de Rome (l’unité de péril est donc sauvegardée). Et il y a là encore matière à débat pour un dénouement judiciaire – d’autant que Valère pourrait bien vouloir dissimuler son rôle exact dans l’affaire, et que Sabine est à même de le dénoncer. Fera-t-on de lui le seul coupable ? Ce ne serait certes pas la dernière fois qu’une tragédie s’achève sur la désignation d’un bouc émissaire, et c’est une fin assez noble pour un personnage épisodique.

Comme disait à peu près Racine lorsqu’il avait ainsi dessiné le canevas d’une pièce et décidé de la distribution des scènes : notre tragédie est faite, il ne nous reste plus qu’à l’écrire. Pour qui aurait quelque don en matière de métrique, ce serait, n’en doutons pas, l’affaire de quelques heures.