Au fait, reconnaissons que les Fables sont des objets qui ne se goûtent véritablement qu’au prix d’une fréquentation très intime, c’est-à-dire beaucoup de naïveté ou beaucoup de science, deux conditions qui se rencontrent peu, faute de simplicité ou de temps. On comprend donc que le plaisir qu’on prend à ces petites pièces l’est souvent de réputation et par procuration. Pour ce qui regarde la naïveté, inutile de dire que nous sommes, hélas, mal armés, mais la science invoquée ici n’est pas non plus l’érudition des spécialistes ; elle serait plutôt une manière de retrouver – ou seulement de recréer ? – la naïveté à l’aide du savoir, de découvrir ou, plus méthodiquement, de « construire » l’allégement du sens, son évidement, son allégresse, au moyen d’une réflexion « savante » sur lui (le sens étant ici distingué des – mais non pas étranger aux – « significations », domaine de l’érudition, philologique ou historique, et de l’exégèse). Nous sommes avertis que l’écolier maltraite le jardin mais que le pédant, appelé à la rescousse, fait pis : il achève de le ravager [2]. Avancer selon ces prémisses, c’est supposer que le sens – ici, celui de l’entreprise générale de La Fontaine fabuliste, au défi et au dam de nombreuses nuances par conséquent – résulte moins d’intentions, de la mise en œuvre d’idées ou de causes que d’une surdétermination de gestes au profil convergent, d’un « cousinage » d’attitudes, continuées jusque dans l’expression – bref, de certains « plissements », comme eût dit Deleuze, caractéristiques à l’égard de ces trois grands domaines que le même Deleuze désignait comme : le savoir, le pouvoir et soi.

Pour notre démonstration, nous choisirons trois fables empruntées aux trois premiers livres (1668), en nous arrêtant plus longuement sur La Cigale et la Fourmi, pour la seule raison qu’elle est le premier texte qui se présente et qu’on peut la dire exemplaire ; puis nous vérifierons sur deux autres, qui ne se recommandent que par la préférence que nous avons pour eux, les hypothèses faites sur l’échantillon initial.

« Qu’on me montre le fleuve d’oubli, dit une maxime de Chamfort, et je trouverai la fontaine de Jouvence. » Difficile cependant, on le disait, du moins dès qu’on a passé cet âge « sans pitié » de 5 ans, de lire La Cigale et la Fourmi avec un semblant de virginité. La simplification que représente un commentaire conçu comme une lecture « moyenne » – ce que nous visons ici, en lieu et place d’une élucidation savante, pour ce que nous avons moins en vue, répétons-le, la « signification » (profonde, cachée, seconde et tierce) de telle ou telle fable, que leur effet typique (peut-être serait-il même prudent d’ajouter : principalement des Fables du premier recueil) – est rendue difficilement praticable du fait que toute personne alphabétisée « connaît » une fable comme celle-ci, ne la « lit » donc pour ainsi dire jamais, l’ayant connue d’abord, selon toute probabilité, pour l’avoir entendue (et non pas « décodée »). La pratique ou fréquentation précède la « compréhension », et ce ne sont souvent que les ondulations, celle des mélodies montantes et descendantes de ce petit texte, ou quelque curiosité d’expression, qu’on a en tête à son propos plutôt que son argument. Cela – dont il est rarement tenu compte, à savoir que le déchiffrage est comme la quille de l’embarcation « compréhension » mais que celle-ci déborde de toute part la « cognition » telle qu’elle est généralement entendue – se vérifie de n’importe quel texte. Ce qui est également avéré de tout texte – qu’on en lit des versions différentes à chaque fois qu’on y revient, et qu’un texte n’est qu’une suite plus ou moins fixée de variations – s’applique en plein à un recueil comme celui des Fables pour lequel cela relève de la pratique la plus courante [3]. L’un des plaisirs lettrés de la fable (l’autre étant plus proche du jeu de la bobine, ou de la manducation) se prévaut justement du jeu que crée la découverte du sein de la connaissance, la réouverture du su, le jeu de la reconnaissance imparfaite – autrement dit, la relecture : retrouver ce qu’on savait trouver, trouver autre chose, créer de l’inouï à partir des habitudes de tous ordres. Le Pouvoir des fables (VIII, 4) ne conclut-il pas sur le double constat d’un monde vieux et qu’il « faut amuser encor comme un enfant » ? Le rabâchage, ennemi personnel du plaisir, n’a jamais épargné les fables, sous la forme de la « récitation », laminoir des rythmes, mais la « performance » les ravale à neuf, donnant l’impression de les entendre pour la première fois (le succès qu’a connu le récent spectacle de Fabrice Lucchini, pour avoir donné à entendre les fables en les réarticulant à sa façon, en ferait foi) [4]. La première place dès lors revient à la pronunciatio, à l’actio – plus largement : au corps. Faisons donc semblant de découvrir cette première fable, tentant de relever ce défi, qu’évoquait Montesquieu dans son Essai sur le goût, de « travailler à être naïf ». Gageons que le deuxième plaisir à cette occasion – et sans priorité hiérarchique – après ce « retrempage » du très-su dans les eaux lustrales d’une lecture toujours singulière, tient à l’impression de tenir entièrement sous l’œil un ensemble fini et, chez La Fontaine, dans un moule toujours varié et unique, de par la vertu, d’abord, de la polymétrie et des formes libres. Le sens semble être là, entre ses bords, comme un tout ; on peut n’en vivre que les fluctuations, le dépliement modulé, en choisir le déroulement de façon discrétionnaire, lui donner surtout la « chair » de sa voix, de ses rythmes..., faire comme si ce sens, depuis longtemps fixé, n’était plus qu’à interpréter (et non plus à déchiffrer) : joué d’avance, et ne se prêtant plus qu’à rejeu. Bonheur de la « fantaisie », de l’appareil fini, signé, en même temps fournisseur d’illimité dès que mis en rapport avec ma constitution sensible (ce qu’il « remue » en chacun, subjectivement) et avec ce qu’il laisse flotter d’indéfini (en forme d’horizon partagé). L’un des plaisirs de la fable semble tenir à cette double vertu de contenir un noyau dur qui renforce la conviction d’un « message » (vocation pédagogique) et de jouer sur un registre ostensiblement fictif (univers d’animaux parlants), mais aussi et surtout de placer son lecteur toujours « à l’intérieur » du sens et de lui offrir d’en dominer l’effectuation à la cime de la subjectivité. Tout lecteur des Fables est soliste. Avant de lire, je sais ce que contient la fable – je le devine dès le titre ou je l’en extrapole, même de façon abusive ou indistincte – et j’anticipe l’acte d’en recomposer les péripéties par l’enchaînement unique que je vais en concevoir (serait-ce déjà du jazz ?). En outre, génétiquement, la fable, se présentant le plus souvent comme le remaniement, parfois à plusieurs degrés et de nature composite, d’un texte qui lui préexiste, est d’emblée une métamorphose, à demi immobilisée. Jeu de société et de culture, elle est toujours déjà citationnelle ; il s’agit donc, pour l’exécutant, de s’inscrire dans cette longue filiation, de réhabiter singulièrement une tradition, d’y faire son logement. L’auteur lui-même savait qu’il ne ferait rien s’il ne s’employait à rendre ces fables nouvelles par le tour personnel, le lustre, qu’il leur donnait, par sa façon de « chanter sur la musette » des sujets que d’autres lui avaient fournis ; l’Avertissement placé en tête du deuxième recueil renchérira sur la nécessité de la variété et de la diversité, deux maîtres mots. Personne ne conteste, après Sainte-Beuve, que l’originalité de La Fontaine « est toute dans la manière, et non dans la matière ». À l’égard du modèle traditionnel de l’ « imitation », qu’elle n’ignore pas, la lecture d’une fable (généralisable comme modalité, parmi différentes possibilités, à tout genre littéraire) présente ainsi un décalage marqué : l’Auteur figurant un objet se rapportant à un « monde de référence » pour le proposer à un destinataire représente à peine l’échafaudage d’une expérience beaucoup plus complexe qu’on pourrait définir comme l’entrée dans un jeu (en un seul mot : l’illusion) où auteur (d’emblée pluriel) et lecteur (feuilleté, par conséquent), partenaires, déclenchent en plusieurs temps et à plusieurs niveaux, au gré de configurations élaborées en discours, des paris de physique et de culture.

D’après les propriétés que nous venons rapidement de lui reconnaître, une fable de La Fontaine, c’est donc, avant tout, une texture. Pour présumer le moins possible, et à défaut d’innocence, on peut, pour en donner l’idée, procéder par l’absurde, en partant d’une « lecture aveugle », celle de quelqu’un qui ignorerait la langue dans laquelle cette fable est écrite, mais connaîtrait certaines règles propres à ce genre d’artefact qu’est la poésie versifiée, européenne, classique, etc. – une sorte d’archi-lecteur sensible aux formes mais ignorant de la langue, une sorte d’Ur-Leser, un archè-lecteur (plus qu’un archi-lecteur riffaterrien). Il est ainsi possible de décrire les régularités massives définies par trois « machines », le mètre, la rime et la phrase, auxquelles nous ajouterons une quatrième, le régime narratif (pour ne pas abuser de l’incompétence de cet observateur). Ces batteries se mettent en place sur fond d’une impression plus primaire et synthétique encore, résultant de trois qualités de base de cette première fable : pièce a) courte, b) d’un seul tenant, et c) « étroite » (mètre de 7 syllabes).

On obtient, suivant ce léger protocole, les résultats suivants :

— La rime, plate, simple et suffisante jusqu’au v. 14, combine ensuite deux quatrains embrassés.

— Le mètre est uniformément heptasyllabique à l’exception du v. 2.

— La phrase (définie minimalement comme l’unité propositionnelle limitée par une majuscule initiale et un point final) sanctionne la division suivante : 8 ensembles de 6, 5, 3, 2, 1, 1, 2, 2 vers ; autrement dit, des volumes progressivement décroissants puis brefs, ou encore : 2 blocs, constitutifs de la première moitié du poème, et 6 de la seconde moitié (une sous-division de la première phrase comme de la dernière serait sans doute pertinente selon la scansion du double-point interne ; elle répondrait davantage aux habitudes de diction, en 4/2 vers et 1/1 vers. Pour ce qui nous intéresse, ces appréciations plus fines n’ont cependant pas grande importance). Une observation supplémentaire, tout aussi sciemment superficielle, concernant l’énonciation et le régime narratif, donnerait à peu près ceci : on a affaire à un récit s’étendant sur 11 vers, auquel succède un intermède en discours direct (3 v.), puis une réflexion morale (tempo de « digression réflexive », dans la terminologie genettienne) suivie de 6 vers en discours direct, de nouveau (sauf le deuxième : une incise) ; les répliques de la fourmi encadrent la réponse de la cigale (2/2/2) : la première moitié de la fable se lit donc comme un conte, mais la seconde moitié, majoritairement entre guillemets, est entrecoupée de narration (la 2^e partie du v. 12 et le v. 18 indexent la présence du narrateur tandis que les v. 15-16 introduisent un commentaire qu’on ne peut également que lui attribuer).

On peut représenter ces données rudimentaires par des schémas (voir page suivante) dont le seul but est de faire apparaître, pour « nos esprits excessivement rationnels, habitués à considérer que la signification prime l’effet » [5], une sorte d’ « image » mentale de cette fable fondée sur ses caractères physiques. Qu’est-ce qui sera reçu par la lecture de ces schèmes ainsi illustrés ? Autrement dit, qu’est-ce qui est esthétique de ce qu’on peut appeler information par la texture, dont on reconnaîtra sans mal que les propriétés simples choisies ici ne sont ni absolument arbitraires ni totalement objectives ? On ne peut pas en préjuger pour la raison évidente que cette évaluation n’existe pas abstraction faite d’un lecteur concret. Il y a de fortes chances, cependant, que certains phénomènes qui n’échappent pas à l’œil n’échappent pas davantage à la « lecture », à cause de leur saillance : citons le vers métriquement orphelin, par exemple, au col du texte, mais aussi le tempo plus rapide de la seconde partie, ou encore l’alternance de discours direct et de récit. S’agissant de ce point, on notera, plus précisément, la distribution en trois personnages, l’un dominant la première partie (le narrateur), les deux autres se partageant la seconde : soit la présence massive du conteur puis sa délégation, ou présence discrète – ses incursions, pour ne pas dire ses « infiltrations » restant néanmoins sensibles dans le face-à-face des animaux et compliquant sa structure. On peut parler, à ce propos, d’un silence ambigu du narrateur dans cette partie où il laisse les animaux s’expliquer entre eux, d’un silence faussé par quelques injections de diegesis, ou, en d’autres termes encore, de l’acoustique particulière d’une morale in absentia.

Avant de nous arrêter à cet effet, acquittons-nous toutefois d’un exemple d’effet in præsentia, d’un seul, simplement pour ne pas donner à penser que nous négligeons tout à fait les fonctionnements du genre thématique et lexical le plus courant, et les plus couramment traités. On relèverait ainsi, dans cette fable, un mini-système (culturel), celui des saisons, dont le repère est fourni par l’été, premier mentionné, seule saison nommée en tant que telle, point fixe et sans symétrie (il appartient au v. 2, « orphelin »). « Quand la bise fut venue » désigne par la circonstance et la périphrase la saison antithétique ; la promesse de la « saison nouvelle », le printemps, est évoquée au v. 11. Cette saison est appelée « temps chaud » par la fourmi (v. 17) ; l’août, enfin, au v. 13, la désigne plus précisément (il désigne par synecdoque la moisson mais constitue surtout ici un terme « dramatique » : celui de l’échéance). Si l’on esquisse la signification de l’anecdote, on dira globalement que la fourmi vit le temps selon un rythme de la compensation, consommant par temps rigoureux ce qui a été thésaurisé en des temps plus fastes, tandis que la cigale vit le temps de manière absolue : elle ne « vit » que sous le soleil (mais nuit et jour, v. 19 [6]) et « survit » le reste de son âge. Deux rythmes bien différents. Cependant, à regarder le problème à partir de ces cinq repères saisonniers internes relevés dans le texte, on voit que le pseudo-système de celui-ci est à la fois « littéralement » plus complexe que cette opposition et distinct de l’écu quadriparti des saisons se partageant conventionnellement et égalitairement l’année, dont il représente une « interprétation » singulière [7]. Le texte, par exemple, multiplie (non économiquement) les appellations du « pôle » chaud et raréfie les occurrences du négatif, rendant formellement incommensurable le « texte » et sa leçon, en contextualisant celle-ci [8]. Il est loisible de commenter la « signification » qui réside dans cet usage des représentations et de la langue, mais elle ne « réside » pas, précisément, elle joue : elle prend simplement acte d’un écart avec le système « au repos » (tel qu’arrêté dans le dictionnaire) et évalue, de façon immanente, le mode de sa déformation. Tout le reste est pour fournir au moulin scolaire. Il faudrait ainsi, minimalement, substituer au carré canonique printemps/été/automne/hiver ou à l’alternance vaches maigres / vaches grasses, le « système » de la fable ordonné à partir de la valeur de l’élément « Tout l’été », auquel répondrait la valeur adverse « Quand la bise fut venue » et ses variables. Mais on perdrait alors, précisément, tout ce qui outrepasse la teneur logique du rapport pour le réduire à une antithèse : toute la « matière » textuelle, toutes ses qualités (les « significations » étant souvent cela : la simplification du sens, la réduction à la seule « logique » de celui-ci) ; on tiendrait ainsi pour insignifiantes l’expression de la plénitude au v. 2 et sa concentration extrême par la concision métrique, qui n’a pas son répondant, même inverse, terme à terme, dans la désignation de la male saison, introduite par une conjonction (le temps, comme arrêté, zénithal, fait alors retour), comptant la présence de deux e sourds, dont un à la césure, facteur d’une impression de « gris » totalement ignorée de l’éclat du v. 2, dont aucun des timbres vocaliques ne se retrouve dans l’autre. Mais comment représenter encore sur ce même schéma les « satellites » de l’été, les variations de leur dénomination (temps chaud, saison nouvelle, l’août) ; il faudrait tenir compte de leur place relative les uns par rapport aux autres, et de chacun respectivement dans le vers, tenir compte de leur actualisation par le déterminant, de leur appartenance à des champs de référence non directement comparables, de leur indexation aux points de vue des actants de la fable – bref, des dimensions qui supposent quantité de plans irréguliers défiant les capacités des traitements de texte et tableurs courants, même hologrammatiques. Or, toute la « littérature » est là, précisément : dans ce qui excède sa traduction en une algèbre ou une géométrie finies – dans la difficulté à représenter fidèlement son expression par une idée. Sans compter que le texte est un « mécanisme paresseux », comme dit Umberto Eco, mécanisme qui attend qu’on l’actionne, mais qui aussi n’attend rien de particulier, que de faire le lit d’une lecture, à l’occasion.

Tramages : La Cigale et la Fourmi.
Schémas : 1. métrique, 2. strophique, 3. phrastique et modal (assertif/interrogatif/exclamatif), 4. énonciatif, 5. Superposition des schémas 1 à 4.

Les phénomènes par défaut, susceptibles de se montrer aussi pertinents que les effectifs (la platitude de la rime, agissant de proche en proche, ou la péroraison zéro, par exemple), restent pourtant souvent ignorés, par un préjugé dont il faudrait aller chercher les raisons trop loin, mais dont la cause prochaine est avant tout que sont réputés efficients, principalement sinon exclusivement, les phénomènes de nature linguistique, et « actualisés ». Si nous en revenons toutefois à ce que nous avons nommé la « morale in absentia » et aux « infiltrations » du narrateur, qui peuvent en tenir lieu, on observera que celui-ci raconte l’événement, relate les propos de ses personnages (en discours narrativisé) ou les rapporte (discours direct). Il ne se contente pas toujours d’une régie neutre (incise) ; il peut, en coulant dans la neutralité d’une didascalie le point de vue de la fourmi ( « Dit-elle à cette emprunteuse » ) ou par la seule nuance d’un adverbe (fort dépourvue), légèrement dérégler son « équité » ou avancer sous couvert de la généralité. Il est supposé tenir la balance égale entre les deux requérants devant le tribunal de sa fable ; néanmoins, à la faveur d’un jugement, il infléchit cette impartialité. L’omniprésence du narrateur se trouve ainsi corrigée par son protéisme. De plus, la morale, matériellement absente sous la forme la plus traditionnelle de l’épiphrase (réflexion-commentaire à portée générale directement articulée sur le thème développé), se trouve une première fois présente dans l’exposition des faits (axiologie non pas énoncée de façon détachée mais discrètement fondue dans l’énonciation) ; elle l’est une deuxième fois, très paradoxalement, dans l’absence de morale, l’abstention à départager constituant une morale au second degré qui, pour faire l’économie de l’édification (ou morale moralisatrice), n’est toutefois pas d’effet nul. Un panorama plus complet des Fables confirmerait cette idée que toute la condition de la poésie lafontainienne est dans ces « moirements » de la morale : « narrativisation » de la morale, sous-entente ou silence de la morale, etc. – bref, dans la variation de la morale explicite, celle-ci n’étant jamais chez La Fontaine le dernier mot du sens mais ayant malgré tout sa fonction : la décantation du sens commun, sa mise en apesanteur supposent l’intelligence et le partage d’un « sens pratique », son appréhension sous la forme d’une proposition à reconnaître, puisqu’on ne saurait alléger que ce qui a une certaine consistance. Aussi n’est-ce pas notre propos de prétendre que les Fables ne mettent pas en œuvre quelques préceptes pour conduire sa vie, auxquels La Fontaine peut donner son adhésion, mais il ne suit pas de là que leur catalogue constitue son éthique ; ils en instituent plutôt le seuil, l’échafaudage, le point de relatif consensus à partir duquel explorer plus fin.

Il peut paraître cependant curieux que la première fable du recueil présente un cas de composition qui n’est envisagé par la Préface des Fables que de manière marginale [9]. La Fontaine achève, en effet, sa Préface en soulevant la question « technique » de la morale. Il remarque que, chez Ésope, la moralité se trouve séparée de la fable, « et toujours ensuite » ; que, plus libre, Phèdre, transportait quelquefois cette moralité au commencement, mais qu’aucun fabuliste ne s’en dispensait – il redira encore au dernier Livre que le défaut de morale rend toute fable imparfaite [10] –, et que, s’il peut lui arriver de ne pas déférer à cette obligation, ce n’est qu’au bénéfice de la « grâce » et là « où il est aisé au lecteur de la suppléer ». On pèsera ces deux raisons que je laisse à d’autres le soin d’approfondir – cela nous entraînerait trop loin. Je noterai seulement qu’il avait été expliqué dans la même Préface que l’apologue se composait de deux parties, « dont on peut appeler l’une le corps, l’autre l’âme. Le corps est la fable ; l’âme, la moralité ». On en déduirait donc qu’une fable privée de moralité est une fable sans âme. Ou plutôt que l’âme, d’abord identifiée par lui, au tout début de cette même Préface, à la brèveté (puisque, sans elle, il faut nécessairement que le conte languisse), se fait corps – que le corps entier de « la fable toute nue » [11] en devient lors son âme, ou réciproquement – à peu près comme Spengler disait de l’Hellène : que l’âme devient « la forme de son corps ». Ce qui est certain, c’est que le recueil commence ainsi par une anomalie, ou une exception. La règle est mise en défaut avant d’avoir été illustrée.

On pourra concevoir que la morale, couronnement de la rhétorique juridique du pro et contra toujours et encore présente au fond de la littérature, et spécialement celle du XVII^e siècle (on le voit nettement dans cette fable, comme dans celles – presque toutes ! – qui sont des « formes de procès », mais où il s’agit, en fait, avant tout – le monde étant la comédie que l’on sait – de « payer de raisons » [12]), constitue l’état le plus ferme, le plus solide du discours. Qui a raison ? Qui a tort ? La Fontaine a donné une fois pour toutes une réponse à cette question, dans Le Loup et le Chien maigre : « Le Pêcheur eut raison ; Carpillon n’eut pas tort : / Chacun dit ce qu’il peut pour défendre sa vie » (IX, 10, v. 7-8). En dehors donc des raisons que la nécessité de survie dicte, la leçon la moins discutable, fondée sur le symbolisme de la Cigale, animal consacré à Apollon, figure du Poète, consisterait à voir dans cette fable inaugurale un plaidoyer pro domo, une défense corporatiste (il ne manque pas de fables pour étayer cette lecture, par exemple Le Cygne et le Cuisinier, III, 12). Mais la Fourmi a quelques arguments, que Lessing se chargera de faire valoir pour la « réhabiliter » (elle a des enfants à nourrir, après tout, etc.) ; elle connaît le temps, sa valeur, l’opportunité de semer quand le temps est aux semailles et de récolter à l’avenant ; toutes ces vertus ne sont pas négligeables, le fabuliste le sait bien. La Cigale, elle, donne « à tout venant » et ne produit rien que son chant. Face à l’économie entendue au sens restreint, elle figure le « bohémianisme oisif » comme dit Fumaroli, la dépense, l’économie somptuaire, le luxe de l’art [13]. Le recours à l’intertexte permettrait de préciser cette économique lafontainienne, qui n’a rien de follement original. La pièce la plus voisine parmi celles qu’il faudrait produire serait sans doute La Mouche et la Fourmi, qui oppose la parole à l’industrie (IV, 4) ou encore Le Milan et le Rossignol, plus cruellement édifiante encore, où le « héraut du printemps » implore l’oiseau de proie : « Que manger en qui n’a que le son ? » – « Lorsque je suis à jeun, / Tu me viens parler de musique », lui réplique le Milan, « Ventre affamé n’a pas d’oreilles » (IX, 18). La « fureur d’accumuler » (Le Loup et le Chasseur, VIII, 27, v. 1) sera blâmée tout au long des douze livres des Fables : les biens oisifs sont frivoles (XII, 3, v. 4) ; croire, comme l’Enfouisseur, que « [...] jouir, c’est se voler soi-même » est une « erreur extrême » (X, 4, v. 10-11) ; l’or, en effet, comme le reste, est fait pour circuler, et « l’avarice perd tout en voulant tout gagner », c’est ce qu’enseigne la célèbre « Poule aux œufs d’or » qui, lorsqu’on la tue, se découvre « semblable / À celles dont les œufs » ne rapportent rien (V, 13, v. 1, 6). Le Savetier apprendra de même à ses dépens qu’on enterre l’argent et la joie à la fois, et priera bientôt son compère le Financier de lui rendre ses chansons et de reprendre ses écus (VIII, 2) [14].

Ce genre de « preuve par l’intertextualité », ici rapidement ébauchée, mais sur quoi s’appuie forcément une lecture herméneutique, pour légitime qu’elle est, suppose tout de même un pari sur l’homogénéité : que le fabuliste se répète ou, du moins, se recoupe et ne se contredit pas. Ce privilège accordé à la cohérence, le pari sur celle-ci constituent les articles d’une méthode qui a fait ses preuves. On peut toutefois se demander jusqu’à quel point la conséquence est bonne de s’autoriser, pour comprendre la signification d’une fable, de ce qu’on comprend de la signification d’une autre. Quel sort fait à l’exception là-dedans, au contre-pied ? Il reste toujours douteux de trancher au bénéfice du plus moyen ; ce « cercle de compréhension » ne prouvant rien d’infaillible, il vaut mieux ne pas en abuser. À tel compte, en effet, on exclurait systématiquement l’éventualité qu’une pièce puisse avoir un sens original, voire contradictoire d’autres pièces. L’inférence tendant toujours à raboter cette contradiction, qu’advient-il du singulier ? Mais nous ne souhaitons pas pousser le paradoxe : ses inconvénients reconnus et gardés à l’esprit, ce type d’approche est inévitable parce que la méthode opposée contient des périls au moins aussi dommageables. Il doit donc suffire de faire la preuve, par l’application, que le cercle peut être vertueux, et cela en n’accordant à cette fixation du « probable significatif » que la validité d’une sorte de moyenne, en sachant que tel texte peut se situer très loin de l’équilibre réalisé par d’autres textes à lui comparables, mais surtout que son sens ne se solde pas par l’établissement de ce plus petit commun dénominateur. Une fois dessinée cette silhouette, à utiliser comme « axe de gravité » du sens, tout reste à étudier du singulier de chacune des pièces, tout reste à dire de son goût concret. Ici, La Fontaine ne tire pas « en personne » la leçon, en auctor ex machina ; c’est la fourmi, au contraire, qui garde le dernier mot. Mais un dernier mot peu « conclusif », puisque c’est justement un jeu de mots (chanter/danser). Et cette méchante pirouette forme sans doute une pointe un peu facile pour que le fin épigrammatiste qu’est La Fontaine puisse lui faire l’honneur de renfermer la substantifique teneur de la fable. Cette leçon que la fourmi donne à sa voisine est au contraire comprise dans une fable taillée, dont elle ne constitue qu’une facette.

On pourrait encore imaginer, en restant dans la problématique de la plaidoirie, de forger la morale dans la dialectisation des positions des deux contestants (qu’on y reconnaisse Colbert versus Foucquet ou l’affrontement entre homme du Nord et homme du Midi, à la façon de Stendhal ou Sainte-Beuve, etc. [15]) ou encore comme un compromis à mi-chemin des raisons de l’avaricieuse et de la prodigue. On pourrait même y ajouter une invitation à la solidarité [16] où nous préférons voir, pour notre part, une version faible de la reconnaissance d’une interdépendance générale, dont la fluidité est une manifestation plus concrète et plus radicale – idée contre qualité). Toutes ces options restent possibles, sauf que la morale, comme l’art, se moque de la morale. En tant qu’elle est poétique, elle se trouve prise dans la forme, laquelle fait sens, et oblige à sortir de la seule quadrature argumentative. À mesure que l’interprétation, entendue comme fixation d’un contenu juste du message – l’interprétation « philologique » ou thétique –, diminue, l’interprétation au sens musical – épousailles d’une forme, rencontre d’organismes – croît ; c’est ce rapport, étalonné sur le sens commun, lequel recule à l’horizon de la forme concrète, qui est « poétique » : l’infinitisation d’un contenu par une forme (finie). La variété, la subtilité, la fluidité, les contradictions non point réduites mais jouées pour elles-mêmes, etc., tout cela n’exprime pas des qualités ornementales, extrinsèques au sens ; c’en sont, pour le moins, ses harmoniques. La morale est la compréhension de cet ensemble, de cette profondeur, de ces nuances de texture, y compris ce qui échappe dans cette prise ; elle est ainsi moins un contenu qu’une attitude. Les valeurs de « civilisation » (l’harmonie, l’affinement, l’élégance par la mise à distance, en jeu et en perspective, le narré en tant que tel...) contre le pouvoir de la loi, y compris celle de la parole, et celui de l’avoir, du thesaurus ; l’illimitation de la doxa, de toute opinion, fût-elle la sienne, sa désappropriation dans les formes ; la liquidation, encore, de ce-qui-sert-à-écrire (les oppositions au premier chef), leur liquéfaction ; telle est la morale de la forme, sagesse fictionnelle – sagesse dictionnelle (Marc Fumaroli revient souvent dans Le Poète et le Roi sur cette idée d’un La Fontaine « oriental », d’un « maître zen français » [17]). Peut-être l’est-il avant tout en ce qu’il appelle une lecture telle que la conçoivent les Chinois, chez qui l’art de la lecture, pourtant si développé, ignore l’herméneutique, et ne vise pas à une explication du sens mais, selon les métaphores consacrées, consiste à laisser « dissoudre » le texte dans l’esprit, à en « imbiber » sa conscience, à le « savourer ».

Il n’existe pour ainsi dire aucune fable qui ne mette en scène des discours et ne se propose, de fait, comme une parabole sur la parole, sur toutes les formes de la parole [18], des plus caricaturalement rigides aux plus liquides (en passant par cette remontrance pincée, cette plaisanterie mauvaise de la fourmi, par exemple), la parole poétique restant la plus liquide de toutes, celle en laquelle elles finissent toutes par se dissoudre. Les fables ne se contentent pas de faire place aux discours directs et de « monter » ceux-ci ; l’énonciation, à elle seule, ne manque jamais de réaliser sa propre métabolisation pour faire entendre les variations de sa matière et opérer cette mise en perspective qui déboute le discours maître (dominant, recteur, « plein ») et le rend à sa contingence [19]. Cette poétique va bien au-delà de l’apologie de la langue, vantée par Bouhours, après Pasquier au XVI^e siècle, comme « eau pure et nette et qui n’a point de goût, qui coule de source, et qui va où sa pente naturelle la porte » [20]. Le mythe de la pureté – la perspicuitas latine – est présent chez La Fontaine au titre de principe de fonctionnement [21]. La dénotation de même reste quasi inconnue de La Fontaine ; le langage figuré est premier et dernier, et la référence, objet d’une perpétuelle allusion, d’un travail d’accommodation requis du lecteur, de jeux de redéfinition, sous les espèces de la condensation et de la distension particulièrement : on ne compte pas les périphrases (on vient de le vérifier à propos de la nomination des saisons [22]) mais les ellipses et ruptures n’ont pas fait moins pour la réputation du fabuliste, dont on pourrait presque dire que la façon d’être juste est d’être (juste) à côté [23]. Pour ne prendre qu’un exemple dans cette très brève pièce : les vers 5-6 exemplifient (au sens goodmannien) la notion de /rien/ au moyen de l’expression « Pas un seul petit morceau / De mouche ou de vermisseau », et ajoutent à cette contradiction le raccourci de la phrase nominale (vs extension périphrastique).

Un caractère concurrent du style de La Fontaine, bien connu, est la continuité paradoxale. La fable forme un tout, à l’évidence, une unité dramatique et artistique, mais dans ce tout se font sentir des sous-ensembles assez distincts, pas forcément reconnus mais dont le recoupement et le chevauchement, tels que nos schémas tentaient d’en donner une idée grossière, créent un chatoiement agissant, mais aussi des coupures (privilège à la parataxe) et des silences (ne sont ainsi rendues, du dialogue de la Cigale avec la Fourmi, que certaines parties saillantes [24]). Les liaisons sont assurées par les moyens habituels, isotopique et syntaxique avant tout, et par l’exercice de la variation (dans la dénomination notamment, la riche registration lexicale, les souplesses de syntaxe, les locutions figées revisitées...). Ce lié/coupé répond à cette suavitas, ce « souci des métamorphoses enchaînées » dont Spitzer a fait honneur au chantre des nymphes de Vaux [25]. Un seul exemple, encore, par quoi elle se manifeste ici : nous avons vu que, d’un point de vue géométrique comme d’un point de vue fonctionnel, la principale frontière du texte passait exactement en son milieu : « Jusqu’à la saison nouvelle. / Je vous paierai, lui dit-elle ». Mais là où passe cette coupure la plus nette, on voit qu’une charnière, assujettie par la rime mais aussi par le choix de l’incise, assure la transition du récit au discours direct (l’incise pouvant constituer un régime intermédiaire entre récit et discours) et les soude l’un à l’autre. Ce sont de tels phénomènes, à très petite échelle souvent, et ici indûment mis sous la loupe par l’analyse, qui fabriquent le tissu de la fable ou, plutôt, sa navette.

On referait sur Le Lièvre et les Grenouilles (II, 14) le même genre de démonstration que sur cette première fable, en figurant la polyphonie du texte, ou son « chatoiement », à partir des régularités que définissent de concert les principes métrique, strophique, etc. On sait, au moins depuis I. Lotman, que la « lutte de l’ordonnance et de la diversité » est la condition nécessaire de ce que le théoricien russe nomme l’informativité [26]. Mais un romancier moins soucieux de théorie aurait aussi pu imaginer un ouvrage qui fût un double exact des Fables, où chacune d’elles aurait été figurée par un diagramme de ce type, et qui aurait été aux Français quelque chose comme ce que le Classique du changement est aux Chinois ; l’auteur de Fictions, par exemple, en aurait tiré quelques conséquences sur les rapports de la vue et du sens, du trait géométrique et du trait alphabétique, le « sens » du calligraphique, etc. [27]. On se dispensera cependant de cet exercice, laborieux en dehors de son rêve, pour ne mettre ici en évidence et corroborer que quelques points déjà évoqués.

Les deux premiers vers sont admirables :

Le deuxième vers démarque le précédent, le varie de la façon la plus « poétique » qui soit, jubilatoire à prononcer : d’emblée, le régime prédicatif est mis sur la sellette ; son contenu, soupçonné à peine que posé, et le naturel de l’assertion, simplement, platement descriptive, son évidence elle-même interrogés, soupesés, mis en équilibre et donc en déséquilibre, le vers « retourné » comme un gant : l’interrogation répond à l’assertion ; la réflexion, à l’observation ; la parenthèse, au discours nu, allant de soi et positif. La posture énonciative, avec son narrateur s’ingérant ironiquement, change tout soudain le plan établi par le 1^er vers, anonymement proféré : la double détente du deuxième vers, rabattant l’indéfini du second hémistiche sur l’infinitif du premier, oppose sa découpe à celle, en un seul tenant du premier vers. Le plus remarquable, cependant, qui achève de « sonoriser » l’information du v. 1 est la gratuité du second : il ne veut « rien » dire ; il est une sorte de variation modale, souriante de timbre, qui, en reprenant du matériau thématique et phonétique du 1^er énoncé (reprise de gîte, dérivation de songe), le « musique », comme eût dit Mallarmé, ne le prend au sérieux qu’assez pour que son souvenir s’en reconnaisse dans son état sublimé – en son « élocutoire » disparition ( « Tantôt humains, puis volatiles » [28]). Mais on peut dire que le premier vers lui-même, sous ses apparences de proposition banale, en s’anagrammatisant par allitération, avait anticipé ce sort. Ajoutons que l’aparté de la parenthèse peut tenir, dans cette fable, le rôle de l’exception que jouait dans La Cigale l’occurrence du singleton (v. 2), cette case non pas vide mais a-systématique qui empêche le système de se refermer sur lui-même (ou ce branchement sur l’extérieur qui permet aux systèmes thermodynamiques de ne pas trop précipitamment dépérir). C’est, bien sûr aussi, une question de morale : « Le Bien n’est le Bien qu’autant qu’il ne prétend pas rendre le monde bon, comme l’écrit Alain Badiou. Son seul être est l’advenue en situation d’une vérité singulière. » Et, pour cela, il doit au moins exister « un point que la vérité ne peut forcer » ; cet élément – « l’innommable d’une vérité », « symbole du pur réel de la situation, de sa vie sans vérité » –, l’élément formel hors système (parenthèse ici, singleton métrique là) pourrait en tenir lieu, trivialement, en régime textuel [29]. Ce genre d’artifice n’est pas vraiment un leurre (l’exergue que nous avons choisi en tête de cet article en serait un autre exemple, où l’on aura reconnu le seul vers du Loup et l’Agneau ne possédant que 4 syllabes [30]), mais il est moins qu’une signification : un signal qui, comme les épinoches artificielles de Tinbergen, permet de susciter, par une attitude d’écriture, une attitude de lecture, un éveil particulier (autrement dit, rien d’autre qu’un facteur de ce que la rhétorique définissait jadis comme ethos).

La variété, de cette fable comme de toutes les autres, et qu’il est par conséquent superflu d’illustrer à nouveau (périphrases nombreuses, métaboles, ellipses...) tout ce qui relève de l’amplification ou de l’ellipse, du non-économique, du pittoresque, de la fantaisie, du concret, de l’humour ou simplement du plaisir de dire ( « Grenouilles aussitôt de sauter dans les ondes ; / Grenouilles de rentrer en leurs grottes profondes » ) concourt de même à compliquer la référence, à dérégler la représentation « plate », à neutraliser surtout les oppositions ou les symétries simples, les alternatives oui/non, mal/bien, vrai/faux, et met à mal la structure canonique de l’apologue en tant que celle-ci se résumerait à un allégorique à deux battants [31].

Le protagoniste lui-même est moins simple qu’il n’y paraît, et peut illustrer un autre aspect de la variété lafontainienne, la modulation, ici par glissement dans la caractérisation du personnage, que La Fontaine est le premier des fabulistes à traiter au singulier et qui, dessiné comme une image d’Épinal, ici celle du poltron, acquiert non seulement la personnalisation mais, grâce à la palette du vocabulaire, de bien plus subtiles demi-teintes : rêver, songer, profond ennui, crainte, peur, doute, inquiétude..., jusqu’à la qualification de « mélancolique animal » du v. 19, donnent à ce Matamore une humeur saturnienne propre à lui faire figurer, dans la plus pure tradition aristotélicienne, le « génie » [32]. À ce léger porte-à-faux (réductible par la très ancienne association du lièvre et de la lune) s’ajoute le fait que ce thème de la peur s’oppose, d’autre part, de façon attendue, au courage (aussitôt emphatisé : « l’alarme au camp », « foudre de guerre », etc.), mais – moins attendu – la peur s’oppose aussi... au « plaisir pur » (v. 8), ce qui, là encore, redéfinit singulièrement et complexifie l’enjeu de cette fable par un glissement, axiologique cette fois, une bifurcation où l’on reconnaît la signature de La Fontaine. On projettera, en imagination, le genre de schéma que de telles constellations réclameraient.

Du point de vue de l’intrigue, le binaire, comme fréquemment affiché par le titre, se trouve disqualifié de plusieurs manières, mais principalement du fait que le Lièvre, qui détale au plus « léger bruit », fait, dans le récit, trembler à son tour les Grenouilles. L’antithèse prend la forme d’une relation, d’un cercle décalé : « Il n’est [...] si poltron sur la terre / Qui ne puisse trouver un plus poltron que soi ». Ce dénouement optimiste ne se solde pas toutefois par un simple mouvement de balancier. « Si l’esclave prend la place du maître pour à son tour se transformer en persécuteur, comme disait Jankélévitch, alors ce n’était pas la peine assurément de faire la révolution » [33]. Aussi le Lièvre ne se soucie-t-il pas de révolution, il ne fait pas même la roue, il fait des cabrioles en tous sens. Le renversement ne se solde pas ainsi par le même mouvement en sens contraire, il est au-delà de l’antagonisme ; les Grenouilles ne sont pas des adversaires : elles décomplexent le Lièvre, par hasard, comme il passait par là, « sur le bord d’un étang », heureux de sentir – et amplifiant démesurément cette aise, faisant fête au langage de cette bonne surprise, déraisonnant à propos de cette aubaine – que chacun est à chacun supérieur et inférieur selon le critère que l’on privilégie ; que la hiérarchie est multidimensionnelle, comme le pouvoir [34]. Ne voilà-t-il pas une veine de morale directement sensible à même les rythmes du texte – détente – et, comme il est naturel, le possible analogon d’un art poétique en acte [35] ?

Quant à la moralité proprement dite (c’est-à-dire formellement distinguée), elle possède ici la particularité d’être personnalisée, énoncée par le Lièvre dans les deux derniers vers de la fable. Du moins est-ce sous cette forme qu’elle est le plus facilement reconnaissable. À l’oral, cet effet-de-moralité est accentué par la tentation de détacher cet envoi et d’identifier le « je » qu’il contient à la parole d’autorité. Ce genre de confusion, ou de doute sur l’attribution de la parole ou la délimitation des voix, est trop fréquent dans les Fables pour qu’on puisse douter que La Fontaine ne le cultive ; mais si l’on tient compte, comme il se doit, des guillemets, on est obligé de constater que voilà encore une fable sans morale, sans « âme » distinguée du corps (parce qu’elle est bien « vivante » et que l’âme ne se désolidarise du corps que pour les trépassés ? ou parce que, comme dans d’autres traditions, que La Fontaine s’est plu à mettre en scène, l’âme, migrante, passe de corps en corps ? [36]). Cette indétermination de la moralité, en tout cas, était préparée ; sa subjectivité, donc sa relativité, assurée notamment par le dialogue fictif que, dans son premier discours, le Lièvre instaurait avec « les gens de naturel peureux » dont il raisonnait pour faire de lui-même un cas particulier, et avec « quelque sage cervelle » qui pouvait tenir lieu de moralisateur : on voit que ce dernier se révèle un interlocuteur interne, un rôle appartenant à la fois à la fiction du Lièvre et à sa parole, elle-même incluse dans celle du narrateur, au cœur de la fable. On y verra un motif supplémentaire de supposer que la morale lafontainienne ne s’extrait pas, qu’elle est en pleine pâte, prise dans les formes, dans leur « relativité » et leurs jeux, dans leur capacité d’ambigu. La part belle faite à la prononciation, la « boucle » des deux derniers vers pseudo-édifiants, supposés plus substantiels, n’est peut-être pas à articuler autrement que comme les deux premiers, « désubstantifiés » comme nous les avons décrits.

Un dernier exemple (car « il faut laisser / Dans les plus beaux sujets quelque chose à penser » et, « loin d’épuiser une matière, / On n’en doit prendre que la fleur » [37]), celui emprunté au Livre III, fable 16, La Femme noyée :

Cette fable au titre célibataire et dénuée d’animaux – c’est des bêtes que je parle – est peut-être un peu plus complexe, et nous en dégrossirons l’explication (ou l’implication) encore plus schématiquement que nous ne l’avons fait pour les fables précédentes, notre ambition, en l’espace de quelques pages, devant se borner à tracer des épures, à esquisser des « mises en place » de texte, préparatoires à d’éventuels commentaires (ou « usages » de textes). Tentons par exemple de débrouiller l’affaire par la question des personnes. Nous nous trouvons une fois encore en présence d’un écheveau de discours : le premier « quatrain » fait contre-pied : le narrateur s’avance en contredisant, cite à la 1^re personne un proverbe qu’il démarque nettement (ceux qui disent / je dis), imposant d’emblée à la doxa anonyme la mise en perspective de la subjectivité d’un seul individu, niant doublement : son appartenance à ceux qui..., et que ce soit rien qu’une femme qui se noie. Aussitôt après, en même temps qu’il se justifie, le narrateur généralise et élargit le je au nous. À la suite de quoi vient l’évocation de la femme noyée puis celle du veuf. Le « conte » commence, à l’intérieur duquel apparaît d’abord, parmi des gens qui « se promenaient ignorants l’accident », un homme qui conseille de chercher le corps aval (discours direct v. 17-18), puis « un autre », plus disert, dont on sent qu’il éprouve un certain plaisir, après avoir donné le conseil pratique inverse, à expliquer que « l’esprit de contradiction », propre au sexe, n’aura pas manqué de faire flotter l’infortunée en amont. Le commentaire du narrateur, séparé du « corps » de la fable, et théâtralisé dans le style du début, présente une double détente : en un vers, il blâme le rieur à l’égard de la décence et, plus abondamment, discute le point de vue de celui-ci sur les femmes, en deux temps, concessif puis plus affirmatif (Je ne sais... mais...) qui tend à révoquer en doute, au regard de l’ « humeur contredisante », la pertinence de l’opposition homme/femme, qui constituait l’opposition centrale de la fable. Le pronom séant devient donc Quiconque.

Le discours misogyne du deuxième intervenant ne se voit pas retourné en discours « féministe », mais plutôt, formellement, « monté ». La morale ne peut être qu’affirmative, voire tautologique, du type : « La femme est toujours femme » (XII, 26, v. 178). Mais la preuve que les hommes aussi se contredisent était déjà passée dans la juxtaposition des deux répliques contraires (v. 17-20). Inutile d’appuyer. Le fabuliste, cependant, ne s’arrête pas à ce constat ; il invite à reprendre la fable depuis le début mais surtout à faire sauter in fine la butée du « jusqu’au bout » (qui est précisément la frontière vie/mort) par du « encor par-delà » (corrigé par la modestie du « s’il peut » ). À cet endroit, un point d’ambiguïté possible, là aussi, concerne la manière d’interpréter le « Sans faute » (v. 31), syntagme qu’on doit comprendre avec le sens de « immanquablement », mais qui peut prendre, le temps d’un vacillement lié au doute sur l’incidence de l’adverbe, éventuellement aidé par le rubato de l’oral favorisé par la découpe métrique, une connotation libertine, celle d’une négation du péché originel ( « naître / Sans faute » ). Quand on sait la fortune de cette question du Qui, d’Adam ou d’Ève, fauta le premier ?, on peut lire dans cette ambiguïté une protestation d’innocence, aussi fugitive, certes, qu’un reflet dans un tissu, qui exonérerait les deux sexes [38]. On notera, en outre, et ceci viendrait renforcer ce lapsus potentiel, que l’antécédent du pronom personnel dans le groupe « avec elle » est certes, grammaticalement, l’ « humeur » (v. 28), mais aussi, possiblement, par syllepse et au gré d’une lecture plus à fleur de texte qu’intellectuelle : « le sexe » (= la femme, v. 29), ce qui induit un sens fantôme, peut-être plus prégnant parce que plus intuitif : « ... Quiconque avec elle naîtra / Sans faute... » = celui qui, comme tout le monde, est né « avec une femme », d’une femme ou renaît par elle – i.e. quiconque, en effet, vivra et mourra avec elle, en concevra de la joie, contredira « jusqu’au bout », et par les deux bouts, puisque c’est bien ainsi, on l’a vu, que le conteur lui aussi préludait [39]. Ce flottement (!) de genre féminin/masculin n’est pas incongru et se fond dans le paysage (la rivière, le fleuve – les flots ?) et les reflets d’un faux dialogue (mais peut-être plus vrai d’être imaginaire) entre deux « interlocuteurs » dissymétriques, le narrateur présent et la trépassée. Si nous croyions enfin tenir une morale canonique, didactique, nous en sommes donc pour nos frais : elle n’est ni dans le dicton renversé, cette opinion « courante » – figée, en fait, stagnante [40] ; elle n’est pas non plus dans le discours des personnages ni dans la parole, ici très présente, très ostensible, de l’énonciateur principal ; elle est, encore une fois, partout : dans la totalité de son matériau, l’intégrité de sa configuration, dans les particularités du discours – continuité, seuils et sauts – ; dans la réalité de son déroulement et enroulement [41]. La fable ne se lit pas de haut en bas, au fil du texte comme de la rivière, ni de bas en haut, à contre-courant ; la parole des deux passants s’annule en s’additionnant et la fable elle-même ne conclut pas, malgré ce qu’elle affecte ; elle relie le haut et le bas, l’amont et l’aval, décadre la doxa, prend en accolade les opinions, les met en mouvement, pour « notre joie » (alternative à la fatalité forclose du vie/mort, v. 4), en montant les « contradictions » et les continuités [42], en défrayant la promesse de ne pas tarir sous ses aspects toujours divers, en gardant la matière agitée, en multipliant, autant qu’une forme finie le permet, les tourbillons, tout ce qui peut empêcher de voir le « fond » de la vie, en transformant la pente trop prévisible en mini-flots (le discord lui-même se révèle un facteur positif : c’est un moteur, contrairement à la Discorde, qui trouvera enfin refuge dans la seule « auberge de l’Hyménée » [43] – car, ainsi que dans la mythologie grecque, à côté d’Éris, la querelle, le combat intestin, Éros représente l’accord du dissemblable) ; en convertissant enfin le clinamen épicurien en un principe de turbulence en onde pure [44]. Le fleuve, remonté, est promu « auteur » de grâce (v. 13), ou, plus modestement, la poésie, par les petites machines versifiées qu’elle sait fabriquer, ces automates capricieux, minuscules fontaines à vasques en leur jardin français, s’ingénie à rendre l’eau perpétuelle et murmurante [45]. C’est sa « course » qui importe, plus que sa source (fût-elle féminine) qui n’en est qu’un anagramme – encore une métathèse phonétique, un déplacement – imagination lucrétienne, là encore, d’un monde fabriqué à partir d’atomes-lettres, et livré à l’aléa, au péril de leurs combinaisons. La femme, instrument d’enjouement, mère métamorphosée en amante, empêche que l’existence soit le plus court chemin de la naissance à la mort [46]. Cela s’appelle la jeunesse ou, quand la saison en est passée, la jouvence [47].

Il est naturel de retrouver ici ce qui est au fondement de cette poésie, les thèmes de l’épicurisme, non pas celui dégradé en simple hédonisme, mais le matérialisme rigoureux et conséquent, démocritéen, auquel, pour être fidèle à La Fontaine, il convient de méthodiquement revenir, en essayant notamment de montrer comment le « sens » n’est pas uniquement de nature intellectuelle, mais est d’abord le produit de sensations, de stimuli eux-mêmes nécessairement liés aux qualités physiques du matériau [48]. Les diagrammes que nous avons proposés par provision ne figurent, à cet égard, que des sortes d’engrammes possibles auxquels une lecture matérielle se trouve relativement asservie, comme à une partition.

Le texte n’est pas qu’une tapisserie, certes, aussi chatoyante soit-elle ; il se trouve pris dans des enjeux qui en compliquent notablement le destin. Il n’en demeure pas moins qu’un texte, réseau de régularités et discontinuités, ressortit avant tout à une pratique « rituelle » plus que « cognitive », de ces pratiques qui « font sens en dehors de toute intention de signifier » et n’ont, comme les gestes de la femme kabyle montant son métier à tisser (dans l’exemple que Bourdieu affectionnait), « d’autre justification que de dire ou de faire quelque chose plutôt que rien lorsqu’il n’y a rien à faire ni à dire » et « empruntent inévitablement la logique d’un langage et d’un corps » [49]. Les arbres (graphes) n’étant pas tous de l’espèce des chênes de Dodone, il arrive qu’ils ne rendent ni oracle ni sentence, qu’ils ne fassent que bruire, que proférer le vent à la mesure de leurs feuilles.

Nous avons ici choisi une des formes les plus simples et les plus réglées qui soient, la fable, sorte de littérature en élixir, et l’on conçoit facilement que, étendues à des genres et des œuvres plus vastes, plus copieux et plus stratifiés encore, les suggestions faites ici exigeraient de se perfectionner à proportion, de se nuancer. À essayer de penser le rapport du ramage (sens de la parole, ou parole même) et du plumage (apparences de la parole, son matériel et ses configurations, ou parole « muette ») [50], nous ne prétendions en fait que desserrer une fois de plus et non pas résoudre l’éternel antagonisme fond/forme (qu’on placerait plus volontiers sous le paradigme de l’étreinte), mais dont on ne peut se débarrasser qu’en le contestant, donc en faisant fonds sur lui, en le reconnaissant opératoire, ou en s’appuyant à d’autres oppositions presque aussi vaines (mythe/rite ; règle/ écart, etc.). On se rappelle en outre que ce rapport du ramage au plumage, dans la fable du Renard et du Corbeau, fait l’objet d’un jeu de langage relevant de la flatterie, dont l’auditeur est débiteur. Cela vaut bien un « formage », dit-on [51]. La littérature n’est pas étrangère à ce genre de séduction ; la poésie est flatterie, jeu qui est aussi calcul, et son « contraire » : un calcul dont la finalité est le jeu. Les fables sont des mensonges « où on ne flatte personne », comme il est dit dans l’Adresse à Monseigneur le duc de Bourgogne en tête du livre XII. Il importe, pour faire savoir à son lecteur qu’il n’est pas que le prédateur du sens, un consommateur de « leçons », mais qu’il participe d’un jeu de saisissement/désaisissement, que cette poésie, en plus d’être « flatteuse » et d’articuler des significations, en maintienne ouvertes les possibilités, les fasse travailler par l’exercice, par la « gymnastique » [52]... Que la texture peut valoir bien des « idées », mais aussi que la délicatesse, l’urbanité, l’alacrité, etc., n’ont pas besoin de l’alibi de ces idées pour constituer, en tant que modes d’être et d’expression, des valeurs stylistiques, donc de civilisation, à elles seules, c’est à quoi pourrait se résumer notre propos. Un exact contemporain du fabuliste, le disait dans une autre langue : « Tout ce qui est triste est mauvais et nous rend esclave ; tout ce qui enveloppe la tristesse exprime un tyran » [53]. Spinoza faisait ainsi du sens de la joie le sens proprement éthique, comme La Fontaine, dans la Préface des Fables, se rappelait instamment au devoir d’égayer son ouvrage, de manière à « récompenser d’ailleurs » les qualités qu’il se trouvait incapable d’égaler chez ses prédécesseurs, lesquels avaient bien mérité pour s’être eux-mêmes employés à mettre en crédit de communs proverbes [54]. La problématique d’une certaine forme de justice n’est jamais bien éloignée d’une problématique de rétribution, du don et du contre-don, celle-là même que mettait en œuvre la première des Fables. Quel plaisir prendre à celles-ci ?, nous demandions-nous en commençant. Peut-être celui du « commerce », tout simplement, en ravivant le sens qu’avait ce mot avant de s’appauvrir – parallèlement à celui d’économie [55] : le commerce comme commun et concertant usage de la grâce et de la pitié, valorisation des individualités au moyen de l’échange et de la circulation, multiplication des rencontres, enrichissement par la chance de chacune d’elles. Une po-éthique est une morale sans morale [56], le contraire d’une vie stérile : l’occasion de toutes les affections qui augmentent notre puissance d’agir. Car qu’est-ce que peut un corps ? Telle était bien l’une des interrogations majeures de l’Éthique du sage de la Haye [57]. Or il n’est pas plus croyable que nous soyons instruits par des leçons, des idées ou des discours que nous ne soyons mus par des corps, par les productions de la forme – le « formage » (qui vaut bien une leçon) ou in-formation [58]. L’écrivain est cet homme connaisseur en génie civil (éventuellement spécialisé dans les canaux, comme La Rochefoucauld [59]), qui connaît la « Nature », mais pas cette nature de pastorale encore une fois, la nature au sens fort : il connaît les forces par les formes, et leur impératif ; au regard de l’éthique, comme l’écrit Paul Audi « s’il y a une chose qui est nécessaire (ce qui ne veut surtout pas dire obligatoire), c’est de faire de son character une affaire de style ». C’est à ce titre qu’il peut apparaître que, dans la vie, « éthique et esthétique sont une seule et même chose », comme disait cette fois l’auteur d’un Tractatus à peine plus récent (au regard de la « nature ») que celui de Spinoza [60].