De même, lorsque Auguste consulte Cinna et Maxime (II, 1), c’est en définitive à cause de son émotion qu’il se résout à suivre l’avis hypocrite de Cinna, dont l’appel à la pitié (conquestio) [11] fait mouche comme durant le discours aux conjurés :

Le discours se fait performatif, il devient acte : il fait ce qu’il dit ( « que la pitié vous touche » ) et il y parvient en mettant en scène Rome personnifiée et agenouillée. Si, ailleurs, c’est l’indignation [12] d’Émilie qui l’emporte et qui réveille la haine, l’appel à la pitié vainc ici le cœur d’Auguste qui consent à un sacrifice de soi (v. 624) fortement marqué, comme les v. 1339-1340, de résonances religieuses.

Enfin, écho de I, 4 où c’est Émilie qui fléchissait, la scène 4 de l’acte III montre Cinna aux prises avec l’intransigeance et le courage d’Émilie. Cherchant des raisons de renoncer à son acte mais ayant épuisé tous ses arguments [13], Cinna est finalement touché moins par l’aveu d’amour et de fidélité inconditionnels (v. 1033) que par la vision d’Émilie à l’agonie. La vigueur de la représentation visuelle (« me voir », v. 1041) et auditive (« te dire », v. 1043) suscite l’evidentia (ou enargeia) [14], qui est plus à même de toucher l’auditeur. Elle amène la scène sous les yeux de Cinna, ante oculos (pro ommatôn) [15], ce qui est précisément le cinquième lieu de la conquestio décrit par Cicéron [16]. « Vous eussiez vu leurs yeux [...] » disait ailleurs Cinna, qui cède ici sous la charge du movere [17].

Nullement exhaustifs, ces exemples de recours au pathos pourraient laisser croire que la tragédie se construit essentiellement autour d’un pathétique seul à même de susciter la catharsis aristotélicienne : les héros cornéliens seraient des êtres généreux dont la raison maîtrise les passions mais leurs discours seraient marqués par le sceau de l’émotion, qu’elle soit ressentie, combattue ou plus ou moins consciemment utilisée comme arme pour convaincre. Autrement dit, l’éthique et la rhétorique relèveraient de deux ordres distincts. Il n’en est rien car la présence de l’argumentation est insistante : la « raison » qui gouverne le généreux cornélien s’exprime dans le style et s’impose par celui-ci. L’art cornélien n’est pas moins in rebus que in adfectibus. C’est tout au moins ce que montre une analyse des passages où le discours recourt à l’argumentation par le général et par le particulier, qui relèvent d’une démarche respectivement déductive et inductive matérialisée par la sentence et par l’exemple.

elle profère une vérité posée comme générale, universelle, qui est inscrite dans la réalité présente, particulière. Fondé sur le constat classique que les apparences sont trompeuses (v. 73), le mouvement du raisonnement pourrait se résumer ainsi :

Même si le raisonnement est voilé, on est ainsi passé d’une vérité posée comme universelle à une conclusion adaptée à la situation particulière : le lieu commun atemporel est actualisé dans l’Histoire. Avec plus ou moins de rigueur et de variété, ces moments où le discours s’élève à des vérités posées comme générales et plus seulement rattachées à la réalité présente cachent généralement un tel raisonnement de type déductif qui va du général au particulier. Ce faisant, ils cherchent tous, en définitive, à influencer la situation présente en présentant des « raisons ». Loin de ne faire que refléter un goût esthétique ou un contenu éthique issus de toute une tradition littéraire, la sentence participe ainsi de l’argumentation à travers l’enthymème.

Un autre exemple suffira à montrer à quel point ce type de raisonnement déductif est proche du syllogisme oratoire qu’est l’enthymème. Alors qu’à la scène 2 de l’acte V Émilie et Cinna se disputent la responsabilité de la conjuration pour s’épargner mutuellement, c’est apparemment en décrivant leur situation par un énoncé général qu’Émilie annonce quelle doit être la décision d’Auguste.

Inspiré d’un proverbe antique très connu [23], cet énoncé présenté comme une vérité générale sous-entend le raisonnement suivant :

Le pathétique d’une amante qui vient demander de mourir à la place de son amant ou tout au moins avec lui passe par une argumentation déductive qui s’appuie sur une idée connue et admise pour mieux emporter l’adhésion en la fondant sur des « raisons » de croire.

Si ces deux exemples ne sont formés que de deux vers, il ne s’agit pas d’un hasard puisque la grande majorité de ces sentences sont constituées de deux vers [24]. Susceptibles par leur brièveté et leur densité de concentrer une expression gnomique, ces distiques, échos fréquents de toute une tradition sententieuse qui privilégie la forme duelle, composent une entité cohérente dont l’unité structurelle est renforcée par la rime [25] ainsi que par le parallélisme entre les deux vers, qui font écho aux deux hémistiches, fermant ainsi le distique. Aristote estimait déjà que les raisonnements déductifs doivent se muer en sentences autant pour frapper l’esprit et éviter la formule syllogistique toute faite que pour laisser une trace durable dans la mémoire et donner plus de force à la pensée [26]. À travers un degré élevé de généralisation, l’argumentation débouche alors sur l’emphasis (significatio), figure liée à la sententia [27] et par laquelle le locuteur fait entendre plus qu’il ne dit. Nourries par toute une culture antique sous-jacente ainsi que par une pratique courante dans la « rhétorique des citations » des juristes, ces sententiae, qui constituent pour Corneille la première « utilité de la poésie » [28], entendent percuter, en un seul vers. Pour ce faire, elles recourent à de fortes antithèses, que ce soit à l’intérieur de l’hémistiche, entre les deux hémistiches ou autour de la césure, ce qui renforce, avec les effets rythmiques, la rotunditas de l’énoncé :

Enjoignant à un certain comportement mais aussi rappelant tout une doxa, les sentences sont également mises en évidence par des effets phoniques comme les allitérations :

À l’image de ce dernier exemple, ces sentences sont comme mises en exergue par de nombreux parallélismes plus à même de frapper l’esprit et d’y laisser une trace prégnante en s’ancrant dans la mémoire [31] :

Un vers joint même ces deux procédés tout en les reprenant en un chiasme signifiant où l’État semble enserré dans ce qui est jugé comme dangereux :

Le pire des États, c’est l’État populaire. (v. 521)

Parfois, c’est l’exclamation qui met en évidence l’expression pour lui donner plus de vigueur :

Ailleurs, le discours juxtapose des sentences autonomes, qui peuvent se lire indépendamment des autres [32]. Parfois encore, la sententia devient la réplique à une autre sententia : c’est sentence contre sentence, vérité générale contre vérité générale [33]. Mais jamais les sentences ne deviennent une recette, qui alourdirait le style et ruinerait sa force. Corneille se situe ainsi à un moment clé de l’évolution de la sentence dans le théâtre : le passage de tragédies lues, donc aux sentences marquées typographiquement, à des tragédies surtout jouées, aux sentences « bien frappées » [34]. Parcimonieusement semées – « il en faut user sobrement » jugera Corneille [35] –, les sentences tirent leur efficacité de leur entourage immédiat, qu’elles font culminer dans un énoncé bref, dense, autonome et percutant.

On a fait contre vous dix entreprises vaines ; (v. 490)

Rappeler en un seul vers toutes les conspirations qui ont échoué revient, en s’appuyant sur le passé, à tenter de prouver que Rome est déterminée par nature à rejeter le gouvernement d’un seul. Ailleurs (II, 2), défendant contre Maxime la nécessité d’abattre le tyran sans lui laisser la possibilité d’abdiquer, Cinna illustre et justifie l’idée générale selon laquelle permettre au tyran de se retirer incite d’autres hommes à prendre sa place (v. 659-660). Il utilise pour ce faire l’exemple de Sylla et de César (v. 593-600), condensé en un seul vers :

S’il [le peuple] eût puni Sylla, César eût moins osé. (v. 664)

Si, après ses proscriptions et sa tyrannie, Sylla n’était pas mort de maladie, paisiblement retiré, César n’aurait pas tant osé. Reprenant cet exemple déjà utilisé par Auguste [39], Maxime le lui renvoie, modifié et réinterprété,

S’il [Brutus] n’eût puni César, Auguste eût moins osé. (v. 668)

Cinna argumente par le passé (Sylla) alors que Maxime le fait par « l’après-César ». Cette fois, c’est exemple contre exemple, vision de l’Histoire contre vision de l’Histoire. Mais dans les deux cas, l’exemple permet davantage d’argumenter à partir de la raison que d’exprimer ou de susciter une émotion. Ailleurs, pour donner plus de force à l’idée générale que tous les conquérants, bien qu’ils soient usurpateurs, « ne sont pas des tyrans » (v. 424) et qu’ils deviennent parfois de « justes princes » (v. 426), c’est-à-dire des princes légitimes, Cinna l’illustre par un exemple extrêmement bref, concentré dans le premier hémistiche pour lui donner encore plus de vigueur : « C’est ce que fit César » (v. 427). Ailleurs encore, le meurtre de César par Brutus et Cassius est interprété de manière divergente : alors qu’Émilie utilise cet exemple pour mettre en évidence la gloire des deux conspirateurs contre la vie « odieuse » de César (v. 265-272), le personnage de Brutus permet à Cinna (v. 829-832), nouveau Brutus, de traduire et de justifier son trouble intérieur et ses hésitations, autrement dit d’exprimer ce qu’il subit, sa « passion » (pathos), c’est-à-dire ses craintes, tout en l’expliquant rationnellement, en la justifiant par un argument historique (logos).

En somme, là où l’idée générale, le lieu commun, condensé sous la forme d’une sentence, laisse peu de liberté quant à son interprétation voire à son utilisation puisqu’il repose sur des valeurs et une doxa presque universellement admises [40], l’exemple particulier se prête plus facilement à des interprétations divergentes voire opposées : à celle-là la force de l’évidence, à celui-ci la souplesse d’utilisation ; à celle-là la liberté, à celle-ci la vigueur. Même si le raisonnement inductif illustre par l’Histoire une idée générale, son interprétation demeure donc plus malléable.

L’argumentation met donc en relation ces arguments déductifs et inductifs pour leur donner plus de force. La dialectique entre le général et le particulier, c’est-à-dire le mouvement entre thèse et hypothèse, n’en est que plus importante [41]. Résumé en appendice, le relevé des occurrences de ces passages déductifs et inductifs appelle plusieurs remarques, qu’il s’agirait de comparer aux occurrences dans d’autres pièces. Ce type d’argumentation n’est pas systématique mais significatif : loin de devenir une procédé qui alourdirait l’expression et la pensée, il demeure modeste par rapport à l’ensemble de la pièce [42]. Les passages qui y recourent n’en sont que mieux mis en évidence. L’emploi des deux types de raisonnements concordent : c’est là où l’on utilise le plus le raisonnement déductif que l’on trouve le plus d’exemples. Ce sont, par ordre décroissant, les actes II (respectivement 101 et 47), III (34 et 13), I (22 et 8), IV (18 et 5) et enfin V (9 et 0). Dans tous les cas, l’argumentation s’appuie plus souvent sur des vérités générales que sur des exemples historiques, Corneille semblant assumer ce qu’il fait dire, par un jeu de miroir, à Auguste sous la forme... d’un raisonnement déductif [43] :

L’exemple demeure particulier et il ne peut donc être généralisé. Si l’on observe les occurrences par personne, en chiffres absolus, on remarque qu’à nouveau les deux types de raisonnements sont utilisés conjointement. C’est d’abord Cinna qui les utilise le plus (respectivement 81 et 28) puis, presque à égalité entre eux, Émilie (35 et 14) et Maxime (32 et 15), alors que la présence physique dans une scène concorde avec une grande présence argumentative [44].

La remarque la plus importante concerne pourtant les chiffres relatifs, proportionnellement au nombre de vers prononcés par personnage. Si, en chiffres absolus, Émilie et Maxime utilisaient presque la même masse d’arguments déductifs et inductifs, Maxime se rapproche, en termes relatifs (11,9 % et 5,6 %), de Cinna (15,1 % et 5,2 %) tout comme, étonnamment, Livie (14,7 % et 6, 7 %), se démarquant ainsi d’Émilie (8,2 % et 3,3 %). Ces chiffres seraient inutiles s’ils n’étaient porteurs de sens : toutes proportions gardées, les personnages qui parlent le plus en fonction de leur « raison » recourent le plus souvent au raisonnement déductif voire inductif. Autrement dit, tout se passe comme si c’était parce que les devoirs de fidélité, le souci de liberté républicaine et la prudence politique dominent respectivement chez Cinna, Maxime et Livie que ces derniers recourent le plus souvent à une forme argumentative. Évidemment Cinna est aussi mû par la passion (amour, vengeance et ambition politique) mais il n’en reste pas moins vrai que ses réticences s’appuient d’abord sur la volonté de ne pas trahir celui qui l’a comblé de bienfaits, autrement dit sur le devoir de fidélité et d’honneur, sur les scrupules à commettre un véritable « parricide » (v. 817). Ainsi, ce Cinna en qui on a pu voir un faiseur de « beaux discours » (v. 647) qui, au contraire d’Horace, parle mais n’agit jamais [45], est aussi celui qui fournit le plus d’arguments pour convaincre l’autre : loin de ne se fonder que sur le pathos, sa parole tente d’abord et plus que tout autre personnage de se fonder en « raisons » et sur sa raison. Maxime est mû par des motivations passionnelles (amour pour Émilie, jalousie envers Cinna) et son opportunisme lui fera certes trahir son ami, sa maîtresse et son maître (v. 1402 et 1689). Pourtant, sa première motivation demeure républicaine et, face aux machinations de Cinna, il s’efforce de fonder le complot sur des « raisons » politiques. Quant à Livie, ses apparitions aux actes IV et V concordent avec un emploi fréquent du raisonnement déductif et inductif. Son argumentation est certainement celle qui se fonde le plus en « raisons », d’autant qu’elle est soutenue par le lieu délibératif de l’honnête et de l’utile [46] :

S’il est vrai que dans IV, 3 Livie ne semble pas réussir à convaincre Auguste, ses « raisons » continuent certainement d’agir à l’intérieur d’Auguste [49] et la prédiction finale de Livie (v. 1753-1774), qui baptise la clémence d’Auguste en lui donnant une dimension transcendante, montre bien l’importance grandissante de Livie. « Vous avez trouvé l’art d’être maître des cœurs » [50], comme si là où la nature demeurait sous l’emprise des passions, seule une force acquise mais éminemment supérieure pouvait dompter les puissances passionnelles et briser le cercle vicieux de la vengeance en suscitant, par la clémence, le pardon chez autrui : la clémence d’Auguste appelle celle de Cinna et d’Émilie envers Maxime (v. 1734), puis celle des trois envers Euphorbe (v. 1739). Le pardon devient ainsi la « source » de « nouveaux bienfaits » [51], la vertu renaît en Cinna [52] et les cœurs sont grandis par la générosité du prince [53]. Si le revirement d’Auguste se produit au moment où Maxime se dénonce comme hypocrite et surtout souhaite se venger sur Euphorbe (v. 1692), il a sans aucun doute été préparé par les arguments de Livie.

Maître de lui par une suprême victoire sur sa colère, Auguste, déjà « maître » de l’État, « maître de l’univers » (v. 440), devient « maître des cœurs » (v. 1764), comme si la préhension de son intériorité pouvait dès lors être projetée sur autrui. L’acte est sub limen, au-dessus de l’habituel, et il est exprimé dans un style qui est sublime : tout comme le magnanime dépasse les limites de la nature humaine, le style sublime va au-delà du grand style [58]. Dans IV, 2 comme dans V, 1, Corneille prêtait à Auguste un style élevé qui traduisait son trouble et qui était caractérisé par des périodes souvent longues et complexes [59]. Ce style change à partir du v. 1693, non pas en descendant d’un cran mais en s’élevant d’un degré pour devenir sublime et ainsi mieux refléter un acte sublime investi d’un caractère numineux. Le style conserve la simplicité de la narration des v. 1433-1476 mais avec la charge pathétique en plus, le pathétique d’un homme qui pourrait frapper, qui en aurait et le droit et la force, mais qui pourtant décide de ne pas le faire. Le style tend dès lors vers la brièveté et la simplicité mais tout en conservant sa charge émotive. Ou, pour le dire autrement en reprenant la distinction que Longin fait entre pathos et plèthos (copia), à la pléthore avec pathos du style cicéronien succède la brièveté (donc l’absence de pléthore) et la présence d’un pathos maîtrisé par l’ethos du prince magnanime, donc empreint de douceur et de force, un style presque démosthénien : la foudre et le torrent plutôt que l’incendie ou le fleuve en crue, la soudaineté plutôt que la progression [60].

La portée générale de ces vers est comme réinvestie par l’auctoritas d’un « je » qui exprime sa grandeur d’âme. Cette figure du « dire oblique » qu’est la significatio (emphasis) exprime ici tout à la fois la passion et son dépassement [61]. Ainsi, au v. 1708, Auguste ne mentionne pas qu’entre les bienfaits passés (1^er hémistiche) et ceux présents (second hémistiche), a eu lieu la trahison de Cinna. Le pardon est déjà un « oubli magnanime » (v. 1733). Le héros, avatar du magnanime de l’Éthique à Nicomaque, n’est plus troublé par le mal, il n’a plus rien de commun avec le faux magnanime (v. 1557) qui appelait les Pompéiens à une magnitudo animi qui n’était pas la dévotion au bien commun mais simplement la fureur de la sédition [62]. S’il parle, ce n’est plus pour délibérer mais pour livrer ses délibérations à travers une imperatoria brevitas qui n’est en définitive pas si éloignée de celle d’un Henri IV [63]. D’essence sublime et exprimé par un style sublime, le pardon d’Auguste, qui n’est pas calcul mais pur oubli, ne peut déboucher que sur le silence, un silence somme toute proche de celui d’Ajax interprété par Longin comme un moment sublime [64], un silence qui n’est pas crainte (v. 1429-1432, 1478-1481) mais pure affection, espace d’un Absolu : « [...] Auguste a tout appris et veut tout oublier » (v. 1780).